Onze Kunst. Jaargang 5

[p. IV]

Phot. Hanfstaengl
REMBRANDT: LANDSCHAP MET DE RUÏNE OP DEN BERG.
(Kgl. Gemälde-Galerie, Cassel).

[p. 1]

[Deel X]

Rembrandtiana IV
Rembrandt in het museum te Cassel (Slot)

Aan August Allebé.

ONDER de zonderlinge kunstvrienden, die ik op verschillende wegen ontmoet heb, was een man, die zich verbeeldde, Rembrandt's raadsel gevonden te hebben. Het wonder, zeide hij, lag in het uitstralingsvermogen van zijn schilderijen, dat nooit iemand nabij gekomen was. Hij intusschen had het geheim er van ontdekt. Rembrandt zou gewerkt hebben op een onderschildering van een bepaalde lijmverf, om daarover heen dan met olieverf te glaceeren. Jaren lang had mijn zonderling naar de samenstelling van die lijmverf gezocht, en de grondstoffen nagegaan welke er toe noodig konden zijn. Het wroeten in die stoffen bezorgde hem een loodvergiftiging, waardoor hij tijden aaneen niet werken kon. Weer gezond op de been zijnde, begon hij op nieuw. Hij zette zich er toe Rembrandt te kopieeren naar het door hem hervonden procédé, en ging op in verrukking over de rezultaten, die anderen toch maar pover vonden. Ik weet niet wat er verder van den hardnekkigen dwaas geworden is, maar de arme Don Quichot behoorde tot de soort van lieden, die ook gelooven dat Rembrandt technische geheimen had bij het etsen, en die niet begrijpen kunnen, hoe techniek en idée onscheidbaar zijn, en dat er, niet op pozitieve maar op geestelijke wijze, in elk genie een toovenaar steekt.

In het Dal met de ruïne op den berg vindt men een sprekend voorbeeld van het onnaspeurlijke der werking van Rembrandt's kunst. Niet de nawijsbare kleuren noch ook de zakelijke voorstelling verklaren de schoone spanning van het rytmiesch zoo weldoende schilderij.

Schuins door den warmgekleurden voorgrond heen loopt een vaart, langs welke ter linke een donker gehouden, en als repoussoir werkend jaagpad gaat, waarop een ruiter in het rood, op een zwart

[p. 2]

paard van ons weg stapt. Aan den kant zit een hengelaar tusschen het riet gedoken. Vlak daarbij wordt het water op den voorgrond door twee zwanen verlevendigd.

Tegen den overkant ligt een bark met neergehaalde mast en twee mannen er in. Iets verderop schijnt een smal water door een sluis heen in de vaart te storten; het walletje pakt daar een hel-okeren lichtschamp, die het sterkste akcent uitmaakt in deze saamgestelde, maar van toon toch aaneengehouden voorgrond. Meer naar bezijden, aan den rechter onder-hoek rijst, in een fosforesceerend halflicht, een ietwat kaduke houten molen, omgeven door een lager huizengroepje, dat naar achter in zwaar geboomte verscholen gaat.

Naar links reikt zulk een boomgroep tot waar, bij weer wat gebouwtjes aansluitend, een hooge steenen boogbrug over de vaart leidt. Dieper in loopt een donkerder beschaduwde vertakking van dat geboomte naar het vredige middenplan van het schilderij. Daarachter, half verhuld, weer roodgedakte huisjes met aanduiding van een watermolenrad. En van dit plan uit stijgt men rechts over een soort van aquedukt naar een heuvel, waarop de schoongelijnde ruïnen van een tempelstad, als edelsteenen die smeulen in het late licht, hoog tegen den deinzend ivoren hemel liggen geschaard. Naar rechts verheft zich die heuvel tot een rotsige, het tafereel donker afsluitende bergrug, waarboven een sombere onweersveeg wegtrekt, en links blijft even het uitzicht open in het wazig groengrijs sluimerend verschiet.

In het vale val-licht, op een bleekrood behang, onder een Rubensachtig-kleurweligen Van Dyck, tusschen de prentige bontheid van een kurieuzen Teniers en een overigens fraaien Ostade gehangen, en omsloten door een taai-zware lijst, komt de tonaliteit van dit schilderij, die veel bescheidener is dan die van Rembrandt's kostelijk Winterlandschapje in deze zelfde galerij, niet dadelijk tot haar recht. Maar verdiept men er zich in, dan wordt het een verrassing, wat die eenvoudige scala een rijkdom biedt. Ook bij dien grooten zielsdoordringer dien de nieuwere Nederlandsche schilderkunst voortbracht, kennen wij een voorbeeld van dat vlieden van alle open kleur, om daardoor in den totaaltoon slechts een zuiverder uitdrukkingsmiddel voor weidsche vizioenen te vinden. Het is enkel een ander instrument, dat de schilder aldus bespeelt, maar voor dezen Rembrandt staande vraagt men: is het er een van minder machtigen klank?

Of geven niet die oneindige schakeeringen van smeuïg donker en diep goudbrons, en bruinoker, en teedere bisters, en zacht gloeiende grijzen, en rosse sepia, door uitgebleekt lapis lazuli, en warmrood en olijfgroen slechts even gerehausseerd, en van roostende ambers àl doorstoofd, te zaam een rijkdom en een diepte, waar wijder kleuropzet te vaak voor zwichten moet!

[p. t.o. 2]

Phot. Hanfstaengl
REMBRANDT: DE SCHILDWACHT, (1655).
(Kgl. Gemälde-Galerie, Cassel).

[p. 3]

Heel het koloriet bestaat ten slotte niet anders, dan uit dat wel bijeenvoegen van bevriende verwen, waarvan Hoogstraeten spreekt, maar in dat gedempte, ingehoudene, dat gesmoorde en gekoesterde, ligt een muzikaal bijeenvleien tot zoo machtige akkoorden, als men bij de schilders van de ontbonden kleur nauwelijks zal aantreffen.

Men heeft er zich dikwijls over verbaasd, dat de man, dien men zich in zijn portretten en in zijn bijbelsche voorstellingen, op een krasse realiteit ziet bazeeren, in zijn geschilderde landschappen niet de werkelijkheid weergeeft, gelijk die ons voor oogen verschijnt. Maar of al zulk een landschap gedeeltelijk op konventie schijnt te berusten, wat doet dat er toe, wanneer die konventie zulk een machtigen levensadem kreeg, wanneer zij tegelijk zoo dreunende van kracht en toch zoo teer, zoo zacht, zoo smeltend kon spreken. Trouwens, met welk recht wordt hier van konventie gewaagd, enkel omdat Rembrandt de lokaalkleuren doet wegsmelten in den muzikalen totaal-toon, omdat hij rotsachtige bergen, ruïnes en cypressen in zijn achtergrond saambrengt met de vaart, de brug, den windmolen van zijn vóórplan, - omdat hij in één tafereel geeft, wat hij noch wij ooit bijeen hebben aanschouwd? Maar hij smeedt het uit elkander liggende aaneen in een zwaar-drachtigen droom, zooals hij altoos het leven van hèr en dèr, van gisteren en van morgen, wist op te voeren tot dieper duiding van wijdgewiekte rytmen. Die bergen waren slechts de duinen van zijn jeugd-omgeving, solemneeler uitgebouwd, en hun silhouet is ten slotte voor niets anders aangebracht, dan om er zijn hemel vreemd-luisterrijker door te maken. Huiverend geboomte, chaotiesche wouden, stortende stroomen, spokende ruïnes, lokkend azuur en klagende wolkensluiers zijn erin zulke schilderijen niet om zichzelf, maar hun stemmen schijnen in Rembrandts stoute natuurherscheppingen op te schreien, saam te ruischen, op te zwellen tot één prachtig, hartstochtelijken orgeltoon.

De vraag is, of niet juist die geschilderde landschappen den sleutel bieden, tot het begrijpen van veel in Rembrandt's geestelijk werkproces, en of hij ook niet elders altoos meer in dieper zin wáár, dan in enger zin werkelijk is geweest: of wij in Rembrandt niet veeleer een ziener dan een aanschouwer hebben te begroeten.

Zijn, een zaal verder, de wonderlijke architektuur-arabesken achter zijn portret van Jan Krul, of is in diezelfde zaal de veel symfonischer hal, achter den oneindig mooier Uitgaanden heer in zwarte zijde, aan de waargenomen werkelijkheid ontleend?

Was de sfeer van ontroering, waarin wij hem reeds heel vroeg zijn werk zagen dompelen, onmiddellijk aanschouwd of van dichterlijke geboorte?

Rood de Saskia als bruid niet veel meer een sprookjesachtige apoteoze dan een portret?

[p. 4]

Is niet heel het misverstand, dat de Nachtwacht altoos en altoos weder heeft gewekt, vooral daarin te zoeken, dat men er de konkrete afbeelding van een werkelijke handeling, in plaats van een ‘versierlijk’ vizioen in heeft willen zien?

Konden wij in de Houthakkersfamilie, met heel haar teedere gevoelsduiding, iets anders dan de zoet-nijpende veraanschouwelijking van een symfoniesch droombeeld vinden?

Wat heeft die levensmoede Wachter, die daar onder een zwaar harnas gebukt, en met zwaarder last van gedachten boven zijn vermoeide brauwen, zoo weinig soldatesk op een onwaarschijnlijke speer staat te leunen, wat heeft die raadselachtig pozeerende figuur, die toch zooveel menschelijk wee vertolkt, eigenlijk met de direkt kenbare realiteit te maken?

Omdat Rembrandt de natuur wist te doordringen als geen ander, zou hij, de synthetikus bij uitnemendheid, zich bloot aan hare aspekten hebben moeten houden?

Heeft hij niet het pralende van den zonneschijn aan het stemmende van de schemering gehuwd, traditie en ketterij harmoniesch vermengd, de grootste gedurfdheden in een schuchter waas van mijmerij gedompeld, de kracht van den adelaar aan de zachtheid van zwanedons weten te paren?

Het komt alles dààrop neer, dat het hem nimmer te doen was om de textueele weergave van een stuk werkelijke natuur, en in landschappen als dit Dal en als de beroemde Molen bij Lord Lansdowne, geldt het bovenal het melodiesch nadaveren van den bewogen dag in het scheidenslied van den rustverbeidenden avond, dat hij onvergelijkelijk verheerlijkt heeft.

Zooals dit Dal met de ruïne tot des meesters schoonste landschappen behoort, zoo mag men het portret van Nicolaes Briujningh tot zijn allermooiste portretten rekenen.

Vreemd, maar er zijn groote trekken van overeenkomst tusschen den man van dit portret en een bekende beeltenis van Rembrandt's hand, die toch bepaald een ander heet voor te stellen.

Onder Rembrandt's etswerk vindt men namelijk een portret van een hooggeschouderden jongen man, vlak van voren genomen, die met een breedgeranden hoed op, de armen in een mantel gewikkeld, ons droomerig zit aan te turen. Deze prent, als stuk werk mede het volkomenste portret dat hij etste, geldt van ouds als de beeltenis van den uitgever Clement de Jonghe. Welnu, laat die man den hoed van het hoofd nemen, zoodat zijn wenkbrauwbogen licht komen te pakken, en zijn oogen niet door een vreemd opslaand reflexlicht, een zoo onrustige uitdrukking krijgen, laat hem in denzelfden stoel overzij en een weinig

[p. 5]

voorover doen leunen, en laat hem met die zelfde dwalende, ietwat gezwollen spleet-oogen, in plaats van ons schuchter aan te zien, mijmerend langs ons heen de ruimte in staren.

REMBRANDT: Clement de Jonghe.
(Ets, eerste staat).

Gij zult dan ontwaren, dat een zelfde rechte platte neus van de ets, op het schilderij gelijke breede neusvleugels houdt, dat dezelfde gebolde jukbeen-partijen zich van onderen juist zoo naar diepingedrukte mondhoeken blijven plooien, dat een fijne dunne knevel nog evenzoo boven een zware onderlip krult, en dat bij die kanteling van den kop, de spitsche kin opzij denzelfden fijnen trek schuins naar boven blijft vertoonen, dien nerveuzen trek, dien men bijna de signatuur van dit zachte gelaat zou kunnen noemen. Wilt ge verder gelijkenis, houd dan den afdruk van den Clement de Jonghe in den spiegel, zoodat ge de teekening ziet, gelijk Rembrandt haar op de koperen plaat heeft gebracht. Merk dan op, dat de Jonghe's linkeroog

[p. 6]

opvallend veel dichter tegen den neuswortel aangeteekend is dan het rechter, waarvan de oogappel buitendien wat meer naar buiten trekt, en heken, dat bij Bruyningh zich precies dezelfde afwijkingen even sterk voordoen. Kontroleer verder het maaksel en de hoogte van den stoel, in verband met de wijze van er in te zitten, den mantel die op ets en schilderij op gelijke wijze omgeslagen is, en waaraan men op beiden dienzelfden versierden omslag vindt... Men kan tegenwerpen, dat op het schilderij de uitdrukking milder, diepzinniger, schooner is, dan op de ets. Ik zal het niet ontkennen, maar ik zou willen vragen of juist hetzelfde verschil zich niet voordoet tusschen de ets naar Arnoldus Tholinx en het omtrent terzelfder tijd geschilderd portret van dien dokter, en ik zou er bovendien op kunnen wijzen, dat met de etsnaald een kop zich wel zeer scherp en subtiel laat typeeren, maar dat de teerder droomerij van een aangezicht zich met het abrupte sterkwater moeielijk in fijner nuancen laat bepalen. Leveren niet Rembrandt's gezamenlijke geëtste portretten er een bewijs toe, hoe hij erdoor vele staten heen, dikwijls toch maar moeielijk in slaagde, dat wondere geheim, dat hem in menschengezichten bij uitnemendheid boeide, naar eigen bevrediging in het koper uit te diepen?

REMBRANDT: Kop van Clement de Jonghe, op oorspr. grootte, als spiegelbeeld genomen.

Zoo laat zich dan ook denken dat, nadat hij Tholinx geëtst had, Rembrandt, onvoldaan gebleven, juist daardoor er toe kwam dien dokter te schilderen, - zoo ook dat hij, door de botheid die Anslo's kop op de prent van 1641 gehouden had, werd verlokt, dat gelaat nog in hetzelfde jaar breeder en dieper in olieverf uit te kneden. Zoo is ongetwijfeld het geëtste portret van Ephraïm Bonus niet naar het schilderijtje gemaakt, maar ontstond de beeltenis in verf met haar nog fijner zweming van wondere urbaniteit, nàdat hij die uitdrukking in de verder meer opgetuigde ets toch niet zóó had kunnen benaderen. En zoo zou het in de lijn van Rembrandt's werken niet ondenkbaar zijn, wanneer zelfs de in onze oogen perfekte ets van Clement de Jonghe, (nadat Rembrandt er, na den misschien allermooisten eersten staat, nog weer heel wat aan geploeterd had) den kunstenaar toch tot verder wroeten in dien geheimzinnigen kop had geprikkeld. De ets is van 1651. In den Bruyningh van 1652 (want men kan het jaartal toch

[p. t.o. 6]

Phot. Hanfstaengl.
REMBRANDT: PORTRET VAN NICOLAES BRUYNINGH (1652).
(Kgl. Gemälde-Galerie, Cassel).

[p. 7]

moeielijk anders lezen) zou men dienzelfden kop dan, met nog grootscher geheimzinnigheid, in schilderij verheerlijkt mogen zien.

Maar dan zouden Clement de Jonghe en Nicolaas Bruyningh een en dezelfde persoon moeten zijn! Stelt het Casselsche schilderij wel werkelijk den onbekenden Bruyningh voor? De stamboom schijnt inderdaad tamelijk onwraakbaar. Het schilderij komt uit de kollektie van Valerius Röver te Delft, en deze zelf boekte over zijn aanwinst:

1728, het portret van Nicolaas Bruining, in een stoel zittende A^o 1652, door Rembrandt geschildert. Dit stuk is mij gegeven door nigte de Wed. Jan Graswinkel en daar voor een present gegeven bedragende f 100.-.

Aangezien nu deze Wed. Jan Graswinkel de weduwe was van den kleinzoon van Bruyningh's eigen zuster,⁽¹⁾ moet men wel aannemen, dat de notitie van Röver niet foutief kan zijn geweest, en men in den voorgestelden inderdaad Nicolaes Thomasz. Bruyningh en niemand anders heeft te zien.

Stelt dan de beroemde ets wel werkelijk Clement de Jonghe voor? Hier zou men nog eer redenen tot twijfel voor kunnen vinden. Ten eerste lijkt de afgebeelde een vrij jonge man, wat niet best klopt met den vermoedelijken leeftijd van iemand, die reeds twintig jaar vroeger een prent naar Rembrandt kon uitgeven. En uit andere portretten weten wij, dat Rembrandt's modellen inderdaad meestal veel jonger en niet ouder waren dan zij er op hun beeltenis uitzagen.

Ten tweede is het kurieus, dat het bedrijf van den prent-handelaar op de ets niet is aangeduid, terwijl Rembrandt toch in andere geëtste portretten, zooals bij van der Linden, Sylvius, Anslo, Francen, Lutma, Asselijn, Bonus, Uytenbogaert, Coppenol, Tholinx, Six, het vak of de liefhebberij van den afgebeelden, tot zelfs wel eens op het illustratieve af, deed uitkomen, en juist de prentenliefde toch al een heel gereede aanleiding tot iets van een attribuut of bezigheid gaf.

En ten derde lijkt het opvallend, dat in de lijst van de drie-en-zeventig prenten door Rembrandt, die in den boedel van Clement de Jonghe voorkwamen, het portret van den man zelf niet genoemd wordt. Zou hij niet, eer dan een ander, afdrukken van zijn eigen portret hebben bezeten?

Tegenover deze bezwaren staat echter het feit, dat de bedoelde ets al in de vroegste achttiend-eeuwsche catalogi het portret van de Jonghe genoemd wordt. En in elk geval komen wij met deze ikonografische onderzoekingen niet veel verder tot hetgeen ons vooral belang inboezemt: wat voor een werkelijk mensch er achter die raadselachtige verschijning van het Casselsche schilderij mag hebben gestoken.

(1) Mededeelingen van E.W. Moes.

[p. 8]

Om de intieme opvatting zou men het stuk eer voor de beeltenis van een vertrouwden vriend houden, terwijl omtrent Nicolaes Bruyningh niets van eenige nauwer relatie tot den kunstenaar gebleken is.

En toch, hoe weinig als een wel-opgemaakt opdrachtportret schilderde Rembrandt deze sfinx. Hoezeer uit een golf van bezieling, hoe onomwonden, hoe recht op den man af. De kop is in een rosse onderschildering, zonder veel zoeken, als bij een gezicht dat men door en door kent, uit weinige volle, grijs-groene en geokerd-lichte, breedstreelende streken, met volkomen beheerschte drift, in een dunne vloeiende pate, op den tast af, zonder nawijsbare methode, nagenoeg al prima geschilderd. Enkel de vette likken licht van de opgewipte kraag zetten nog wat gloed bij aan het tamelijk monochrome gelaat. Van nader vastzetten, aanvulsels of repentirs bespeurt men niets. Er schijnt geen koeler kontrole door de breede teekening. Enkel sobere vegen, lenige penceelwippen en delikate duwsels. Het lager en meer dwarsuit kijken van het rechteroog is niet geprecizeerd. Het linker, dat wel wat al te dicht tegen den neus zal staan, hield boven het ooglid een te zwaren lik van de kwast. De neus is weinig doorgemodeleerd. Zijn linker wang bleef opmerkelijk leeg. En de heele figuur is als een sonoor akkompagnement van brons-doorgloeide zwarten bij dien bijna-grisaille-kop aangestreken.

Doch mochten wij zonder voorbehoud aan de objektieve werkelijkheid van dit konterfeitsel gelooven, dan zou deze Nicolaes Bruyningh een waarlijk sublieme mijmerkop zijn geweest, een dolende ridder naar den geest, een zachtmoedig verbijsterde slaapwandelaar, een verteederde alchimist, een geestenziener, met iets in zijn blik als van iemand, die daar ginds, ver voor zich uit, een geheimzinnige beek hoort ruischen, en de bron wil speuren waar die beek uit vliet, en die wel vermoedt, dat die ruischende bron, de bron des levens zelve is.

Sterker adem in elk geval is er nooit van soberder schilderij uitgegaan, en het lijkt de vraag, of er achter Mona Lisa's glimlach dieper leven broeit, dan achter de, tusschen die weeke twijfeltrekken wonder gewelfde, lippen van dezen zachten raadselmond.

Er is in het Casselsche Museum nog maar één schilderij van Rembrandt, dat na den Bruyningh tot bizondere beschouwing verlokt. Het is waar, het Zelfportret van 1654 met zijn stil-viktorieuze, bijna vriendelijke uitdrukking is van een prachtig zware, ingezogen kracht. Maar het kan niet als geheel intakt gelden en men vindt er onder de rij beeltenissen, die de schilder in deze jaren van zichzelf heeft geschilderd, toch verscheidene, die van nog grooter beteekenis zijn.

Van den Wachter gewaagde ik reeds. Ware het denkbaar, dat Rembrandt Shakespeare had gelezen, men zou bij gestalten als deze,

[p. t.o. 8]

Phot. Hanfstaengl.
REMBRANDT: ZELFPORTRET VAN 1654.
(Kgl. Gemälde-Galerie, Cassel).

[p. 9]

en bij dien in raadselige gepeinzen verzonken Jongen man in het harnas (Glasgow), die ons aandoet gelijk de door een kostelijken tooverspiegel opgeroepen fata morgana van een kleurdoordrenkten weedoms-droom, en bij den als uit een roes van sonore en ranke schoonheidslust geboren Poolschen ruiter (bij Graaf Tarnowski), dien trotschen jongen man, die op het koninklijk paard zoo viktorieus de wereld inrijdt, aan schoone parafrazen op King Macbeth en Hamlet en Henry IV willen denken.

Het portret van den zoogenaamden architekt, en waarin Bode een Apostel Bartholomeus vermoedt, ga ik stilzwijgend voorbij. Ik zou eer in de richting van Maes of Fabritius den maker willen zoeken van dit als kleurtoon fraaie, als uitdrukking zwakke schilderij.

En de twee kleine oudemanskoppen zijn mooie dingetjes, waar de privaatliefhebber gelukkig meê zou zijn, doch waar men zich niet bij bepaalt, wanneer men in de buurt komt van het machtigste van Rembrandt's schilderijen uit deze keurkollektie: het laatst gedateerde (1656) zijner hier aanwezige werken, het groote stuk van Jacobs zegen.

De dagen heugen mij - voor alles staat een leeftijd - toen dit schilderij mij bevreemdde, mij op een afstand hield, mij bijna verschrikte.

Het tien jaar vroegere stuk van de Houthakkers familie met zijn teederder vleiïng van heimelijke mijmerij trok mij meer aan. Nu is het anders.

Veertien dagen achtereen heb ik elken morgen mijne opwachting bij den Jacob gemaakt, en nooit zal ik den ban vergeten waaronder het ruige schilderij mij heeft gehouden. Leeken meenen dat het wild op het doek gesmeerd is. Zij begrijpen niet wat zij zien. Zij bevroeden niet dat, zooals Rembrandt zelf zeide, ‘een stuk voldaan is als de meester zijn voornemen daar in bereikt heeft’ maar dat zijn bedoeling in zulk een schilderij een ongekend hooge was. Er lillen lichten in, er ritselen rijkheden door sober-grootsche saamvattingen, er druipen wondere malschheden en er scheren geweldige schampen doorheen: zóó, als de glans van doffe dierenvachten wanneer men er edelsteenen doorheen wentelt, is enkel de allerrijpst volstreden peinture. Laat de doorploeterde kop van den aartsvader met himphampen gerezumeerd zijn, laten de handen, die Rembrandt anders zoo subtiel van uitdrukking kon doen zijn, met snelle klodders staan aangeveegd, laten de gezichten der kinderen weinig uitgevoerd zijn en te dicht in Jacob's lendenen dringen, laat het onverklaarbaar schijnen, waar Jacob's linkerbeen blijft en hoe de stand is van het bed, - een schilderij als dit luistert naar geen makke rede of redeneering; maar het is zwaar vervuld met een adem van oud-testamentische grootheid en de dracht van het gebeuren is enorm.

Zooals Jacob zelf eenmaal worstelde met Gods Engel, zoo heeft de schilder hier furieus en vertwijfeld geworsteld met zijn stof, en er moet bij het scheppen van dit werk, dat saamgewrocht schijnt met

[p. 10]

grootscher werktuig dan de schilderskwast, iets in hem hebben geroepen van het heerlijke: ‘Ik zal u niet laten gaan tenzij dat gij mij zegent’.

Jacob heeft zich met een hevige krachtinspanning in zijn bed opgericht, steunend op zijn linkerelleboog dien men niet ziet. De groote lichtpartij van zijn met schaapswol bekleeden schouder, de vossenvacht die hem over den rug hangt en het witte kussen achter hem, zijn van een schuimende rijpheid. Uit de diepe donkere gaten van zijn grootsch uitgehouwen, schier Assyrischen kop dreunt de duistere macht van den begenadigden patriarch, die nog barscher uitkomt naast de milder doorwoelde blondheid van Jozefs meer hoofsch en kosmopolitiesch menschenkenners-gelaat, dat Rembrandt al schilderend (de repentirs zijn zichtbaar) dichter naar den kop van zijn vader heeft toegevleid. Het is deze Jozef, die niets van dat ‘quaet in sijne oogen’ heeft, waarvan de bijbeltekst spreekt, die den ouden man bij zijn zegening zacht willende leiden, hem terwijl in den rug stut. Zijn deemoedige uitdrukking is overheerlijk. Wanneer Nicolaes Bruyningh niet een vreemde opdrachtgever maar een vriend van Rembrandt is geweest, dan heeft hij dien nobelen peinzer ook voor den kennelijk naar de natuur geschilderden Jozef laten pozeeren.

Wonder, wonder, is de gestalte van Asnath, die pikturaal niet bij die licht-doorgloorde groep is aangesloten, er zelfs door een zware slagschaduw van gescheiden werd. Niet ten onrechte is opgemerkt, dat de exotische figuur aan een der tien bekende koperen zoogenaamde Graven-beeldjes van Jacques de Gérines ontleend moet zijn. Maar hoezeer vergeestelijkt werd dan het motief van het prachtige poppetje! De handen voor den schoot gevouwen, den afzonderlijk verlichten kop zacht gebukt, staat zij daar in plechtig denken verzonken, met haar diepe donkere oogen voor zich uit te zien, langs haar kinderen heen, in de ijle verte, als in de toekomst van latere geslachten.

Maar die vreemde Sibylle-achtige blik van Asnath is de blik van Rembrandt's kunst zelve, die dieper en verder schouwt dan onze arme, door schijn begoochelde menschenoogen, - die elk ding in de ruimte, en elke handeling, elke ‘lijding des gemoeds’ als een schakel van het een-en-ondeelbare laat zien, - die in het heden het gisteren en het morgen doet voelen, - die in het eminent zichtbare het onzienlijke, in het scherp geduide het bovenzinnelijke vertolkt, - die achter al het vlijmend en flitsend gebeuren der durend bewegende werkelijkheid, met haar pijnen en haar lusten, haar luister en haar duister, den staegen stroom van het ontzachlijke, duister eeuwigdurende heeft geopenbaard.

Jan Veth.

(Juni 1906).

[p. t.o. 10]

REMBRANDT: JACOBS ZEGEN (1656).
(Kgl. Gemälde-Galerie, Cassel).