Logo DBNL
Onze Kunst. Jaargang 6 (1907)

Onze Kunst. Jaargang 6

(1907)– [tijdschrift] Onze Kunst. Geïllustreerd maandschrift voor beeldende en decoratieve kunsten–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie

De ‘Zeven deugden’ van Johannes van Eyck in het Nederlandsch museum te Amsterdam (Slot(1))

III. Hypothese omtrent de naamsverandering der ‘Zeven deugden’.

De volkomen zekere geschiedenis der beeldjes kan natuurlijk alleen worden vastgesteld door de vondst van nieuwe documenten. Toch kunnen we, van enkele zekere feiten uitgaand, tot de volgende hypothese komen, die m.i. even eenvoudig als waarschijnlijk is.

De natuurlijke plaats voor de Zeven Deugden is een grafteeken. Daarmede stemt de veronderstelling der heeren Six en Destrée overeen, namelijk dat de beeldjes oorspronkelijk voor een grafteeken bestemd waren. De afgeplatte achterzijde wijst er op, dat ze niet op een nis, maar wel op een platte wand berekend waren. We moeten ons dus een monument voorstellen van het type der tombe, opgericht in 1465 voor Isabelle de Bourbon, tweede echtgenoote van Karel de Stoute.(2) Vier der Deugden moesten waarschijnlijk de afgeplatte hoeken van het voetstuk versieren, de drie overige het midden der drie zijvlakken innemen, terwijl het vierde zijvlak waarschijnlijk een opschrift op koperen platen droeg. Voor welke persoonlijkheid kan dat grafteeken bestemd geweest zijn? De datum der statuetten, afgeleid uit den stijl en de vergelijking met gedateerd werk van van Eyck en uit de leeftijd van enkelen der voorgestelden, moet noodzakelijkerwijze gezet worden in 1433 of 1434. Wanneer we nu opmerken, dat dergelijke figuurtjes van hetzelfde materiaal, zich bevonden aan een tombe welks uitvoering jaren lang gesleept had, voor



illustratie
JOOST VAN CLEEF DE JONGE, (de Sotte van Cleef):
PORTRET VAN JAN CARONDELET, Voorzitter van den Geheimen Raad van Keizer Karel.
(Verzameling Duellatel, Parijs)


ze in 1454 voltooid werd, dan is het in 't geheel niet te gewaagd aan te nemen, dat de Zeven Deugden deel uitmaakten van een eerste ontwerp voor dezelfde tomhe, d.w.z. het grafteeken van Louis de Mâle, laatsten graaf van Vlaanderen.

Reeds in 1374 wilde Louis de Mâle een tombe voor zich doen oprichten te Kortrijk, in de kapel van Ste-Katherina in Onze-Lieve-Vrouw. Het ontwerp werd geteekend door Jan van Hasselt en zou worden uitgevoerd door den beroemden beeldhouwer André Beauneveu. Maar het werk bleef steken en toen Louis de Mâle stierf in 1384, liet hij, bij testament, de zorg voor een tomhe over aan zijn erfgenamen. Onder de regeering van Philippe le Hardi en Jean sans Peur kwam er niets tot uitvoering. Philips de Goede echter kweet zich van die vrome verplichting en liet in Rijssel een cenotaaph oprichten. Onze statuetten zouden dus behooren tot een aangevangen maar niet voltooid ontwerp voor dat monument. Het zou, in dien vorm, een strikt religieuzen, soberen indruk gemaakt hebben evenals de genoemde tombe van Isabelle de Bourbon. Wat zien we nu echter van het definitieve monument, zooals het opgericht werd in de Pieterskerk in Rijssel en zooals het staan bleef tot de Revolutie het vernielde? Dat het juist het tegengestelde karakter vertoonde. Met zijn drie liggende gestalten, met de stoet van 24 bourgondische vorsten en vorstinnen om het voetstuk, vormde het een luide demonstratie van de erfelijke rechten van Philips op Vlaanderen. De drie liggende figuren waren Louis de Mâle, zijn echtgenoote Margaretha van Brabant en hun dochter Margaretha van Vlaanderen, welke door haar huwelijk met Philippe le Hardi, Vlaanderen aan het Bourgondische Huis bracht. Het verschil met de grafmonumenten uit dien tijd is zoo groot, dat we hier een persoonlijken wil achter moeten zoeken. Laten we den bekwamen staatsman niet vergeten, die in Philips stak. Pleurants of Deugden zouden getuigd hebben van diepen rouw en innige vroomheid; de 24 leden van het Huis van Bourgondië om den cenotaaph van Louis de Mâle en Margaretha van Vlaanderen spraken echter luide van de rechten der dynastie. Waarschijnlijk is het aan een dergelijke overweging te danken, dat de Deugden niet voor het grafmonument gebruikt zijn.

Wenden we ons nu tot de groep die ik genoemd heb de Investituur. Het is voldoende de conclusies van mijn vorig artikel kort te herhalen. De beide beeldjes, een hertog en een keizer, vormen een afgerond geheel, zijn van Dijonschen stijl en berekend op een uitvoering in steen. Ze moeten bestemd geweest zijn voor een publieke plaats, denkelijk aan den gevel van een raadhuis, in grootere uitvoering. In den hertog herkennen we Philips de Goede; de keizer heeft minder persoonlijke trekken. Ik heb aangetoond, hoe, met de meeste waarschijnlijkheid, deze groep oorspronkelijk bedoeld was,

om in Amsterdam geplaatst te worden, na 1433. Volgens den stijl zouden we de beeldjes liever nog vroeger dan later plaatsen. Dat we Philips in hertogelijke dracht zien en niet als graaf, kan gemakkelijk verklaard worden uit zijn politiek van centralisatie. Hij hield ervan, overal Hertog te zijn, niet graaf hier en markies daar. Zooals Karel de Stoute later naar het koningschap streefde, zoo zocht Philips waarschijnlijk de hertogelijke waardigheid over de gezamelijke gewesten. De keizer, in wien we Sigismund moeten zien, kon hem dien titel verleenen.

Later hoop ik uitvoeriger op deze groep terug te komen, die voor het oogenblik alleen belang heeft in verband met de Zeven Deugden. De hoofdzaak is op te merken dat de Investituur in hetzelfde materiaal en hetzelfde formaat werd uitgevoerd als de Deugden, en dat dit natuurlijk geschiedde om ze hij die groep te voegen. Daardoor verloren noodzakelijker wijze zoowel de Zeven Deugden als de Investituur hun beteekenis. Wat moesten nu die vier mannelijke en vijf vrouwelijke figuurtjes voorstellen en welke was hun bestemming?

We zijn nu genaderd tot de tiende overblijvende statuette, die in vele opzichten merkwaardig is. Wat stijl betreft, is zij ongetwijfeld de laatste, evenals de Investituur de beide vroegste beeldjes bevat. Is het noodig op te merken, dat zij hij de negen andere gevoegd werd, om het geheel aan te vullen, tot vijf mannen en vijf vrouwen? De groep was dus bestemd om geplaatst te worden in een architectonisch geheel en de vijfde mannelijke figuur werd er aan toegevoegd terwille der symmetrie.

De minderwaardigheid dezer statuette springt onmiddellijk in 't oog. Zij schijnt bijna een onhandige imitatie in spiegelbeeld van de Misericordia, met verkorting der lange houppelande. De plombe, kunstelooze stand der beenen valt op, naast de zoo heel bizondere en bijna gezochte pose der Dilïgentia en Misericordia. Welk een onzekerheid in de verhoudingen, vergeleken bij de Diligentia. In de grof versierde gordel, de gekartelde lamfer van het hoofddeksel en andere details schuilt een gebrek aan soberheid, aan strakheid, die opvalt bij vergelijking met de overige statuetten. Het figuurtje is ook weinig als beeld gedacht, de vormen bevinden zich als in een plat vlak. Naast de overige beeldjes, zoo zuiver van verhoudingen, naast de gracieuse Diligentia, valt niet alleen de plompheid, maar ook de volslagen afwezigheid van inhoud, het gebrek aan expressie der tiende statuette op. Aan wien moeten we het auteurschap van deze laatste toeschrijven?

De eerste gedachte die opkomt is om den bronsgieter, die de aanvullende statuette moest leveren, voor dit model aansprakelijk te stellen. Laat ik nog eens op den voorgrond plaatsen, dat alle statuetten door denzelfden bronsgieter gegoten zijn en dat het ciseleeren door een zelfde hand is geschied.

Met bijna volkomen zekerheid kunnen we Jacques de Gérines van Brussel als den bronsgieter aanwijzen, dezelfde die later dergelijke statuetten leverde voor de tombe van Louis de Mâle in Rijssel. Wat ligt meer voor de hand dan te veronderstellen dat men zich voor de benoodigde aanvullingsstatuette tot den bronsgieter wendde en dat die er een fabriceerde in den trant der overigen? Daardoor zou de slechte stijl voldoende verklaard zijn.



illustratie
SCHOOL VAN DIJON: De Investituur.
(Hertog Philips en Keizer Sigismund).


Toch bestaat er een ernstige tegenwerping. Toen ik, in mijn eerste artikel, om stijlkritische redenen verklaarde, dat Jacques de Gérines onmogelijk de ontwerper kon zijn van de Investituur en van de Zeven Deugden tevens, was het mij nog onbekend dat de heer Destrée, langs een geheel anderen weg tot een dergelijke conclusie gekomen was, namelijk dat we in

Jacques de Gérines uitsluitend den bronsgieter moeten zien. De heer Destrée toch merkte op, dat de Gérines wel als ‘coperslaghere’ genoemd wordt, maar nooit als imagier of sculpteur. Derhalve staan we bij de tiende statuette weer voor dezelfde kwestie: we moeten den ‘auctor intellectualis’ zoeken.



illustratie
ROGIER VAN DER WEYDEN (?):
Aanvullings-statuette.


Nemen we de plaats in aanmerking waar de Gérines woonde, d.w.z. Brussel, en de tijd van onstaan der tiende statuette, d.w.z. in geen geval vóór 1434, dan dringt zich vanzelf de naam van Rogier van der Weyden naar voren, die zich tusschen 1432 en 1436 in Brussel vestigde. Natuurlijk zijn we eenigszins huiverig om aan een zoo groot kunstenaar als Rogier een tamelijk minderwaardig werk toe te schrijven. Een vergelijking echter met een dergelijk figuurtje op een in Rogier's atelier ontstaan schilderij maakt die toeschrijving minder gewaagd. Het is de zoogenaamde St. Bavo op een der binnenvleugels van het bekende drieluik in Brussel. De heilige staat er in het kostuum der xve eeuw, een valk op de hand en een met hermelijn gevoerden mantel over zijn rijk jagerskostuum. We merken hier dezelfde bizonderheden op: onzekere verhoudingen, geheel denzelfden plompen, wijdbeenschen stand. Nemen we daarbij nu nog in aanmerking dat Rogier van der Weyden en Jacques de Gérines ook samenwerkten voor een grafteeken in Brussel, dan krijgt de veronderstelling dat Rogier het model der tiende statuette geleverd heeft, een hoogen graad van waarschijnlijkheid.

Voor we onze hypothese ten einde brengen, moeten we nog even stilstaan bij het grafmonument in Rijssel, waarvan, volgens de gravures van Montfaucon en Millin, de statuetten zulk een merkwaardige overeenkomst vertoonden met onze tien beeldjes.

Uit de rekeningen blijkt, dat in 1458 drie personen aan een dergelijke

tombe in Brussel samengewerkt hebben, Jacques de Gérines, Jean Delamer, sculpteur, en Rogier van der Weyden, schilder.(1)



illustratie
JOHANNES VAN EYCK: Diligentia.


Jacques de Gérines, uit een bronsgietersgeslacht gesproten, schijnt in zijn vaderstad Brussel een geachte persoonlijkheid geweest te zijn. Dat steeds de naam van den bronsgieter genoemd wordt en zelden dien van den ontwerper, kan zijn oorzaak er in hebben dat men wellicht direct met den bronsgieter contracteerde, welke dan zelf onderhandelde met een ontwerper. De hooge som, die de Gérines voor zijn werk aan de Rijsselsche tombe ontving (2000 gouden kronen) schijnt er op te duiden, dat hij tevens het materiaal geleverd had.

In Jean Delamer moeten we denkelijk de ciseleur der afgeleverde bronzen zien. Hoe anders te verklaren: ‘....pour avoir réparé les images fournies par Jacques de Gérines’. Réparer kan hier niet anders dan ciseleeren beteekenen. Hoe zouden anders, onmiddellijk na de aflevering, de beeldjes reeds beschadigd kunnen zijn? En waarom repareerde de Gérines ze zelf niet?

Rogier van der Weyden beschilderde de dus afgewerkte statuetten. Zou hij ze ook ontworpen hebben? En wellicht eveneens de statuetten in Rijssel? (Ik laat nu de drie groote, liggende figuren geheel buiten beschouwing en beperk mij uitsluitend tot de 24 Bourgondische vorsten en vorstinnen). Alle waarschijnlijkheid is er voor. De heer Destrée opperde die veronderstelling reeds. Wanneer we nu de gravures van Millin aandachtig beschouwen, bemerken we juist dezelfde feilen als we ontdekten in de tiende statuette. Het gaat niet aan, al het gebrek aan soberheid, de afwezigheid van stijl, de linksheid

der houdingen te wijten alleen aan den graveur. De gravures van Millin zijn trouwens te controleeren door die van Montfaucon. Het is zeer duidelijk dat deze statuetten van dezelfde kwaliteit waren als het supplementaire beeldje in Amsterdam, hetgeen ons een weinig troost over het verdwijnen van het colossale grafteeken. Nu wordt ook duidelijk waarom enkele van de Amsterdamsche beeldjes overeenkomst vertoonen met de statuetten zooals ze in Rijssel te zien waren. Voor den ontwerper, d.w.z. hoogst waarschijnlijk Rogier van der Weyden, moet het een zeer lastige opdracht geweest zijn, een serie van 24 statuetten te scheppen en de houdingen en kleeding te varieeren. Gretig moet hij gebruik gemaakt hebben van de modellen, die zich denkelijk nog bij de Gérines bevonden. Maar wat is hun stijl verwaterd en het karakteristieke weggewerkt! Is het niet eigenaardig en bevestigt het niet onze hypothese, dat juist de tiende statuette de minste verandering vertoont? We kunnen hieraan nog een opmerking vastknoopen, welke a priori reeds te maken was, namelijk dat het meerendeel der 24 vorsten en vorstinnen fantasie-portretten waren, welke eerst door de aanhechting van het wapenschild tot onderscheiden persoonlijkheden gestempeld werden. Daarmee vervallen tevens de tot dusver aangenomen identificaties der tien statuetten, welke toch reeds, om velerlei redenen, onhoudbaar waren.



illustratie
Atelier van Rogier van der Weyden, St. Bavo;
figuur uit het Sforza-triptiek, in het Brusselsch Museum.


Wat hebben die tien beeldjes nu voorgesteld en waar hebben ze gestaan? Evenals voor het prachtvertoon der Rijsselsche tombe, kan de politiek van Philips ons aan een verklaring helpen. Het oogmerk van het monument voor Louis de Mâle ligt open en bloot. Het opschrift liet trouwens al geen twijfel over: Hoc monumentum maiorum avorum memoriae erigi curavit excellentissimus ac potentissimus.... Philippus. Later diende de reeds genoemde tombe in Brussel dezelfde politiek.

Wanneer we nu aan den datum der tien statuetten denken, d.w.z. onge-

veer 1434, en hierbij voegen, dat Philip in 1433 de grafelijke rechten en titels van Holland verkreeg en dat, volgens de traditie, de beeldjes het oude Amsterdamsche Raadhuis versierd hebben, dan wordt het waarschijnlijk dat ze dezelfde politieke rol te vervullen hadden in Amsterdam, als de statuetten der grafteekens in Rijssel en Brussel.



illustratie
Phot. Gebrs. van Rijkom Amsterdam
JOHANNES VAN EYCK: Misericordia.


Naar analogie met de beeldjes in Rijssel komt natuurlijk de veronderstelling op, dat de voorgestelde persoonlijkheden verwanten van Philips zijn en wel juist diegene, welke hem verbonden aan het Hollandsche Gravenhuis. De heer Destrée noemde dat een ‘demonstratio ad oculos’ van de rechten van den nieuwen graaf. Daar Philips tweemaal onder de statuetten voorkomt, weten we niet nauwkeurig, welke der beide figuurtjes als zoodanig gegolden heeft. Waarschijnlijk droeg de Misericordia dien naam, omdat daar de gelijkenis scherper is en omdat dat beeldje ook later zoo geheeten werd.

Hoe aannemelijk de veronderstelling ook lijkt, dat Philips door zijn verwanten omgeven is, er zijn toch enkele bezwaren legen in te brengen. Eerstens, de tegenwoordigheid van het figuurtje dat een keizer voorstelt. Een keizer komt niet voor onder de personages in Rijssel. Wanneer Philips echter zoo'n aanzienlijk persoon tot zijn verwanten had gerekend, dan zou de beeltenis zeker niet zijn weggelaten aan het monument in Ryssel. In de tweede plaats de zoo verschillende kostuums der Zeven Deugden.

De laatste overweging brengt ons op het juiste spoor De vrijheden in 't kostuum waren niet alleen verklaarbaar en geoorloofd, maar zelfs gewenscht, wanneer het historische persoonlijkheden gold. De ‘demonstratio ad oculos’ was nog veel duidelijker en directer, wanneer Philips zich voorstelde als de natuurlijke opvolger der vroegere graven en gravinnen en als zoodanig plaats in de rij nam. Daarmede zijn we weer aangeland bij wat de oude traditie beweerde, namelijk dat de tien statuetten voorstelden de graven en gravinnen van Holland. Nu wij eenmaal weten dat de benamingen niets met de statuetten gemeen hadden dan wellicht alleen het wapenschildje aan de voetstukken gehecht, nu laten ons ook verdere identificaties onverschillig, ofschoon het niet moeilijk zou zijn passende namen te vinden voor den keizer en den hertog. De hoofdzaak is dat we weten hoe er achter die gravenbeeldjes heel wat anders schuilt dan algemeen vermoed werd.

Vatten we nu tot besluit deze wijdloopige hypothese samen in een absoluten vorm, dan krijgen we het volgende:

‘Tegen 1433 vat Philips het plan op, eindelijk het grafteeken op te richten voor Louis de Mâle. Een eerste ontwerp wordt gedeeltelijk uitgevoerd; de Zeven Deugden, die de plaats der pleurants zullen innemen, worden ontworpen door Jan van Eyck en in brons gegoten door Jacques de Gérines. Dan volgen de politieke gebeurtenissen van 1433. Philips vindt het geschikt, zich te laten gelden “ad oculos” in Amsterdam. Tevens besluit hij de eenvoudige tombe te veranderen in een monument voor zijn dynastie. De Zeven Deugden worden benuttigd voor de demonstratie in Amsterdam. Vermengd met drie andere statuetten van verschillenden oorsprong, maar door den zelfden bronsgieter gegoten, worden ze, omgedoopt in graven en gravinnen van Holland, aangebracht ter versiering van het Raadhuis in Amsterdam.’

Onderdeelen dezer hypothese kunnen gewijzigd worden door nieuwe document-vondsten. Haar algemeene inhoud echter dringt zich onverbiddelijk op, daar ze afgeleid is uit onverwerpelijke gegevens der stijlcritiek.

Het belangrijkste is op deze wijze de groep der Zeven Deugden, ook in haren oorsprong, nog eens duidelijk geïsoleerd te hebben. De Zeven Deugden vormen verreweg het voornaamste bestanddeel der tien beeldjes, reeds door den nieuwen kijk dien zij geven op de persoonlijkheid van Johannes van

Eyck, in verband met de mystiek van zijn tijd. We willen hier nog een korte beschouwing aan wijden.

IV. De mystiek van Johannes van Eyck.

Met de weelde en het buitensporige prachtvertoon aan het Bourgondische Hof vormt de geest van waarlijk oprechte vroomheid die er heerschte, een vreemde tegenstelling. De heer Kleinclausz, in zijn fraaie monografie over Claus Sluter, somt een lange reeks voorbeelden op, waaruit die vrome gezindheid blijkt. Jean sans Peur droeg bij tot de doopsonkosten voor bekeerde ongeloovigen. Philips, die geregeld vastte, liet enkele malen de kerk en de heilige kapel in Jeruzalem op zijn kosten herstellen. Een kruistocht te ondernemen was zijn oprecht verlangen, evenals dat van Karel den Stoute; en zonder de ongunstige politieke toestand ware het plan wellicht ten uitvoer gekomen. Men zou er nog allerlei aan toe kunnen voegen. Een zoo belangrijke instelling als het Gulden Vlies had niet alleen het publieke welzijn ten doel, maar ook de verdediging van het ware katholieke geloof.

We kunnen verwachten die stemming van het hof in het werk van den hofkunstenaar terug te vinden. En toch, zoo dikwijls we ook van het realisme, van de onverbiddelijke werkelijkheidsliefde van van Eyek hooren reppen, zijn mysticisme wordt maar hoogst zelden besproken, of liever, het wordt stilzwijgend ontkend.

De symboliek, die overal in zijn composities te vinden is, had reeds op een ander spoor moeten brengen. Wie herinnert zich niet, van de Madonna van der Paele, het beeldhouwwerk, dat zoo kunstig de knoppen van Maria's troon versiert. Het is Caïn die Abel doodt en Simson die den leeuw overwint, als symbolen voor de Zondenval en de Verlossing. Hoe dikwijls merken we op, hetzij geborduurd in Maria's troonhemel of als dinanderie tot sieraad van den troon, de Leeuw van Juda. Op het altaartje in Dresden getuigt van het Offer op Golgotha de Pelikaan die zich in de borst pikt, van de Opstanding de Phoenix te midden der vlammen.

Ook uit zijn profane paneelen spreekt zijn neiging tot symboliek. Zijn geportretteerden toonen soms een ring, soms anjelieren, hetgeen zijn beduiding heeft. Wat wil het brandende kaarsje zeggen op het schilderij van Arnolfini in Londen? Van Mander hield het hondje op het zelfde schilderij voor een symbool der Trouw.

De tegenwerping die mij gemaakt werd omtrent de Zeven Deugden, dat we in van Eyck's kunst noch symboliek, noch mystiek hebben te zoeken, strookt dus niet met de feiten. Een ongerijmde opmerking trouwens, waar het den kunstenaar geldt die geroepen was het Gentsche Retabel

te voltooien, welks voornaamste paneel het hoogste katholieke mysterie aanschouwelijk maakt, de transsubstantiatie. Men heeft zoo onophoudelijk al de uiterlijkheden van Jan's kunst bewonderd, dat men bijna uitsluitend den verkapten genre-schilder in hem is gaan zien. Van dat genre-schilderen moeten dan vooral twee van zijn latere werken getuigenis afleggen: de Heilige Barbara van 1437 en de Madonna bij de fontein van 1439, beide in 't Museum in Antwerpen.

Over het eerste schilderijtje heb ik reeds gesproken. De geheele opvatting is verbijsterend nieuw. Natuurlijk heeft de uitbeelding van al die bedrijvigheid op den achtergrond de tijdgenooten geboeid; men denke aan de Babylonische Torenbouw, een dergelijk gegeven dat tot aan de zeventiende eeuw toe in trek zou blijven. Maar dat is niet alles. Is de tegenstelling der zoo ongestoord in haar boek bladerende heilige met al die rustelooze arbeid achter haar, niet opvallend? Wanneer we nu in aanmerking nemen dat de wijze Barbara reeds de contemplatieve zijde van het leven belichaamt en dat de Vita Contemplativa werd afgebeeld als een vrouw die in een boek leest, dan wordt het duidelijk dat we een voorstelling der Vita Activa en Contemplativa voor ons hebben, en wel de schoonste en fijnste die bestaat. Emile Mâle, in zijn reeds genoemd werk, wijst op het verband dat er bestaat tusschen het voorstellen der Deugden en dat der Vita Activa en Contemplativa. Aan het noorderportaal der kathedraal van Chartres verbeelden, volgens den heer Mâle, twaalf figuurtjes die dubbele opvatting van het menschelijk leven. Zes vrouwen zijn er voorgesteld in bedrijvigen arbeid, de een wascht de wol, de ander kamt ze uit; het vlas wordt door een derde gebraakt en door de volgende gehekeld; de vijfde spint en de laatste windt den draad in strengen op. Wat herinnert die werkzaamheid aan de verschillende bedrijven, welke van Eyck om den toren groept. De zes overige figuurtjes zijn biddend of mediteerend voorgesteld of verdiept in een boek. Men verwondere zich niet dat die begrippen zoo'n lang bestaan voeren. Ook de xvie eeuw beeldde ze nog af in de personen van Rachel en Lea of Martha en Maria. Zelfs Michel Angelo kon er zich niet van losmaken. Later hoop ik gelegenheid te hebben op de Heilige Barbara terug te komen, ook in verband met de litteratuur van dien tijd.

Genre-achtig en ongewoon op het eerste gezicht lijkt ook de Madonna bij de Fontein. Zoo onverwacht is de geheele opvatting van dit paneeltje, dat men ter verklaring naar vreemde voorbeelden heeft gezocht. Een miniatuur in het Breviarium Grimani, die de Emblemen van Maria voorstelt, geeft ons de sleutel van dit afwijkend schilderijtje. Al de vergelijkingen waarmede Maria in de liederen der Kerk betiteld wordt, zijn in een landschap vereenigd en ten overvloede nog met bijschriften voorzien. Zoo merken we op o.a. de Hortus Conclusus, waarin de Plantatio Rosae en de Fons Hortorum met vier

waterstralen. Er kan niet de minste twijfel overblijven of van Eyck's paneeltje bevat dezelfde symboliek. Maar hoeveel levendiger is zijn opvatting dan die van zijn dorre navolgers! Hij plaatst de Madonna zelve in haar Hortus Conclusus, bij de klaterende fontein en de geurende rozen. Om haar voeten ontluiken madeliefjes, lelietjes der dalen en viooltjes; tusschen de rozen schuilt de zwaardlelie. Is het noodig op te merken, dat die bloemen, die niet in dezelfde maand bloeien, slechts daar zijn om de deugden van Maria te vieren?(1) Ze roepen in het geheugen de teerste metaphoren uit het antiphonarium. Evenzoo de rozenkrans die het Kind spelenderwijze houdt en de engelen achter haar die ons doen denken aan de ‘regina angelorum’. Niet alleen komt dit late werk van van Eyck letterlijk overeen met enkele der schoonste passages van St. Bernard, maar ook dezelfde geest spreekt er uit van zoete en tevens frissche mystiek.

Er steekt niets in deze compositie wat ons kan noodzaken, Keulsche invloeden te veronderstellen. De engelen, die het eeretapijt achter Maria houden - bij van Eyck neemt dat de plaats der aureool in - doen aan de engelen denken die de aureool achter Maria's hoofd dragen in de sculptuur van dien tijd en ook aan den engel van de Madonna Rolin, die een kroon torst.

De vele herhalingen getuigen van den indruk die deze voorstelling maakte. Nog Quinten Matsijs bracht, bij zijn prachtige Madonna in Berlijn, de Fons Hortorum en de Hortus Conclusus in den achtergrond aan. Rogier's Madonna met Heiligen staat bizonder duidelijk onder den invloed van van Eyck's nieuwe opvatting. Bij van der Weyden en zijn omgeving komt de symbolieke richting duidelijk en herhaaldelijk uit; maar van Eyck's onbevangenheid ontbreekt er aan; men denke aan de Zeven Sacramenten in Antwerpen.

Het ongewone in de Madonna bij de Fontein en in de Zeven Deugden is dan ook niet de symboliek - in de eeuw der mysterie-spelen kan dat niet verwonderen - maar wel de wijze waarop hier oude begrippen tot een geheel nieuwe uiting gebracht zijn; het nieuwe leven waarmee van Eyck die oude voorstellingen bezield heeft. En nu mogen we ook van zijn realisme spreken.

Van Eyck bleef niet staan bij een dorre aanduiding van wat hij te zeggen had. De bloemen die in Maria's besloten hof bloeien zijn vooral niet minder schoon om de wijze waarop ze weergegeven zijn, dan om haar symboliek. In de wriemelende arbeiders om Barbara's toren steekt een even frissche verbeeldingskracht als een scherpe observatie der werkelijkheid. Zijn realisme hielp hem om aan oude gegevens nieuw leven in te blazen. Wat hebben de groote meesters, Rembrandt vooral, anders gedaan? Daaraan hebbende Zeven Deugden het ook te danken, geen bloedelooze abstracties te zijn, maar levende menschen in elk van wie één eigenschap groot geworden is. Dat Jan's realisme niet alleen scherp is, maar ook fijn en doordringend, we wisten het reeds uit zijn portretten, die zoo'n uitnemend psycholoog verraden. Spreekt dit ook niet uit de keuze der personen die voor de Zeven Deugden geposeerd hebben? Dat juist Arnolfini als Diligentia werd afgebeeld, kan ons, naar wat we van hem weten, niet verwonderen. Er wordt gewag gemaakt van de groote aalmoezen die Philips aan de armen gaf; de gedachte hem in 't karakter der Misericordia af te beelden, kon dus voor de hand liggen. Ook moeten we niet vergeten dat Largitas (Largesse) met Misericordia in nauw verband staat en dat van Eyck deze hertogelijke eigenschap herhaaldelijk op prijs heeft kunnen stellen.

Psychologisch zijn de Patientia en vooral de Humilitas de schoonste der zeven. Een subtieler realisme en van doordringender aard dan in dit laatste figuurtje is nooit tot uiting gebracht.

De keuze der Deugden - in tegenstelling bijvoorbeeld met de Deugden van Andrea Pisano op de beroemde deur van het Baptisterium in Florence, juist een eeuw vroeger ontstaan - werpt een helder licht op het gemoed van Johannes. Nauw blijkt hij verwant met zijn grooten tijdgenoot Thomas a Kempis. Van diens boekje gaat geheel denzelfden geest uit; ook daar vinden we de Patientia en vooral de Humilitas voortdurend en met nadruk naar voren geschoven.

Hoewel weinig in de litteratuur genoemd en ondanks hun tot dusver onbekenden oorsprong, zijn de Amsterdamsche beeldjes toch merkwaardig populair. Men treft ze veelvuldig in afgietsels aan bij menschen van smaak niet alleen, maar vooral op de ateliers van schilders. Het is de Humilitas die verreweg de voorkeur geniet. En dit is geen gunst van gisteren. Zooals de heer Jan Veth eenigen tijd geleden opmerkte in ‘Onze Kunst’, reeds Rembrandt werd getroffen door de aandoenlijke eigenschappen van de Humilitas. En waarlijk, er is geen grooter lof te bedenken voor deze simpele statuette, dan de opmerking dat ze het voorbeeld was voor de zoo wonderlijk ontroerende Asnath, op Jacob's Zegen, in het Casselsche Museum.

F. Schmidt-Degener.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs