Onze Kunst. Jaargang 7

[p. 1]

[Deel XIV]

Een schilderij in tempera toegeschreven aan Hugo van der Goes

De Heer C.J. Holmes, redacteur van het Burlington-Magazine, plaatste in den vorigen jaargang van dat tijdschrift een belangrijke nota onder den titel: ‘Een schilderwerk van de Doorniksche school’. Naar hij ons mededeelt, is er hier sprake van een schilderfragment in tempera op doek, dat zich in de bibliotheek van Christ-Church College te Oxford bevindt. Dit stuk stelt voor de hoofden (buste) van de H. Maagd en Johannes. De Moeder des Heeren rechts, houdt de handen gevouwen en het hoofd lichtelijk geneigd; op haar gelaat een verpletterde smart; de geliefde discipel buigt zich over haar henen en houdt de oogen, in innerlijke beschouwing, gesloten. Deze beide figuren zijn, zooals we zullen zien, zeker van een Graflegging afkomstig. De geschreven catalogus in de bibliotheek van Christ-Church College, deelt ons mee dat dit een fragment is van een groote schildering, die in een Genueesch paleis door brand werd vernield en op het oude etiket stond: door Bellini of Mantegna. De koppen zijn hier drie kwart natuur. De achtergrond is klaarblijkelijk goud, het gezicht van Johannes is veeleer van donker koperrood, de handen van Maria zijn bleeker en kouder van toon. St Jan draagt een kleed van verslenst oranje met een blijkbaar donkergroenen schijn, bijna zoo donker als de sluier der H. Maagd. De schildering is herhaaldelijk uitgestukt, op een wijze dat de oorspronkelijke vormen niet gemakkelijk te herkennen zijn. Voeg hierbij een dikke laag vernis. Een eenvoudig onderzoek dezer schildering stelt ons in staat om ons te verzekeren dat er hier van Italiaansch werk geen sprake kan zijn.

De schrijver dezer nota, die we hier vrij vertalen, heeft een foto van dit fragment onderworpen aan het onderzoek van den heer James Weale, en deze laatste stelt voor om er een werk in te zien van de Doorniksche school. De schilders dezer school waren inderdaad gewoon om in tempera op doek en op

[p. 2]

groote schaal te schilderen, vooral als er sprake was van 't uitvoeren van ontwerpen voor tapijten. Het is zelfs mogelijk dat te dien einde het werk naar Genna gezonden werd. Maar naar het ons voorkomt was het waarlijk niet noodig om zijn toevlucht te nemen tot Italiaansche kunst, om een dergelijke compositie te doen weven. Het was voldoende om zich te wenden tot Brusselsche, Brugsche of beter nog Doorniksche kunstenaars. Uit de stadsrekeningen, uitgegeven door den heer Soil de Moriamé, blijkt inderdaad dat het tapijtwerkersgilde dier stad bloeide. Hoewel niets bepaald weerspreekt dat men in Italië naar een uit Vlaanderen afkomstig model geweven zou hebben, is dit toch niet waarschijnlijk, terwijl daarentegen onze wevers wél heel vaak werden aangezocht om de modellen der kunstenaars van het schiereiland te vertolken: ze voerden die in onze eigen streken uit of wel werden ze geroepen om ze ter plaatse te weven.

Fig. 2. DE GRAFLEGGING. - Copie volgens van der Goes.
(Nationaal Museum te Napels).

In ieder geval duiden, zooals de Heer C. J Holmes zegt, de eigenaardige fijnheid der faktuur en de breede teekening op een der grootste meesters onzer oude school en nadat hij inlichting had ingewonnen aangaande dit

[p. t.o. 2]

Fig. 1. - FRAGMENT EENER SCHILDERING IN TEMPERA.
(In de Bibliotheek van Christ-Church-College te Oxford).

[p. 3]

interessante werk, kwam hij tot het besluit dat het in ieder geval mag worden ondergebracht ‘in het dossier van dat geheimzinnig personnage: Rogier van derWeyden’. Dat dit kostbare fragment herinneringen aan den Doornikschen meester opwekt, mogen we m.i. niet betwijfelen. Men vindt er inderdaad tot op zekere hoogte zijn diep aangrijpenden toon in weer. Niettemin toont de auteur er van zich meer realist, dieper ook en machtiger in de vertolking der fysionomieën, maar aan de andere zijde verschillen de typen van die, waar Rogier van der Weyden zooveel van hield.

Fig. 8. - GRAFLEGGING.
(Museum Doornik).

We vinden deze beide figuren weer op een compositie die ons enkel uit talrijke copiën bekend is. Met al de karakteristieke details van houdingen, draperieën en tot op zekere hoogte met dezelfde uitdrukking, vinden we deze beide koppen ook op een Graflegging in het Museum te Napels, een werk waarop de heer Friedländer vooral de aandacht heeft gevestigd⁽¹⁾. Deze

(1) Jahrbuch der Königlich preussischen Kunstsammlungen D. XXV, (l904) Hugo van der Goes. Eine Nachlese N^o 108 à 118. Deze compositie werd o.a. door den heer H. Hymnus toegeschreven aan Rogier v/d. Weyden, het Schildersboek van Carel van Mander Deel I, p. 106, Hieron. Wiericx heeft de groep gegraveerd, doch zonder vermelding van den schildersnaam. De gravure, waarom het hier gaat, is niet zooals ik heb vastgesteld een weergave van het stuk te Napels. Het herinnert veeleer aan het paneel in het Museum te Doornik, dat vooral door den kop van den gebaarden grijsaard, rechts, wordt gekarakteriseerd. Deze triviale fysionomie is getrouw door den Vlaamschen graveur weergegeven, maar de plaat levert geen enkel gegeven aangaande den oorsprong van het paneel.

[p. 4]

geleerde is van oordeel dat die kopie, niettegenstaande de vele gebreken, ons beter op den weg naar het origineel helpt en hij grondt zijn conclusie o.a. op de overeenkomst, die er bestaat tusschen het hoofd van Maria-Magdalena en diezelfde heilige op de Portinari-Triptiek in de Uffizi te Florence en op den baardeloozen grijsaard in de galerie Liechtenstein, die door verscheiden bevoegde critici aan Hugo v/d Goes is teruggegeven.

Fig. 4. - GRAFLEGGING. - Fransche bewerking; xvi^e eeuw.

Deze Graflegging moet groot succes hebben gehad, want we vinden haar herhaald op een aantal min of meer getrouwe copieën, vooral wat het aantal, de houding en de kleeding der figuren betreft, maar het uitgedrukte karakter wordt telkens zwakker door het feit dat de gaandeweg veranderende copieën niets dan luk-rake herhalingen werden van een zeer populair onderwerp, van vaak zeer middelmatige schilders, die waarschijnlijk van het oorspronkelijke werk of de eerste replieken, nooit hadden gehoord.

Te Doornik gaat de kopie nog door voor een werk van Rogier v/d Weyden, hoewel ze moet dagteekenen van het eind der xv^de eeuw. Zonder vooringenomenheid beschouwd, roept ze niet langer voor ons op de groote hoedanig-

[p. 5]

heden van den grooten meester, maar evenmin vinden wij er een der gebreken of overdrijvingen op, die het Napelsche paneel ontsieren. De schilder is er in geslaagd om alle overdrijving te vermijden; hij heeft de typen der Maagd en St. Jan verzacht, terwijl de grijsaard een gemeen, bruut gezicht heeft.

Fig. 5. - GRAFLEGGING. - Gedeelte eener tempera-schildering.
(Museum Berlijn).

De onlangs door den Louvre aangekochte copie bezit niets van de gedrongen teekening en het indrukwekkend karakter, die het primitieve werk onderscheidden en bovendien is het geschilderd in dien klaren gulden toon, die men nooit in het werk van den Gentschen meester vindt. Verder kunnen we nog noemen de kopie uit het Museum te Gent, in de hoogte genomen, die van de

[p. 6]

kerk te Veurne en van de St Pieterskerk te Leuven, maar geen enkele er van voldoet ons inderdaad. De Heer Hulin bezit een copie welke bij, volgens verdienste, vóór die van het Museum te Gent plaatst. Dan bestaan er nog kopieën, zonder groote waarde, in de sacristie van de St. Barbara te Gent en bij de Paters-Capucynen, Place du Jeu de balles, Brussel. Verder - heel eigenaardig - was 't ons gegeven om er drie van verschillende afmetingen in een particuliere verzameling te Luik te vinden Te Nijvel werd onze aandacht onlangs getrokken door een reductie, - dertig centimeters in de lengte, - zeer verzorgd werk, maar zonder eenige buitengewone verdienste.

Op de tentoonstelling der Fransche Primitieven te Parijs⁽¹⁾ vond men, doch hoe zwak en verzoetelijkt! de Graflegging, waar we het hier over hebben; de gulden achtergrond wordt thans door een middelmatig landschap ingenomen; het is niet langer een copie, maar een ware interpretatie. De wijzigingen, die men in de typen opmerkt, verraden een geheel Franschen invloed, of beter nog een Fransche hand.

Het zij mij thans vergund om het Oxfordsche fragment te stellen naast het paneel in het Nationaal Museum te Napels, waaromtrent men overeen gekomen is om het althans onder de copieën een eerste plaats toe te kennen, en dan verdient volgens ons het in tempera uitgevoerde stuk onbetwistbaar de superioriteit. Men raakt diep onder den indruk van het gevoel van smart op die gezichten en de expressie is overigens op bewonderenswaardige wijze bij het karakter der figuren aangepast. In dit opzicht vooral is het doek in Christ-Church-College veel schooner dan de paneelen te Napels en elders. De copiïst moet het oorspronkelijke werk hebben gekend maar hij is toch niet bij machte geweest om behoorlijk de monden te teekenen: in plaats van ze half open of even licht gesloten te laten, heeft hij ze zóo stijf op een geklemd dat 't overdreven samenpersen van de lippen op 't gezicht van St. Jan een soort van ontevreden grimas heeft doen ontstaan en de Maagd een gezicht trekt, dat volstrekt niet bij de oneindige droefheid in haar oogen past. Die zwakheden in de vertolking zijn overigens gemakkelijk te verstaan, wanneer

(1) Exposition des Primitifs français au palais du Louvre, Pavillon de Marsan, et à la Bibliothèque Nationale, par MM. Bouchot, L. Delisle, G. Guiffrey, Franz Marcou, Martin et Vitry. ‘Cette pièce a été longtemps regardée comme une oeuvre flamande, mais la copie qui en existe dans l'église d'Auxerre, le type si formel des personnages encore retrouvés dans la Bourgogne, une Pseudo-Agnés Sorel figurant la Madeleine, nous inclinent à attribuer ce travail à un des peintres de Champagne ou de Bourgogne, travaillant dans ces contrées dans la seconde moitié du xv^e siècle.’ Het paneel, dat aan den heer Munier-Jolain te Parijs behoort (H. 0m75, L. 1m25), is, naar we zeiden, geheel Fransen van expressie, maar de vinding van het onderwerp behoort ontegensprekelijk tot de Vlaamsche kunst. Dit feit toont aan tot welke hoogte van populariteit in het Frankrijk van de xvi^e eeuw, de Vlaamsche voortbrengselen waren gestegen en het is niet te verwonderen dat de Meester der Bourbons, Nicolas Froment en anderen, zich op de Meesters van het Noorden hebben geïnspireerd.

[p. 7]

men zich rekenschap geeft van de knappe teekening en het mooie modelé van het Oxfordsche stuk. De fijne, lange, onpersoonlijke handen van Maria op het paneel, worden vol kracht en leven op de temperaschildering, ook de beide koppen zijn veel beter van compositie.

Wanneer men vervolgens het Oxfordsche stuk vergelijkt met het doekfragment in het Berlijnsche museum, dat door den heer Friedländer wordt toegeschreven aan Hugo van der Goes, kan men zien dat dit laatste ook in tempera geschilderd is en dat het met den tijd denzelfden donkeren toon heeft aangenomen, zooals men dien ook te Oxford waarneemt. Het verdient bovendien vermelding dat het uit Italië, uit de verzameling Panciatichi afkomstig is. Voor zoover men over een fotografische weergave oordeelen kan, is het stuk te Oxford veel mooier dan het Berlijnsche fragment: de koppen zijn veel beter geteekend, het modélé is veel vaster en soberder van lijn.

Bij nader onderzoek ontdekt men echter dezelfde manier in het teekenen van den neus en de monden. De handen van Maria, op de schildering te Berlijn, zijn echter minder krachtig dan die te Oxford, doch hetzelfde procédé is gebruikt ter aanduiding der verschillende plans. Op het Oxfordsche stuk zijn de draperieën veel soberder, om niet te zeggen sommair, evenwel schijnen deze beide werken ons van denzelfden kunstenaar afkomstig te zijn. En het ware niet onbelangrijk om hier het gevoelen mee te deelen van den heer Durand-Gréville, hier te belangrijker omdat bij het uitspreken er van de Fransche kritikus niet over de hierboven vermelde termen van vergelijking beschikte.⁽¹⁾ ‘Nous nous garderons bien’, zegt hij, ‘d'exprimer une opinion définitive sur un tableau qui nous est connu, non pas même par la photographie mais par une simple reproduction pholotypique, d'ailleurs bonne; toutefois, quand cette reproduction nous est tombée sous les yeux, nous avons eu brusquement l'impression d'un Hugo van der Goes, sobre et robuste. L'examen du détail nous a fait persister dans cette impression. Un élève pourrait avoir imité les mains aux articulations noueuses, que le maître emploie couramment; mais il n' aurait pas imité ce dessin et ce modélé simplifiés, cette expression si voisine de la nature, cette tenue générale des valeurs qui sont autant de caractères de Hugo van der Goes.

‘De Tournai à Gand, la distance est courte, nous ne modifions donc pas beaucoup les opinions qui ont été émises avant la nôtre. Mais, encore une fois, celle-ci est exprimée sous la réservé d'une verification directe.’

Er bestaan dus twee groote kansen dat we thans in het bezit zijn van een oorspronkelijk werk van de hand van denzelfden genialen artist. En nooit kan het genoeg betreurd worden dat een noodlot op al deze tempera werken

(1) Bulletin de l'Art van den 5^en October 1907.

[p. 8]

van Hugo schijnt gerust te hebben, die in dit opzicht veel minder fortuinlijk zijn geweest dan de doeken in het museum te Reims, waarvan de oudste ongeveer tot den tijd van den Vlaamschen kunstenaar hehooren.

Er bestaat hier aanleiding om aan te nemen, dat de Graflegging van Hugo van der Goes ook den meester zelf moet hebben opgewekt tot verscheiden replieken op paneel. Anders is de inderdaad buitengewone verspreiding van dit onderwerp niet verklaarbaar.

De fragmenten uit de Galerij te Berlijn en de bibliotheek van Christ-Church-College, hebben hertoetsingen, herstellingen ondergaan en, wat meer zegt, zijn alle vernist geworden. We bezitten dus geen enkel onbetwistbaar getuigenis aangaande het talent van den schilder, en niettemin openbaart zich zijn meesterschap in het fragment te Berlijn, zij 't daar dan ook omsluierd door afwijkingen en vlekken, door zichtbare fouten in de structuur der koppen, daarentegen veel vaster en zekerder op het Oxfordsche stuk. Men voelt dat Hugo vooruit is gegaan, en dat, zoo hij door de wijze van opvatten nog verwantschap vertoont met Rogier van der Weyden, hij op weg is om de meest besliste persoonlijkheid te verkrijgen. Het Maria-type verwijdert zich ver van het zooveel edelere van den Doornikschen Meester, zooals we dat kennen van de Drieluiken in de Galerij te Berlijn en van de Triptiek met het Laatste Oordeel in het museum te Beaune; het is zoo reëel en de er op uitgedrukte smart maakt het zoo menschelijk, zoo voor ons begrip bevattelijk, dat men de ruwheid, ik had bijna gezegd het vulgaire van het masker er om vergeet. De kop van Johannes drukt zelfs, als ik me niet vergis, een zeker gevoel uit van moderniteit, uitvloeisel van een studie naar de natuur, die geheel vrij is van alle conventioneele verzwakking. In niets doet hij denken aan het reeds geziene of aan de een beetje verpieterde type van Memling of Gerard David. Hij onderscheidt zich integendeel door iets forsch en mannelijks, het lijkt de Maagdelijke discipel, maar in den vollen opbloei van zelfhewuste kracht; in ieder geval staat hij ver verwijderd van die grimassen-trekkende figuur van het Napelsche paneel. Vergelijken we het hoofd van dezen heilige met de fragmenten te Oxford en Berlijn, dan zien we, dat indien al niet niet dezelfde persoon in beide gevallen model heeft gezeten, het in ieder greval een na-bestaande moet zijn geweest.

De Graflegging wordt voorafgegaan door den Nood Gods en we gelooven dat zekere miniatuur, behoorend bij het Vlaamsche Handschrift van 41 (cimelien) van de Bibliotheek te Munchen, die dit zelfde onderwerp voorstelt, in betrekking moet staan tot een verdwenen werk van Hugo van der Goes; ten dien opzichte zullen we ons veroorloven om den lezer te verwijzen naar een mededeeling door ons tijdens het verleden jaar te Gent gehouden congres gedaan.⁽¹⁾

25 Oct., 1907.

Jos. Destrée.

(1) Hugo van der Goes: Notes pour servir à une communication accompagnée de projections lumineuses.