Onze Kunst. Jaargang 5

[p. 45]

Tentoonstelling van oude kunst te Brussel (Slot)

DE maanden! Welk een vruchtbaar onderwerp is dit niet altijd geweest voor de kunstenaars uit onze streken en welk een prachtige verzameling zou er niet te maken zijn van de werken, die door hen zijn geïnspireerd! In de handschriften der xii^de en xiii^de eeuw bestaat het onderwerp soms maar uit éen enkele figuur, die bezig is met zich te warmen, - een wijnstok te snoeien, - met hooien, oogsten, druiven persen of varkens slachten. Voor menschen, die de gave der opmerking bezitten en het schilderachtige beminnen, vergroot zich de compositie en komen we al spoedig tot meer saamgestelde voorstellingen. De eenzame figuur treedt uit haar isolement en krijgt makkers bij haar werk en vrienden die met haar staan te praten.

In het begin der xv^de eeuw bestond dit genre reeds geheel, zooals 't nu is, wat we voornamelijk aan onze inheemsche artisten, Pol van Limburg en zijn broeders, te danken hebben. Op zeer jeugdigen leeftijd uit zijn land vertrokken en in een Parijsch kunstmidden gevoerd, waar hij zeer sterk door de Italianen werd beïnvloed, heeft hij een prachtige reeks werken nagelaten: 't begin van de Riches Heures de Chantilly, - die door de uitgaaf van Graaf Paul Durrieu zoo populair zijn geworden. Deze verzameling zou een eeuw later de verluchters van het gebedenboek van Hennessy tot model dienen. Landschappen, gebouwen, zedenschilderingen, eigenaardige en schilderachtige gebruiken, geeft het met een onvergelijkelijke getrouwheid en bekoorlijkheid weer. 't Is een genot om al die verschillende details te ontleden, die zoo gewetensvol mogelijk zijn verzameld en opgemerkt. Deze composities, welke de eigenaars der belles Heures zoozeer hadden bekoord (men zal moeten toegeven dat het bezit ervan eene groote weelde was!) werden vaak op de tapijtbehangsels der Middeleeuwen weergegeven. Deze hebben echter de

[p. 46]

mooie specimens van het Renaissancetijdperk niet overleefd. Ze vielen zoozeer in den smaak, dat ze in het begin der xv^de eeuw op nieuw werden geweven. Dit genre was op de Brusselsche tentoonstelling door buitengewoon mooie stukken, op bewonderenswaardige wijze vertegenwoordigd.

De Maand December, thans in het bezit van den heer Foulke, is natuurlijk de maand van 't schaatsenrijden. Op 't voorplan zien we verscheiden paren van goeden huize, groepjes vrouwen en kinderen, op het tweede plan schaatsenrijders van beiderlei kunne, wat verderop groepjes, toebehoorend tot verschillende standen in de maatschappij, sommige al zeer bekwaam in hun evoluties en andere nog maar angstige en onhandige scharrelaars. In het eenigszins heuvelachtig landschap, dat den achtergrond vormt, zien we een landhuis, dat een weergave van 't een of andere riddergoed moet geweest zijn en heel in de verte een brandend dorp waaruit de verschrikte bewoners wegvluchten. Dit stuk gaat door als toebehoorend tot de serie, zooals men zegt ‘van Lucas’, omdat ze naar modellen van den Leidschen kunstenaar heeten te zijn gemaakt. Maar de vervaardiger van dit carton heeft in geenerlei opzicht iets met den Hollandschen meester gemeen, doch staat veeleer in verband met Barend van Orley, zonder dal hij echter diens kracht en forschheid bezit. De rand mogen we aantoonen als een voorbeeld van goeden smaak. Hij bestaat uit medaillons in grauwschildering, met antieke bustes of kleine cupidootjes en bloem- en vruchtfestoenen, met hier en daar een paar vogeltjes van diverse pluimagie.

Het tapijtwerk van de Maand Juli, dat aan den heer Seligmann behoort, ziet er eigenlijk niet uit als een landschap en is veeleer een mengsel van genre en allegorie. Het oogsttooneel heeft als voornaamste figuur de Julimaand, onder de trekken van een jonge vrouw. Het hoofdonderwerp wordt omrand door een afwisselenden krans van de figuur der Uren en van den Dierenriem, terwijl de hoeken gevuld worden door vrouwenfiguren, symbolen van Pleuris, Pest, Keelziekte en Koorts. Ze verschijnen naast het mooie, aardige meisje, onder de trekken van leelijke oude wijven - van furieën bijna.

De Jachten van Maximiliaan, waarvan de Louvre een staaltje aan de tentoonstelling afstond, wordt evenzeer door een reeks der twaalf maanden voorgesteld. Elk er van vertoont een der teekenen van den Dierenriem, hoewel deze meer als bijzaak zijn behandeld, want in plaats van een verschillende voorstelling te geven van de bezigheden in elke maand, wijkt Barend van Orley hier een weinig van de traditie af en slaagt er in om ons een meesterstuk van pracht en schilderachtige schoonheid te leveren, waarbij hij op magistrale wijze, met een overvloed van goud en zijde, door den wever

[p. 47]

werd terzij gestaan. Het is een geheel op zichzelf staande schepping, met uitzondering van de maand, waar de personages van Modus en Ratio ten troon zijn gezeten, die door oude verhandelingen over de jacht aan het hoofd van het weidmansbedrijf werden geplaatst.

HET VERTREK VAN URIE, uit de reeks der geschiedenis van David Tapijtwerk der xvi^e eeuw. (Museum van Cluny).

In de verzameling, in het Paleis van den hertog van Aremberg, vinden we een heel eigenaardig tapijt, dat in de Kunstafdeeling te Luik ten toon gesteld was. Ook daarop zagen we Modus en Ratio, omgeven met echt koninklijke praal. Het tapijtwerk, dat de wapens van Filips van Cleve, die te Brussel gewoond heeft, vertoont, moet uit Brussel herkomstig zijn en naar onze bescheiden meening moet van Orley er mee bekend zijn geweest. In de volgende stukken der serie, zijn wij beurtelings tegenwoordig bij de herten- en wilde zwijnenjacht, hij de toebereidselen tot het eetmaal en het feest in het Zoniënbosch, waar deze verschillende tooneelen zich afspelen. Ze zijn alle naar studies naar het leven genomen. Evenals in menige episode van den Slag aan Pavia die in het Museum te Napels wordt bewaard, toont Barend van Orley, nu hij maar eenmaal aan den dwang van de Renaissance ontkomen was, waar hij in 't begin van zijn loopbaan zoo mee dweepte, ons hier zijn volkomen meesterschap over alle middelen, die hem ten dienste stonden. Een uitzondering hierop maakt wellicht een grauwschildering, met een voorstelling van Neptunus, Tritonen en Nereïden, waaraan een zekere teederheid en verfijning in de uitvoering ontbreekt. Dit gebrek is echter wellicht eerder aan den tapijtwerker dan aan den schilder toe te schrijven, en het is maar een onderdeel van het geheel, waarop wij verder geen nadruk hoeven te leggen.

[p. 48]

Gedurende de eerste helft der xvi^de eeuw, blijft Barend van Orley de meest bekende persoonlijkheid onder de Brusselsche kunstenaars.

Hij bad zijn eigen wijze van doen - zijn eigen wijze van zien en toen hij hiermee eenmaal succes bereikte, heeft bij natuurlijk ook navolgers gehad. Onder de tapijtwerken, die ons aan zijn werkwijze herinneren, noemen we de Gerechtigheid van Trajanus, die door den heer Friedel ten toon was gesteld. Niettegenstaande eenige zwaarte, eenige ongelijkheid, valt ons oog toch op enkele belangrijke gedeelten, o.a. op het beroemde S.P.Q.R., dat averechts op een standaard geschreven staat en dat ons aantoont dat het karton, oorspronkelijk voor een tapijtwerk in ‘basse lice’ bedoeld, op een vertikaal raam, uitgevoerd werd, of omgekeerd, dat het karton, bestemd om in ‘basse-lice’ uitgevoerd te worden, door hautelisseurs werd behandeld. Laten we hier ook liet eigenaardig tapijt, toebehoorende aan Mevr. Visconti-Arconati, niet vergeten met de Geschiedenis van den jongen Tobias met den aartsengel Rafaël, op het oogenblik dat hij den duivel Asmodeus uitwerpt die achtereenvolgens de zeven mannen van Sara, de dochter van Rachel had versmacht.

Men heeft, mede aan Barend van Orley, het karton met de Onthoofding van Paulus terug willen geven, dat de heer Charles L. Cardon zoo vriendelijk geweest is om aan de stad Brussel te schenken. De vervaardiger van het model heeft zeker in menig opzicht veel van den beroemden Brusselschen kunstenaar, maar blijft, wat bekwaamheid, stijl en karakter betreft, ver bij hem achter; de houdingen zijn bovendien veel minder juist geobserveerd, zooals men opmerken kan bij de figuren die opzettelijk verkeerd zijn geteekend, omdat het model op een horizontaal raam, zg. en basse lisse moest worden uitgevoerd. Het tooneel met de onthoofding, maakte vroeger deel uit van een serie, die nog in zijn geheel onder de kroonmeubelen van het Huis des Keizers te Weenen te vinden is. Het is, evenals een tapijtwerk, dat in de xvii^e eeuw door den tapijtwerker Auwercx, wiens naam men beneden in den rand leest, jarenlang in het bezit van den Vicomte Vilain XIV geweest. De gebloemde rand is van het tijdperk van den zelfden tapijtwerker, die de compositie op de goeie manier, dat wil zeggen overal horizontaal heeft weergegeven. Hier toont hij zich echter zeer onafhankelijk van zijn model. Voor een plant in een der hoeken, heeft hij een zeer decoratieven distel, waar onze xvii^e en xviii^e eeuwsche kunstenaars, zooveel van hielden, in de plaats gezet, maar we moeten er bijvoegen dat hij op slechts zeer onvolkomen wijze het perspectief van het model weergegeven heeft. Hij blijft echter zeer belangrijk in zijn landschap en in de stadspoort die naar de oude Halle-poort Op Brussel genomen is.

De studie van dit karton is vooral daarom zoo belangrijk, omdat

[p. t.o. 48]

(Zie afl. 1, blz. 8).
DE STRIJD TUSSCHEN ONDEUGD EN DEUGD.
Brusselsch werk, begin der xvi^e eeuw.
(Eigendom van den Heer Goldschmidt, Frankfort a/M).

[p. 49]

wij er de werkwijze der oude wevers uit leeren kennen. Behalve dat het voor het gemak der uitvoering horizontaal geweven is, zal men opmerken dat er aan de kleuren slechts een zeer ondergeschikte rol is toebedeeld. Geen enkele schakeering er van komt overeen met de kleur die Auwercx voor zijn weergave er van gebruikt heeft, noch met die van tegelijkertijd geweven Brusselsche tapijten de xvi^e eeuw. De vervaardigers dezer modellen hadden niets anders te verrichten dan een algemeene aanduiding der kleuren te geven, zonder zich, zooals een schilder zou doen, die een vertolking ne varietur van zijn werk verlangde, bij een bepaalde nuance op te houden. De schilder leverde zijn werk af aan den wever, die het weergaf met de kleuren van wol en zijde, die hij ter zijner beschikking had.

Van daar het zeer aanmerkelijk verschil dat wij opmerken, b.v. tusschen Rafaël's kartons, met de Handelingen der Apostelen, die in het Kensington-Museum bewaard worden, en de tapijten in het Vatikaan. Volgens de verschillende tijdvakken, waartoe zij behooren, vertoonen deze tapijten, vooral wat hun tonaliteit betreft, soms een soort van familie-gelijkenis met elkaar. Als practische menschen gebruikten de oude meesters alleen grondstoffen die hun door de verwers van hun eigen stad geleverd werden. Voor belangrijke bestellingen week men echter vaak van deze gewoonte af, we weten o.a. dat Willem Pannemaker, die de Inname van Tunis uitvoerde, waarvoor Jan Vermeyen de cartons geleverd had, hiervoor opzettelijk gekleurde zijde uil Spanje liet komen; in dit geval werden de onkosten van deze kostbare stof echter door Keizer Karel bestreden.

Tegen het eind der xvi^de eeuw merken we, in de Brusselsche tapijten, een al te overvloedig gebruik van geel en een totale afwezigheid van alle warme, levendige kleuren op. Hieruit ontstond een zekere fletsheid, die, gevoegd bij een zeker eentoonigheid in de kartons, den goeden roep dezer tak van nijverheid in de Brabantsche hoofdstad bedreigde. Ook de randen, met hun eeuwig herhaalde allegorische figuren, zijn onderworpen aan dezelfde kritiek. Gelukkig wisten de Brahantsche kunstenaars later weer aan deze sleurgewoonte te ontkomen, waarin zij door het verval der Romanisten waren geraakt. Den bewerker van den terugkeer tot deze goede en krachtige traditie zou ik niet kunnen noemen, maar wel weet ik dat zij samenvalt met de xvii^de eeuw. Zij hernieuwde de modes der bloemen-guirlandes, waarvan ook Rubens den goeden smaak heeft gehad, om een zeer ruim gebruik te maken.

Geen enkel, op de tentoonstelling aanwezig tapijt, was van dezen genialen decorateur der latere tijden afkomstig, hoewel we een karton, of liever model te vermelden hebben, een voorstelling van de Christelijke liefde (Caritas), dat uit zijn werkplaats afkomstig en door

[p. 50]

den heer Ysendyck was tentoongesteld. Het is echter niet in zijn kwaliteit van vervaardiger van tapijt-cartons, dat ik hem den voorrang zou willen toekennen. Hier en daar maakt hij zich aan verkeerde opvattingen, aan overdrijvingen schuldig, die door zijn vertolker vaak nog sterker werden geaccentueerd; maar men zal moeten toegeven dat zijn composities dikwijls op zeer aantrekkelijke manier worden omlijst door guirlandes van vruchten en bloemen. Getuige het bloemfestoen in de Geschiedenis van Achilles, in het Museum voor Versieringskunst. Zij doen ons de vele overdrijvingen en de onhandigheid in de verdeeling, die in deze stukken dikwijls maar al te sterk in 't oogspringen, over 't hoofd zien. In dit opzicht zal men moeten toegeven dat ook Jacob Jordaens, zooals men gedurende de onlangs te Antwerpen gehouden tentoonstelling heeft kunnen opmerken, niet altijd gelukkig geïnspireerd is geweest. Pilaren en loofwerk nemen er, in een zware, plompe architectuur, de plaats van vruchten en bloemen in, die anders dikwijls zulk een blijde lichte noot in een compositie kunnen brengen. De indruk van een tapijtwerk mag nooit te streng of te ernstig zijn. Hiervan bestaat een typisch voorbeeld in de Graflegging, zooals die door Barend van Orley als schilderij en tapijtwerk behandeld is. In het eerste geval heeft de kunstenaar een gouden fond, in het tweede een landschap als achtergrond genomen, en dit overigens zoo ernstig tooneel, met een lijst van vruchten, bloemen en minnegoodjes omringd. Er heerscht hier een zekere geringschatting voor het onderwerp of, indien men liever wil, een ongelukkige samenvoeging. Men heeft op de tentoonstelling eenige randen kunnen opmerken, o.a. om de Onthoofding van Paulus, de Bruiloft te Canaän en Narcissus bij de fontein, waar een heel aardig geheel is verkregen door slingers van bloemen en allerlei vogelsoorten met hun schitterende veelkleurige veeren! Vooral één rand, om de Zelfbeheersching van Scipio, dat door Gerard Van der Strecken, een Brusselsch tapijtwever, die in de xvii^de eeuw leefde, geweven is, verdient in alle onderdeelen bestudeerd te worden. De hoofdcompositie hiervan vinden wij weer in een serie van de Geschiedenis van Scipio, die onder de schatten van de Spaansche Kroon wordt bewaard.

Door wijlen den graaf van Valencia werden deze cartons aan Julius Romain toegeschreven. De, tegenwoordig geloof ik, vrij zeldzame liefhebbers van klassieke onderwerpen, zullen wellicht eenige voldoening in de beschouwing van dit tooneel vinden; maar toch zal de rand onze aandacht vragen. In de xvi^e eeuwsche serie, die zich te Madrid bevindt, bestaat deze uit slingers, van loofwerk en takken, tusschen harten-koningen in. Voor deze versiering, die anders een eenigszins kouden indruk zou maken, heeft de xvi^e eeuwsche kunste-

[p. 51]

naar wat liefdegoodjes, bloementoefjes, tropheëen, wapenen en wapenrustingen in de plaats gesteld, die een aangename tegenstelling vormen met den schitterenden vedertooi van faisanten en kalkoenen, terwijl zij wat de uitvoering betreft, met de fijnste en teerste randen der xvi^e eeuw vergeleken mag worden.

In de xv^e en het begin der xvi^e eeuw, vormen de wapens soms éen geheel met het groen of liever ze komen uit, tegen een achtergrond van bladeren en bloemen. Later vinden we deze heraldieke motieven weer in een minder intieme lijst. Dit soort werk was op de tentoonstelling slechts door éen enkel specimen vertegenwoordigd. Daarentegen merkten we twee tapijten, met de wapenschilden van Margaretha van Oostenrijk op, die aan de heeren Bacri te Paris toebehooren. Boven een korten, gedrongen boom, waarvan de twee hoofdtakken gekruist, een ronden cirkel vormen, een hol schild, gedekt met den hertogelijken Hoed, ‘portant parti: écartillé de Castille et d'Aragon, contrecartelé Autriche-Bourgogne, moderne et ancien Brabant, et Flandre sur le tout.’ Deze wapens, in een krans van lauweren en vruchten, zijn omringd door de spreuk: Fort . une . fortune . infortune. Rechts en links, in een vruchtenkrans: de gekroonde schilden van Ferrand, koning van Boheme en Hongarië, van Lodewijk, koning van Hongarije, van Anna van Hongarije en Maria van Bourgondië.

Op het eerste plan rechts den (Belgischen) leeuw en een griffioen met een vuursteen in den eenen, en een afgeschoten geweer in den anderen poot, een toespeling op de, door Keizer Karel gestichte orde, van het Gulden Vlies. Aan de andere zijde een struisvogel (autruche) een toespeling op Oostenrijk (Autriche), waarvan het schild door een pauw wordt geheven. Boven de geheele compositie: de hand van God, uit een wolk te voorschijn komend, Manus Dei Protegat. De zijranden bestaan uit groene blaren, opgeluisterd door vruchten en bloemen en de bovenrand uit bloemen. Deze wapenschilden van de dochter van Filips den Schoone, worden geflankeerd door die van de Gemalin van Philibert van Savoye. Het kruis van Savoye, van Keel op zilveren veld, heeft de plaats ingenomen van het schild, dat met de wapenen van Castilië en Aragon gekwartierd was. Dit motief wordt aan de eene zijde geflankeerd door de wapens van Karel, hertog van Bourgondië, aan de andere, door die van Isabella van Aragon en Maria van Bourgondië.

De motieven op den voorgrond zijn dezelfde als op het vorige tapijt. Hoewel een beetje overladen als kunst, zijn ze uit een archeologisch oogpunt zeer belangrijk. Men zou moeilijk kunnen zeggen tot welke school deze heraldische figuren behooren. In ieder geval zijn ze niet uit de een of andere Vlaamsche of Brabantsche werkplaats afkomstig. Een kunstliefhebber, die goed op de hoogte is, heeft me

[p. 52]

verzekerd dat hij in Spanje wapenschilden gezien had, die in denzelfden stijl waren opgevat. Tevens werd mij van betrouwbare zijde gezegd dat deze tapijten voorheen hebben toebehoord aan de kerk van Brou, het prachtig gedenkgehouw, dat door de tante van Keizer Karel, ter gedachtenis van haren gemaal, Philibert van Savoie was opgericht. Hetzij dan Fransch of Spaansch, maar de tweede veronderstelling komt mij veel minder waarschijnlijk dan de eerste voor - is het stuk, vooral van Belgisch standpunt gezien, zeer belangrijk om de herinneringen, die het bij ons opwekt.

Het tapijt, dat door den heer Marquereau werd ingezonden, stelt een allegorisch onderwerp voor. Een nimf en cupidootjes komen met wapenschilden aandragen, terwijl de Tijd met het goedigste gezicht van de wereld, zich ketenen laat aanleggen door de liefde. Dit stuk is geteekend door David Teniers, er is hier echter, zooals den heer Alfons Wauters terecht heeft opgemerkt, geen sprake van den gevierden schilder van Vlaamsche boerentafreelen, maar van zijn zoon, die denzelfden naam heeft gedragen en opmerking verdient het, dat ditzelfde carton, in verschillende tijden, door verschillende tapijtwerkers geweven is. Het exemplaar, dal door den heer Marquereau werd tentoongesteld, draagt de handteekening van den tapijtwerker Jan Leyniers. In de verzameling van de familie van Aremberg, bestaat precies hetzelfde tapijt (N^r 40), dat door den Brusselschen wever Jeclerc geteekend is, thans aan de heeren Hamburger toebehoort en ons de wapenschilden toont van een lid der familie de Visconti, die door twee cupidootjes en twee heelden, voorstellende de Faam, gedragen worden. Dit motief wordt omlijst door een rijken boog, gedragen door twee termen, met twee liefdegoodjes, die met hun mollige armpjes een groote vaas bloemen omhoog heffen. Dezelfde wapenschilden komen ook voor in den rand, waarvan we een interessant voorbeeld vonden in die om de Zelfbeheersching van Scipio. Het zijn de wapens van Don Louis Francisco, landvoogd en opperbevelhebber der Spaansche Nederlanden.

Op den Intocht van Jezus-Christus binnen de muren van Jerusalem, dat in de xviii^de eeuw door Van der Borght, volgens cartons van van Orley is vervaardigd, zijn de wapenschilden van Mgr Henri Van Susteren, die hij in 1731 aan de St Salvatorskerk te Brugge had geschonken, op heel eigenaardige wijze en zóó dat ze geen schade doen aan het hoofdonderwerp, in het bovendeel der omlijsting aangebracht. Motieven van landschappen en boomen, zijn altijd zeer in den smaak van onze voorouders gevallen en hadden vooral in de omlijsting altijd een zeer decoratief effect. Op de tentoonstelling kan men zich hiervan niet voldoende rekenschap geven: de landschappen met boomen, die door den heer Braquené werden afgestaan, waren

[p. t.o. 52]

(Zie afl. 1, blz. 11).
DE KRUISAFDOENING.
Brusselsch werk, eerste derde der xvi^e eeuw.
Koninklijke Musea voor Versieringskunst, Brussel).

[p. 53]

per slot van rekening maar tweede-rangs-producten, hoewel ze toch blijk van bekwaamheid gaven. Onder anderen vermeld ik de landschappen met groote boomen op het voorplan en in een zonnigen achtergrond. Deze motieven, met zeer sterk geaccentueerde tegenstellingen, bezitten gewoonlijk geen enkel kenteeken, waaraan men hun herkomst herkennen kan, maar in 't algemeen worden ze beschouwd als afkomstig uit een Oudenaardsch atelier. Op de Noces sacrées door den heer Schutz te Parijs geschonken, speelt het landschap zoozeer een overwegende rol, dat men het haast een versierden rand zou kunnen noemen. Het fragment van den heer Ch.L. Cardon dankt evenzeer zijn ontstaan aan een traditie, waaraan we nog andere prachtige brokken werk verschuldigd zijn. Zoo onder anderen de wapenschilden van Keizer Karel op een bloemengrond en het wapenschild van Portugal, dat thans in het bezit van Baron Tucker is. Verder noem ik nog de boomrijke landschappen te Weenen, aangezien we noch op op deze laatste tentoonstelling noch in de publieke verzamelingen te Brussel, maar iets bezitten wat deze wonderen van prachtig werk nabij komt, welke we zoo gaarne op de Brusselsche tentoonstelling zouden gezien hebben. Het zou evenwel niet rechtvaardig zijn om het Landschap met boomen in het Museum voor Versieringskunst te Brussel te vergeten, waarop de veldbloemen buitengemeene afmetingen hebben aangenomen, zonder daarom buiten verhouding met het geheel te zijn, omdat de geheele opvatting van het model zoo handig is gevonden.

Onze moderne decorateurs toonen een zekere neiging om naar het bloemenmotief terug te keeren. Vooral in dit genre van verdure zullen ze zeer gelukkige voorbeelden vinden, ten minste in die, welke nog eenigszins overeenkomen met den modernen smaak. Het spreekt van zelf dat hier wellicht van namaaksel sprake kan zijn, ik bedoel namaaksel van dat soort van artiesten, die noch genoeg temperament, noch genoeg onafhankelijkheid bezitten om op een gegeven moment op hun eigen wieken te drijven, maar hoewel wij alle slaafsche nabootsing veroordeelen, kan men toch in ieder geval zijn bezieling uit krachtige en machtige tradities putten. Men zou zich echter eens aan het vertolken van andere modellen kunnen wagen, want dank zij den invoer uit den vreemde, is onze flora thans zoo uitgebreid, dat onze kunstenaars hun motieven maar voor 't kiezen hebben.

Houtsnijwerk

De tentoonstelling omvatte mede een zeer belangrijke verzameling altaarstukken, in gebeeldhouwd eikenhout. Het beroemdste, - met het leven van St. Joris, is afkomstig uit de O.L. Vr. Kerk, even buiten

[p. 54]

Leuven. Deze kerk, waarvan de heer Ed. van Even een afbeelding gegeven heeft, was de zetel van een broederschap, onder het patronaat van St. Joris en telde veel hooge en machtige personages onder haar leden. Dit merkwaardig gebouw werd in 1798 geslecht en het is een wonder dat het altaarstuk aan de vernieling is ontkomen. Nadat het gedurende eenigen tijd in de oude Hallen, den zetel der Hoogeschool, was opgesteld, werd het in 1813 naar Brussel gezonden, en, als wij juist zijn ingelicht, in een der bijgebouwen van het oude schilderijenmuseum neergezet. De minister van Justitie stond het, in 1848, aan het Oudheidkundig Museum af. Het werk is in 1493 uitgevoerd door den Brusselschen meester Jan Borman of Borreman. Deze kunstenaar gold op dat tijdstip voor den besten beeldsnijder uit onze streken en als men het werk van nabij beziet, zal men moeten toegeven dat hij dezen roem niet onverdiend genoot. Er is inderdaad een groote mate van vindingrijkheid noodig geweest voor de gecompliceerde schikking van de zeven tooneeltjes uit het martelaarschap van den heilige.

De mysterie-spelen, zooals die in de Middeleeuwen werden opgevoerd, kunnen den kunstenaar wellicht bij zijn taak van dienst zijn geweest, maar er was toch bovendien altijd nog een groote inspanning noodig om deze vluchtige indrukken vast te houden. Vele houdingen zijn opvallend levendig en natuurlijk, hoewel hier en daar niet van een zekere overdrijving vrij. De stedehouder, die zich aan zijn keurige bakkebaarden trekt, is buitengewoon komiek. Ook de beul, die den blaasbalg hanteert, om het vuur onder den ongelukkigen martelaar aan te wakkeren, is naar het leven gegrepen.

Borreman doet zich hier bijna als een voorlooper van Brueghel kennen, alleen offert hij niet zóo alles aan een onverbiddelijk realisme op. Hij wist zich ook tot de hoogte van nobeler tooneelen te verheffen, o.a. in de figuur van den heiligen Jozef, die gegeeseld wordt. De vorm van het hoofd is voornaam, van bijna ideale schoonheid. De lijnen van het lijf zijn zóo zuiver - van zulk onvergelijkelijk fijne vormen, als men maar zelden bij Vlaamsch of Brabantsch gesneden beeldwerk van de xv^de eeuw ziet. Het komt ons voor dat Jan Borreman zich op een model van den een of anderen vijftiend'eeuwschen meester geïnspireerd heeft en de bewering schijnt ons niet te gewaagd, dat de Brabantsche beeldhouwer in dit opzicht niet voor den bekwaamsten hunner onderdoet.

In de vrouwenfiguur van het 7^de tooneeltje, heeft hij inderdaad zichzelf overtroffen. De figuur van Alexandra, die met gevouwen handen den genadeslag afwacht van den beul, die zooeven St. Joris onthoofd heeft, is heel vast van lijn en kranig geteekend. Haar gezellin, een heel jong meisje, van edelen huize, wendt het hoofd af om het

[p. t.o. 54]

JAN BORREMAN: HET LEVEN VAN ST. JORIS. (Middengedeelte).
Brusselsch houtsnijwerk, 1493.
(Kon. Musea voor Versieringskunst, Brussel).

[p. 55]

vreeselijk schouwspel vlak bij haar niet te zien. Men voelt een fijnheid - een delicate teerheid in dit tooneel, die het spitsvondigst onderzoek tart. Hier en daar zou ik nog enkele goed gekarakteriseerde koppen willen vermelden, die de beeldsnijder klaarblijkelijk aan zijn eigen omgeving ontleend heeft, als ik den lezer niet liever wilde uitnoodigen om zelf het origineel nog eens in de Kon. Musea voor Versieringskunst te Brussel te gaan zien. Overigens verrast dit mooie stuk, dat als een gedicht is in gebeeldhouwd eikenhout, den oplettenden beschouwer vooral door de, tot in het uiterst, verzorgde uitvoering. De geheele bewerking is zoo vast en krachtig dat het schijnt of enkele figuurtjes uit metaal gegoten waren. De behandeling is echter overal zeer vrij en elk detail zeer uitvoerig weergegeven, o.a. de wapenen, 't lederwerk, 't haar van 't bont en de goudsmeed-ornamenten. Deze details, die men anders in het houtsnijwerk der Brabantsche school zelden ontmoet, ontaarden nooit in peuterwerk, maar zijn opzettelijk aangebracht om de gewone details van het penseel te vervangen.

Hier is het snijwerk noch door goud, noch door kleuren opgewerkt. De beitel alleen heeft al den arbeid moeten verrichten. Overigens zou noch het hout die buitengewone frischheid behouden of zoo goed in elkaar blijven zitten, als er gebruik was gemaakt van 't een of ander apparaat. Ook op het Herenthalsche altaarstuk, van Pasquier Borman, dat nu te Luik wordt bewaard, merken we dezelfde verschijnselen op. In een ander, met de Lijdensgeschiedenis, in de kerk van St. Denis, is 't uiterst fijne beitelwerk niet onder polychromie verborgen. Het verguldsel is alleen voor inscripties en de randen van kleederen aangebracht.

Het altaarstuk van Claude de Vila, voorstellende de Passie van Ons Heer, in de Musea voor Versieringskunst te Brussel, is mede zuiver Brabantsch werk, dat na verscheiden eeuwen weer op zijn oorspronkelijke plaats teruggekeerd is. Op een der voegplanken zien we het teeken van den passer, dat de kunstenaars der Brabantsche hoofdstad als waarmerk voor hun werk gebruikten, wel is waar niet even dikwijls als dat van den houten hamer, en uitsluitelijk op het architecturale deel van hun werk.

Overigens is hier niet de plaats om lang bij een kwestie stil te staan, die elders reeds in extenso besproken is.

Het opeengedrongene der compositie schaadt een weinig aan den indruk van het geheel. Het al te vol opeengehoopte der geweven tapijten van de xv^de eeuw, vindt men ook hier weer. Eerst op de voortbrengselen van het begin der xvi^de eeuw vinden we die duidelijkheid en dat gemak in de voorstelling, welke het kenmerk zijn van de kunstontwikkeling, bij het naderen der Renaissance. Enkele figuurtjes

[p. 56]

vragen wat langer onze aandacht, dat van de Moeder der Smarten o.a., staat direkt onder den invloed van Rogier van der Weyden. Door het uitspreken van den naam van dezen meester, noemen wij er inderdaad eenen die leven, veerkracht en karakter aan een geheele school gegeven heeft. Deze levendigheid stemde overigens met het geheele karakter van den Brabander overeen, om een geheel nieuwe stroom in de kunstrichting te weeg te brengen, die weldra geheel Brabant met zich meeslepen zou. En in de Antwerpsche altaarstukken van het begin der xvi^de eeuw, die door hun zonderlinge verdraaiïngen de aandacht op zich vestigen, moet men niet anders zien dan een ontaarding van dit gevoel waaruit de scheppingen van den Doornikschen meester ontstaan zijn. De groep geknielde begiftigers op het voorplan zijn uitstekend geobserveerd. Niettegenstaande zijn geweldige wapenrusting verraadt de houding van Claudius maar weinig vastberadenheid; de manier waarop hij ligt te bidden is maar heel bedeesd. Gentinus slaat verstrooid, met vage oogen zijn getijboek om en schijnt zachtkens weg te glijden langs de helling der droomen. Deze twee figuurtjes, de beste van het geheele stuk, vragen een afzonderlijke beschouwing, zoozeer heeft de beeldsnijder hier zichzelf overtroffen. De architectuur van den troonhemel vertoont een vage gelijkenis met die van het St. Leonardus-altaar te Zoutleeuw. Beschildering en versiering van het stuk hebben geleden, maar men kan zich toch nog gemakkelijk rekenschap geven van de werkwijze van den kunstenaar. Men merkt er reeds die kleine, halfverheven, ornamentjes in op, die bij de Brusselsche school in zwang waren en zoover we ons herinneren, nooit ergens anders zijn gebruikt. Ze bestaan uit kleine, verhoogde ornamentjes, die men best bij decalcomanieprentjes zou kunnen vergelijken. Men kan deze manier van werken goed bestudeeren op het altaarstuk in het Stadhuis, waarop we later nog zullen terugkomen. Die los aangebrachte versieringen tot het nabootsen van brokaat en van stoffen met goud doorweven, geven iets heel kostbaars aan dit snijwerk, maar bezitten toch slechts een gering weerstandsvermogen. De Dood en de Begrafenis der Heilige Maagd, doen in geenen deele onder voor iets dat door schilder- of tapijtwerkkunst is voortgebracht. Laat men deze twee tooneelen maar eens met de tapijten uit Aken, die hetzelfde onderwerp vertoonen, vergelijken. De voorstelling, hoe dicht ook opeengedrongen, is toch duidelijk te onderscheiden. Houdingen en uitdrukking der figuren zijn buitengewoon juist geobserveerd. In de uitvoering kan men niet genoeg de vastheid en den goeden smaak, tot in de minste onderdeelen prijzen. Evenwel zij hier opgemerkt dat, hoe krachtig van behandeling het Lombeeksche altaar ook moge zijn, het noch het temperamentvolle, noch de alleruiterste verfijning in de uitvoering

[p. t.o. 56]

HET LEVEN DER H. MAAGD. (Begin der xvi^e eeuw).
(O.L.V. Kerk te Lombeek).

[p. 57]

bezit, die aan het St. Jorisaltaar zulk een groote waarde geven. Toch komt het Lombeeksche, door de bevalligheid en harmonie der verschillende tooneeltjes, ons aantrekkelijker voor.⁽¹⁾

Dit stuk heeft al heel wat pennen in beweging gebracht, maar wij bezitten geen enkel betrouwbaar gegeven, van wien het eigenlijk afkomstig is. De heer Marchal heeft gemeend het aan Pasquier Borremans terug te moeten geven en 't staat vast dat het van een zijner tijdgenooten afkomstig is. Maar in het altaarstuk van St. Crispijn en Chrispiniaan van Herenthals, zoowel als op dat van Gustrow, waar Pasquier Borremans de medewerker van zijn vader heeft moeten zijn, ligt iets veel nerveusers, meer getourmenteerds en vooral minder harmonieus. Op deze twee laatste altaarstukken wordt men getroffen door het triviale van zekere figuren, zooals het Lombeeksche stuk in 't geheel niet heeft. Dit laatste kan daarentegen in verband worden gebracht met een weinig bekend werk, dat in de kerk van Villers-la-Ville bewaard wordt, met een gedeelte van een altaarstuk, dat sedert een twintig jaar naar Engeland verhuisd is en een ander, dat uit de Pillet-Will collectie afkomstig, in die van den heer Martin Leroy is overgegaan. Men zou, zooals ik trouwens reeds heb voorgesteld, dezen kunstenaar als Meester van het Lombeeksche altaar kunnen betitelen. Het stuk in het Brusselsche stadhuis kan niet wel onder dezelfde groep gerangschikt worden, al hebben de beeldsnijders zich op dezelfde composities geïnspireerd. Het is heel anders uitgevallen. Behalve dat de beeldsnijder zijn toevlucht heeft genomen tot verguldsel en polychromie, om de laatste toets aan zijn werk te geven, bezit het niet dezelfde sierlijke fijnheid en is ook niet zoo persoonlijk als de andere.

Het Lombeeksche werk was voor de tweede maal te Brussel tentoongesteld. Liefhebbers zullen het zich nog van de tentoonstelling van 1888 herinneren. Alleen omdat men het eigenlijk niet meer verwacht had, of liever omdat men er wat te laat aan dacht, had het geen al te beste plaats gekregen. Het was hier bovendien op dezelfde verkeerde manier als in de Lombeeksche kerk opgesteld - ik bedoel met het middendeel, rustend op de beide luiken. Niettegenstaande dat, heeft het stuk sensatie gemaakt en is dit mooie werk, vol dichterlijk gevoel, waarop Alfons Wauters reeds in zeer bewonderende woorden de

(1) Het Lombeeksche altaar is niet zonder ettelijke verminkingen tot ons gekomen. Op de Visitatie zijn de kleine figuurtjes van elke afdeeling, zoowel als twee op de Aanbidding der Koningen door andere van den beeldsnijder Gohest vervangen, die echter eerlijk genoeg geweest is om zijn naam onder het gerestaureerde deel te zetten. Ze vallen op door hun zware, vulgaire vormen. In onze dagen zou een knappe timmerman het beter doen! Hij zou dan echter, als hij er niet uit zichzelf toe kwam, gedwongen moeten worden om zekere deelen van andere, gelijksoortige werken na te maken, zooals er hier en daar ook op het Lombeeksche altaar is gedaan.

[p. 58]

aandacht had gevestigd, een der meest populaire van onze landskunst geworden. Het zou inderdaad moeilijk zijn om onder het houtsnijwerk van dat tijdperk een reeks tooneeltjes te vinden, waar belangrijker gegevens in aantrekkelijker vorm zijn weergegeven. Oudheidkundigen kunnen er verrukkelijk huisraad op bewonderen: een schoorsteen en schoorsteenmantel, een kredens-tafeltje, een klein huisaltaar, een bed, verschillend keukengerief, en, hoewel dit slechts een tweede rangs-verdienste is, alles werd met buitengewone juistheid en smaak weergegeven. De maker hiervan doet zich als een artiest van inderdaad zeer groote verdienste kennen, in de verschillende tooneeltjes, die bijna alle met idyllische gratie gebeiteld zijn, wel 't meest op de Geboorte van de Maagd en de Aanbidding der Herders. Het Huwelijk der Heilige Maagd, vooral de figuur zelve, valt minder in onzen smaak.

Het altaarstuk in het Brusselsch Stadhuis, is een uitstekend atelierwerk, vooral belangrijk omdat het geheel volledig is en zoowel op het snijwerk, als op de polychromie en het verguldsel, gemerkt is met het woord Brvesel. Het stuk bezit dubbele luiken. De eerste, die gesloten geschilderd werden, vertoonen drie groote figuren. Jesse, tot borsthoogte gezien, zit onder den zinnebeeidigen boom, welke in het beeld van de Maagd eindigt. Daarboven de heelden van de Jonkvrouw en Jozef. Aan weerszijden van David's vader, Mattheus en Marcus, met hun traditioneele attributen. In de laatste figuur bespeurt men duidelijk den invloed van Quinten Metsys. De voorstelling op de geopende luiken, schijnt zonder onderscheid in verband met St. Jozef te staan. De Geboorte van Jozef en Het Begin van zijn aardsche loopbaan als timmermansmaatje. - Zijn weldadigheid. - Verderop St. Jozef met de andere jonge mannen, die naar de hand der Heilige Jonkvrouw dingen. - Jozef met den ontloken twijg, die de Hoogepriester hem zooeven in de hand heeft gegeven. - De Verloving der Heilige Maagd. - Jozef, die op den drempel zijner woning de knielende Jonkvrouw met haar schaar van maagden ontvangt. - Maria en Jozef, die zich willen doen inschrijven bij de volkstelling te Bethlehem, de bakermat van het huis David's. - Binnenhuis van het Heilig Gezin te Nazareth. - Maria en Jozef, den twaalfjarigen Jezus vindend in den tempel bij de Schriftgeleerden. - Dood en ter aarde bestelling van den Heiligen Jozef. Boven de zooeven beschreven tafereelen, vinden we de beelden van den Heiligen Bernardus van Sienna en St. Hieronymus. Zoover we weten, is deze lijst van onderwerpen eenig in onze streken. In de Middeleeuwen, en zelfs nog in het begin der Renaissance, werd het hoofd van Jozef gewoonlijk in de schaduw gehouden, vaak droeg het zelfs geen stralenkroon, terwijl de omstanders, de baker bijv. soms wel met dit symbool van heiligheid voorzien zijn.

[p. 59]

Eerst tegen de xvii^de eeuw begint de vereering voor Jezus' voedster vader, meer onder het volk te komen, alleen de orde der Franciscanen had dit tijdstip niet afgewacht om hem op gansch bizondere wijze te vereeren.⁽¹⁾

De reeks voorstellingen op de luiken schijnt overigens ook den invloed van deze broederschap te hebben ondergaan, zooals we mogen afleiden uit de tegenwoordigheid van St. Bernardus van Sienna, een Heilige, die vooral in Italië zeer in aanzien staat. Trouwens het altaarstuk werd voor een edelman van dat land, Pensa de Mendovi, vervaardigd; zijn wapenschilden komen er herhaaldelijk op voor. De tegenwoordigheid van Hieronymus wordt wellicht verklaard uit het feit, dat hij de Patroon van den Begiftiger was.

Deze beschilderde luiken zijn zeker bestelwerk geweest, waarbij de kunstenaar zich zeer streng aan de voorschriften had te houden. De bekende gegevens in aanmerking nemend, zal men moeten toegeven dat hij zich goed van zijn taak gekweten heeft, hoewel teekening noch kleur een eerste-rangs temperament verraden. Het is tamelijk traditioneel atelierwerk. We keeren alleen tot dit snijwerk terug om de aandacht op zekere onderdeelen te vestigen. De koppen, de draperieën zijn noch zoo hoog op, noch zoo goed afgewerkt, als op het Lombeeksche stuk. De behandeling is over 't algemeen wat zwaarder. Men hoeft ons niet tegen te werpen dat deze minderer aardigheid een gevolg zou zijn van de aanwending van verguldsel en polychromie. Deze versiering, die in 't Gezin van Heilige Anna overheerschte, heeft niet 't minst aan dit buitengewoon geobserveerd en dichterlijk werk geschaad. Hoe los en bevallig is de houding van Maria, die haar goddelijk Kind bij de grootmoeder brengt, welke het de symbolische druiventros toehoudt! De weergave van het modelé, karakter en houding der koppen is voortreffelijk. Dit familietafereel doet ons zeer sterk aan een dergelijk stuk van Quinten Metsijs denken en de beeldsnijder heeft zich, hoewel op bescheidener schaal, zijn verheven voorbeeld niet onwaardig getoond. Het beeldsnijwerk van het Koninklijk Museum, dat slechts een gedeelte van dit altaarstuk is, vinden we weer op een Brusselsch reredos, te Wadstena (Zweden).

Het altaarstuk van St. Cristoforus te Boendael, behoort veeleer tot het tijdperk van het verval. De teerfijne architectuur is verdwenen. De goed aangebrachte omlijstingen bestaan uit loofwerk met minnegoodjes. We vinden hier duidelijke sporen van Borremans in weer, maar de figuren zijn vaak buiten verhouding, waardoor een zeker

(1) De geringe populariteit van dezen heilige in de middeleeuwen, blijkt het best uit het feit dat hij zoo zelden als schutspatroon gekozen werd, zooals trouwens ieder, die zich niet geschiedenisstudie bezig houdt, opmerken kan.

[p. 60]

gebrek aan harmonie ontstaat, dat nog door een al te ingrijpende herstelling verergerd is.

GOD-DE-VADER MET ENGELEN. Tweede helft der xv^e eeuw.
(Kon. Musea voor Versieringskunst, Brussel).

Wat de beelden, fragmenten en groepen van beelden betreft, de tentoonstelling was hiervan niet zoo rijk voorzien als men zou hebben gedacht. Eenige inzendingen, die ons reeds waren toegezegd, zijn zelfs op het laatste oogenblik achterwege gebleven. De chronologische orde volgend, vermelden we eerst de groep van God den Vader, door negen engelen omringd. Reeds eenige jaren geleden heb ik de aandacht op deze mooie compositie gevestigd, die lang in een hoek van ons Museum verstopt gezeten had. Ze schijnt ons uit een Brusselsche werkplaats afkomstig te zijn. De Heer Maeterlinck heeft er op zijn beurt afbeeldingen van gegeven in de Gazette des Beaux-Arts en daarbij den naam van Rogier van der Weyden uitgesproken. Het is hier de plaats niet om daarover met hem in debat te treden. Het kan met de stukken in de hand bewezen worden dat Rogier de medewerker van beroemde beeldsnijders geweest is, en het is tevens zeker dat hij vaak voor de kunstenaars van onze streken hetzelfde was, wat Rubens in de xvii^de eeuw voor Antwerpen geweest is; maar niets bewijst dat hij

[p. 61]

ooit zelf den beitel gehanteerd heeft. Het eenige wat men zeggen kanis dat het niet onmogelijk is, hoewel het onwaarschijnlijk blijkt. Overigens valt het moeilijk te begrijpen dat iemand, die als schilder zoozeer werd gevierd, zich met beeldsnijderij, veel minder hoog in aanzien dan schilderwerk, zon hebben opgehouden.

Verschillende groepen van een altaarstuk, met het merkteeken van den Brusselschen hamer voorzien, zijn uit de St. Pieters-kerk te Leuven afkomstig, waar ze deel uitmaakten van een reredos. De Kruisafname verraadt een zeldzaam krachtig temperament, zooals zich dat, onder den invloed van Van der Weyden, in Brabant geopenbaard heeft. Hetzelfde geldt voor vele andere werken, die niet in den Kunstkring aanwezig waren, zooals het altaarstuk met de Passie des Heeren uit Roanne.

Laten we nog een bijzondere vermelding wijden aan de Kruisafname (N^o 60) in gebeeldhouwd eiken, tweede helft der xvi^de eeuw, thans in het bezit van den heer Paul Garnier. De voortreffelijk geschikte groep is buitengewoon mooi gevoeld en de houdingen der verschillende figuren zeldzaam schoon van observatie. Tot heden zou het mij moeilijk vallen om een ander werk te noemen, dat het in schoonheid van snijwerk evenaart, hoewel de meester ervan met enkele beschilderde tooneelen bekend moet zijn geweest. In ieder geval herinnert deze groep mij aan de kleine Kruisafname in het Weensche Museum, waarin critici van naam een werk van Hugo van der Goes hebben meenen te herkennen. Men zal wellicht als tegenbewijs de soort van het hout aanvoeren, maar het valt niet moeilijk om te doen zien dat de Brabantsche kunstenaars geregeld notenhout voor altaarstukken en afzonderlijke beeldjes gebruikt hebben, waarvan echter een groot aantal zijn verdwenen, omdat dit hout niet zoo sterk als eiken is. Het belangrijke beeldje van St. Anna, dat tijdelijk door den heer François was afgestaan, (N^r 38) is eveneens in notenhout.

Het interessante stuk met St. Anna, dat door den heer Malfait was ingezonden, vertoont een type dat indertijd op ongeloofelijke wijze in onze streken was verspreid.

Deze algemeene vereering van St. Anna, komt vooral in de Germaansche landen, in de tweede helft der xv^de en tot ver in de xvi^de eeuw voor. In het algemeen wordt het onderwerp als een familietooneel opgevat. Toch is er ook vaak een symbolieke gedachte doorheen geweven, bijv. wanneer de kunstenaar een der drie hoofdfiguren, 't Jezus-Kind, de Heilige Maagd of St. Anna, een druiventros in de hand geeft.

[p. 62]

Werken in metaal

Het meest beroemde, zoo niet het meest opmerkenswaardige stuk in Dinanderie (kopersmeedwerk), is de St. Michiel, die op het Brusselsch stadhuis als windhaan dienst doet. Van nabij bezien doet het beeld van den aartsengel, door zijn linksheid en het naïve in de uitvoering glimlachen. Is dit berekening of toeval geweest? Honderd meters echter boven den beganen grond, begint het figuurtje een zeldzame slankheid en on vergelijke bevalligheid te krijgen. Het gehoorzaamt aan den geringsten druk van den wind en is een aardig glanspuntje in het stadslandschap, bij blauwe, wolkenlooze lucht, evengoed als bij storm en rukwinden. Het werk van Marten van Rode, dat in 1445 op den toren geplaatst werd, is sedert herhaaldelijk hersteld, maar men schijnt zorg gedragen te hebben dat er geen enkele wijziging in den oorspronkelijken vorm werd aangebracht.

Jacques de Gérines, een tijdgenoot van den zooeven vermelden meester, heeft een beroemderen naam nagelaten. Hij heeft verscheiden voorwerpen in gegoten koper gemaakt, o.a. het Grafmonument der Aartshertogin Johanna, de gemalin van Wenceslaus, dat, in de xvi^de eeuw door de beeldstormers verminkt, onder de regeering van Albrecht en Isabella hersteld werd, maar gedurende het bombardement van Brussel, door den Maarschalk de Villeroi werd vernield. De gravure van Buttens, geeft er slechts een onvolkomen denkbeeld van; de gravuren, na teekeningen van Millin daarentegen, lichten ons tamelijk goed in, aangaande het graf van Bodewijk van Male, dat vroeger in de St. Pieterskerk te Rijsel werd bewaard. Deze beeldjes stellen alle vorstelijke personages voor. Men houdt ze voor het gevolg van den adelijken doode en van zijn beide gemalinnen, die ongelukkig in den aan vang der xix^de eeuw verdwenen zijn. De weerga dezer figuurtjes zijn thans in het Rijksmuseum te Amsterdam. Twee staaltjes van deze onvergelijkelijk mooie serie, mochten we onlangs op de tentoonstelling bewonderen. Ze werden dubbel belangrijk door het feit dat ze waarschijnlijk in Brussel zijn gegoten, naar modellen van een beeldsnijder, wellicht een zekeren Jean Delanier, die daar misschien heeft gewoond. In ieder geval weten we van hem dat hij voor het leveren van zekere werken met dezen gieter in betrekking heeft gestaan.

Het meest bekende stuk is de Zoutleeuwsche kandelaar, door den Brusselaar Renier van Thienen gegoten en reeds lang overal door fotogravure en beeld bekend. We kunnen echter op dit werk, waarover in ons artikel over de Kopertentoonstelling te Dinant en Middelburg, reeds uitvoerig sprake is geweest, hier niet weer terug komen. Dikwijls wordt de aandacht op de belangrijkheid van dezen kandelaar

[p. 63]

gevestigd, maar men vergeet wellicht de innig gevoelige figuurtjes van den Calvariënberg, waarvan het karakter, eenigszins aan Rogier van der Weyden zou doen denken, zoo de datum van het werk, 1483, dit niet tegen sprak. Men zou hier veeleer aan den jongen Quinten Metsys mogen denken, vooral in het beeldje van St. Jan. De tusschenkomst van den een of anderen schilder mag hier in ieder geval wel aangenomen worden. Voor enkele werken van plastiek, was de samenwerking van den bouwmeester, den schilder, den beeldhouwer en eindelijk van den gieter noodig.

Koperen figuurtjes van den Paaschkandelaar te Zoutleeuw. 1483.

Van het einde der xv^de en het begin der xvi^de eeuw, moeten we nog de prachtige tombe van Maria van Bourgondië in de O.L. Vr. te Brugge aanhalen, die door een anderen Brusselschen kunstenaar, Pieter de Beckere is uitgevoerd. Medewerkers zijn ons niet bekend. Wat de uitvoering betreft, is het een prachtig werk, waarvan men vergeefs de weerga zou zoeken. En men verwondert zich dat men gedurende de vele moeilijke uren, die Brugge heeft doorleefd, dit kleinood voor de plunderaars heeft weten te beschermen. Men wordt nooit moede om die vlucht engelen in den stamboom te bewonderen, die zoo buitengewoon schilderachtig van opvatting zijn.

Het votief-monument van Jacques de Croy, in gegoten en gedre-

[p. 64]

ven koper, heeft mede veel de aandacht getrokken. Tegenwoordig wordt het zorgvuldig in de schatkamer van de Keulsche cathedraal bewaard. Op de Dusseldorpsche tentoonstelling van 1902, werd het wellicht een weinig door de menige talrijke meesterwerken overschaduwd. Op de Brusselsche Tentoonstelling, waar het trouwens volkomen op zijn plaats was, heb ik het nog eens op mijn gemak, van alle kanten kunnen bekijken en bestudeeren. Het is door Brabantsche kunstenaars geteekend, ontworpen en uitgevoerd en er bestaat groote kans dat het uit Brussel afkomstig is. De Begiftiger behoort tot een der voornaamste Belgische adelsgeslachten, die, tegen het begin der xvi^de eeuw het toppunt van hun aanzien bereikt hadden. Jacques de Croy, was van 1504 tot 1509, bisschop van Kamerijk en is te Dilbeek bij Brussel gestorven. De kronieken getuigen van hem, dat hij zijn volk in vrede en met liefde regeerde en hij zeer werd bemind.

Het mooie monument is een uitdrukking van de dankbaarheid van den vromen kerkvoogd aan de Heilige Maagd en de Drie Koningen, - een herinnering aan den tijd toen hij kannunnik was van de Keulsche cathedraal. Het is een nabootsing in metaal van een dier vijf votief-monumenten in marmer of steen, waarvan men zulke eigenaardige specimens, o.a. in de Collegiale kerk te Leuven bewaart. Wat de architecturale vormen aangaat, behoort het geheel tot het renaissance-tijdvak in onze streken, enkele details hebben eenige overeenkomst met de kolommetjes op het tapijt in O.L. Vr. van ter Zavelen. Het plastisch gedeelte herinnert sterk aan een groep op het altaarstuk in O.L. Vr. van Lombeeke. Het tooneel is uitstekend opgevat en de schikking der verschillende figuren heel goed, vooral wanneer wij de geringe plaats, die de kunstenaar ter zijne beschikking had, in aanmerking nemen. De figuur van Jacques de Croy, met zijn schutspatroon achter zich, ziet met een uitdrukking van innige vroomheid naar de Maagd met haar Kindje, op.

Wat den Brusselschen oorsprong van het stuk betreft, deze schijnt niet alleen te bewijzen te zijn uit de overeenkomst, waarop ik zooeven doelde, maar tevens uit de omstandigheid dat de Prelaat-Begiftiger vaak te Dilbeek verblijf hield, waar hij gelegenheid te over had om veel met meesters in het vak in aanraking te komen, en waar hij wellicht aan een hunner dit ex-voto heeft besteld. Het is tevens wel mogelijk dat hij ten dien opzichte formeele uiterste wilsbeschikkingen getroffen heeft.

Jos. Destrée