Onze Kunst. Jaargang 3

[p. 165]

Over de betrekkingen tusschen de Italiaansche en de Nederlansche schilderkunst ten tijde der Renaissance (Tweede studie. Slot.)

WE hebben tot nu toe als uitgangspunten van vergelijking twee werken genomen, die beide tot het eerste derde der xv^de eeuw behooren; hoewel van toen af de Italiaansche kunst reeds zeer veel vóor had boven de Vlaamsche, deed zij hare meerderheid toch niet op zóo in 't oog vallende wijze in de schilderkunst gevoelen; wat de kleur betreft, muntten de Vlamingen, zoowel door hun natuurlijke gaven als door het voortreffelijke van hun procédé, toch nog altijd boven de Italianen uit. Wat eindelijk voor goed de overwinning der Italianen verzekerd heeft, was de wending die de kunstontwikkeling in Italië en Vlaanderen in den loop der xv^de eeuw had genomen. Terwijl hier te lande het geniale optreden der van Eycken door een langen tijd van stilstand was gevolgd, waarin geen vooruitgang van groote beteekenis viel waar te nemen, ontwikkelde zich in Italië een werkzaamheid, die zich naar alle richtingen uitbreidde, een bewustzijn van de richting die moest gevolgd worden, terwijl een aanhoudend streven naar verbetering hen spoedig tot het gewenschte doel voerde het scheppen van een zoo volmaakte techniek, dat zij den kunstenaar in staat zou stellen om zijn inspiraties geheel en volkomen te verwezenlijken. Ik wil niet trachten hier de wonderbare evolutie der Italiaansche kunst in de xv^de eeuw te schetsen, - dien triomftocht, die met Donatello, Ghiberti, Brunelleschi en Masaccio begon, om met Leonardo, Michel-Angelo, Raphaël en Titiaan te eindigen. Ik moet mij enkel tevreden stellen met haar in verband met het hier behandelde onderwerp te beschouwen en de karaktertrekken aan te duiden welke haar kenmerken.

Twee dingen vooral vallen ons op bij de Italianen der Renaissance: hun buitengewone geestesontwikkeling en hun groote oorspronkelijk-

[p. 166]

heid. Aan hun natuurlijke gaven paarden de kunstenaars de reflexie; bij hen gingen theorie en practijk altijd hand aan hand; zij lieten zich niet uitsluitend door hun instinkt en door aangeleerde routine leiden, maar trachtten zich rekenschap te geven van de eischen hunner kunst, om hun methode te volmaken en hun middelen van uitdrukking te verveelvoudigen. Zij zochten met grooten ijver in alle richtingen, terwijl zij zich tevens een meer volkomen en fijner kennis van het menschelijk lichaam eigen maakten en door lijkontleding zich verder in de kennis van het levend model wisten te bekwamen en hun gevoel voor vormenschoon en vormenharmonie door nabootsing en herstelling van de werken der Antieken verscherpten, vervolgden zij hun studiën in rechtlijnige perspectief, gisten al spoedig welk een gewichtige rol de lichtwerking daarin speelde, ontdekten het luchtperspectief en schiepen het chiaroscuro. Zij stelden den rijkdom en den gloed van het Vlaamsch koloriet op prijs, maakten zich hun procédé eigen en legden er zich op toe om het te volmaken. Velen hunner teekenden de resultaten van hun navorschingen op en vereenigden die in den vorm van leerboeken of verhandelingen van proefondervindelijken aard. Er heerschte een wetenschappelijke geest bij die mannen, die met de uitoefening van hun kunstberoep bezigheden van meer technischen aard vereenigden en het hoeft ons niet te verwonderen dat de eerste onder de groote genieën der Renaissance, die het doel bereikte, waarnaar al het streven der xv^de eeuw gericht was geweest, Leonardo da Vinci, tegelijk schilder, beeldhouwer, bouwkundige, en militair en civiel ingenieur is geweest, die gedurende heel zijn lange leven niet opgehouden heeft naar de oplossing der meest verheven vraagstukken der wetenschap te streven.

De Renaissance was vóor alles het tijdvak van het op den voorgrond treden der eigen persoonlijkheid, de gilde-geest ging verloren, ieder trachtte zich boven anderen te onderscheiden, zijn eigen hoedanigheden te ontwikkelen en zijn naam door het scheppen van oorspronkelijke werken onsterfelijk te maken. Het karakterverschil tusschen de kunstenaars is grooter dan hun karakterovereenkomst: men herkent met den eersten oogopslag de manier van de meest begaafden onder hen. Welk een afstand ligt er niet tusschen een Piero della Francesca, een Melozzo da Forli, een Botticelli en een Ghirlandaio, om alleen maar Quattro-centisten te noemen!

Bij de Vlamingen⁽¹⁾ daarentegen zijn de verschillende persoon-

(1) Ik gebruik hier den naam Vlamingen niet in den strikt ethnographischen zin van het woord: vele z.g. Vlaamsche schilders waren inderdaad in Holland, aan den Rijn of in Franschsprekende provincies geboren. Indien het gebruik om ze zoo collectief aan te duiden de overhand heeft gekregen, is daar deze goede reden voor: zij hebben hoofdzakelijk in Vlaanderen gewerkt en zijn het meest aan den Vlaamschen geest verwant.

[p. t.o. 166]

Phot. Braun, Clément & C^ie, Paris.
JOHANNES MEMLINC: DE VERRIJZENIS VAN CHRISTUS, MET O.H. HEMELVAART EN DE MARTELIE VAN ST. SEBASTIAAN.
(Louvre, Parijs).

[p. 167]

lijkheden niet zoo scherp van elkander gescheiden: niettegenstaande al haar pogen en al haar subtiliteit is de hedendaagsche kritiek er niet in mogen slagen om met eenige juistheid de werkwijze van een half dozijn schilders uit de xv^de eeuw te bepalen. En zelfs deze enkelen vertoonen nog eenen eigenaardigen familietrek. Anderzijds blijkt het niet dat de laatst gekomenen iets op hun voorgangers vooruit hadden. Valt er bijv. tusschen de Aanbidding van het Lam en Memlinc's rijpere werken eenigen vooruitgang waar te nemen? Men zou het niet kunnen beweren. Ongetwijfeld wint Memlinc het in zeker opzicht van zijn voorgangers door de bevalligheid zijner figuren en het ideale, hier en daar, van zijn uitdrukking. Maar staat hij in het algemeen boven de van Eycken? Vertoont hij meer bekwaamheid in de compositie? Stelt hij zijn figuren beter op? Geeft hij van het geheel een schooner, grootscher, dieper indruk? Geeft hij blijken van grooter meesterschap? Zeker niet! In de xv^de eeuw ontmoet men in de Nederlanden een gelijksoortig verschijnsel als we in het Italië van de xiv^de hebben waargenomen: evenals de voorgangers van Giotto steeds opnieuw den meester herhalen, teren de opvolgers der van Eycken op de erfenis van hun voorgangers. Zeker valt een vergelijking tusschen beide voorbeelden in het voordeel der Vlamingen uit, maar aan beide zijden merkt men een periode van stilstand op volgende op een periode van vluggen en beslissenden vooruitgang.

Deze stilstand was echter niet volkomen. Onder schijnbare onbewogenheid aan de oppervlakte werd er in de diepte een werk voltrokken en het aanbrengen van nieuwe elementen bereidde belangrijke wijzigingen in de toekomst voor. Het is de moeite waard om hier een oogenblik stil te staan en zich af te vragen, waarin de Vlamingen in den loop der xv^de eeuw vooruit waren gegaan. Waren ze met de intense werkzaamheid in het Zuiden onbekend gebleven? Hadden ze niet hun voordeel met een der technische ontdekkingen der Italianen kunnen doen? Hadden zij, die zich in de volgende eeuw zoo geheel aan de Italiaansche Renaissance zouden onderwerpen, er nu in geen enkel opzicht den invloed van ondervonden, toen zij nog minder zeker van zich zelven en minder geneigd om over anderen te heerschen, maar jeugdig nog en overvloeiend van leven, overal vruchtbaar makende kiemen om zich heen strooiden?

Ik zeide het reeds: van het begin tot aan het einde der eeuw merkt men geen in 't oog springende veranderingen op: de goede eigenschappen en de onvolkomenheden, waarop ik reeds wees, blijven bestaan, de verschillende typen blijven ongeveer dezelfde trekken vertoonen en de stijl behoudt hetzelfde karakter. Alleen een zeer nauwgezette ontleding doet ons de aanwezigheid van nieuwe elementen onderscheiden. Deze elementen hoeven wij niet

[p. 168]

in het koloriet te zoeken: wij weten dat de Vlamingen in dit opzicht hun wederga zochten en dat de Italianen hun de voortreffelijkheid van hun werkwijze benijdden. Zij zondigden veeleer tegen den vorm en in de xvi^de eeuw voelden zij zich in de Italiaansche kunst het meest door de schoonheid van het naakt aangetrokken. Ontmoet men ook bij de opvolgers der van Eycken reeds eenigen vooruitgang in de kennis van het menschelijk lichaam en de zuiverheid der lijnen? Ik geloof het niet. Memlinc schijnt in dit opzicht niets op de van Eycken voor te hebben gehad en ik zie niet in, in welk opzicht de figuren op zijn Laatste Oordeel te Dantzig (1473) in eenig opzicht beter zouden zijn dan de Adam en Eva op het altaarstuk uit de St. Baafskerk. Ze zijn tengerder en slanker, zonder daarom schooner te zijn, hun houding is linksch, hun vormen zijn schraal; de vrouwen hebben een nauwe borst, vooruitstekenden buik en magere armen, evenals de Eva der van Eycken. Niets nog doet ons de vormenvolheid der Renaissance voorzien; niets herinnert ons aan de harmonieuse en zuivere lijn der Quatro-centisten. Wij behoeven er ons echter niet over te verwonderen dat de Italiaansche invloed zich in dit opzicht niet heeft doen gevoelen: de xv^de eeuw behandelde nooit het naakt, behalve in de zeer enkele gevallen waar het bepaald vereischt werd, wat maar zeer zelden voorkwam, en dan nog werd het alleen met een zekere schroomvalligheid aangewend. Eerst in de volgende eeuw gingen de kunstenaars het naakt naar hartelust in hunne werken te pas brengen, een neiging die in dat tijdvak zeer door den smaak voor mythologische en allegorische composities bevorderd werd.

Het perspectief was ook een zwakke zijde bij de Vlamingen. Gewoonlijk stelden ze zich met een à-peu-près tevreden; een weinig geoefend oog kan hun wijze van construeeren wellicht wel aannemen, maar ze geeft ons nooit den indruk van behoorlijk en zorgvuldig uitgemeten te zijn en van volkomen overeen te stemmen met een normale wijze van zien. Welke positieve kennis bezaten zij in dit opzicht? Hoe gingen zij in de practijk te werk? Tot het beantwoorden van deze vragen moeten we ons uitsluitend op de ontleding van hunne werken verlaten want zij hebben ons niet, als de Italianen, theoretische verhandelingen nagelaten, en zoover ik weet bestaat er van hen geen enkel geschrift, dat ons behoorlijk zou kunnen inlichten. Deze ontleding, die alleen met behulp van fotografieën zou kunnen uitgevoerd worden, levert zonder twijfel groote moeilijkheden op: om eenigszins doeltreffend te zijn, zou zij zich over een groot aantal werken moeten uitstrekken. Aan wie daarvoor meer geduld beschikbaar heeft dan ik laat ik deze taak gaarne over, welke alleen betrouwbare en beslissende resultaten opleveren kan. De opmerkingen, die ik hier heb opgeteekend beoogen niets meer dan het aangeven van uitgangspunten.

[p. t.o. 168]

Phot. F. Bruckmann A.-G., München.
GEERAARD DAVID: DE ONRECHTVAARDIGE RECHTER.
(Stedelijk Museum, Brugge).

[p. 169]

Het schijnt dat de van Eycken geen enkelen regel aangaande het perspectief hebben gekend. Toch hadden zij er door gebruik en ondervinding wel eenig begrip van gekregen. Zij wisten dat evenwijdige wijkende lijnen in een horizontaal vlak - de lijnen van vloer of zoldering - een neiging vertoonen om zich te vereenigen. Maar ze wisten niet dat al de loodlijnen op het oppervlak van de schilderij samen moesten loopen op éen zelfde punt dat aan de lijn van den horizont was gelegen: bij hen, evenals bij hun opvolgers, merkt men vaak op dat de lijnen van den vloer en van de zoldering, (en in 't algemeen van de bovengedeelten van het gebouw) niet op hetzelfde punt samenloopen. Uit een aandachtig onderzoek blijken bovendien een massa onregelmatigheden en ‘benaderingen’ in den opzet waaruit men dadelijk de afwezigheid van een strenge methode herkent.

Bij de schilders uit de tweede helft der xv^de eeuw nemen wij in dit opzicht reeds een in 't oog vallenden vooruitgang waar: wanneer men het perspectief bij Bouts en Memlinc nameet zal men dit gewoonlijk juist bevinden⁽¹⁾ Bijv. op het Avondmaal in de St. Pieterskerk te Leuven (1467), is, zooals gemakkelijk te zien is, het perspectief in den parketvloer correct. Het gezichtspunt is niet gelegen aan de lijn van den horizont (deze lijn is onzichtbaar, maar moet noodzakelijkerwijze begrepen zijn tusschen de ruimte die onderschept wordt door de huizen, welke men door de vensters ziet): deze fout komt voort uil de gewoonte der Vlamingen om hun gezichtspunt altijd zeer hoog te nemen. Logischerwijze hadden ze dus ook hun verschiet zooveel hooger moeten aanbrengen, maar dan zouden ze in tegenspraak met de werkelijkheid zijn gekomen, zooals deze zich in gewone omstandigheden aan ons oog vertoont.⁽²⁾

Wij mogen veronderstellen dat de Vlamingen het verkrijgen van

(1) De resultaten, die men met het bestudeeren van schilderijen uit hetzelfde tijdvak of van stukken die aan denzelfden meester worden toegeschreven, verkrijgt, zijn vaak geheel verschillend. Zoo heeft men bijv. in twee aan Bouts toegeschreven werken: een Lucas, die de Heilige Maagd schildert, in 't bezit van Lord Penrhyn, dat ook op de Brugsche tentoonstelling is geweest en een Christus bij Simeon den Phariseeër (Verzameling Thiem te San-Remo) fouten in het perspectief meenen te ontdekken en ik zou niet met juistheid weten te zeggen op welk tijdstip er in Vlaanderen ten opzichte van het perspectief vooruitgang viel waar te nemen. Aangaande de Madonna van den Kanselier Rolin van Jan van Dyck (Louvre) koester ik nog eenigen twijfel, hoewel de samenstelling ervan misschien correct is. Als punt van vergelijking voer ik hier den datum aan van de Verhandeling over de Schilderkunst van Leon Battista Alberti in 1435. De voorschriften, die de schrijver aangeeft, waren toen reeds sedert lang in Italië in toepassing gebracht.

(2) Zooals Alberti zeer juist heeft opgemerkt is het verkieslijk dat de afstand tusschen het gezichtspunt en de grondlijn met de hoogte der voorgestelde figuren gelijk blijft, op zulk een wijze dat de toeschouwer en het voorgestelde tooneel zich op een zelfde plan schijnen te bevinden. (Della Pittura L. I, blz. 79 uitgave, Janitschek, Weenen, 1877).

[p. 170]

eenige methode in 't aanbrengen van hun perspectief aan Italiaanschen invloed dankten. De Italianen, zooals we reeds gezien hebben, waren hierin, theoretisch zoowel als practisch, sedert het begin der xv^de eeuw zeer ervaren geweest. Overigens waren op dat tijdstip de verbindingswegen en middelen van verkeer tusschen Vlaanderen en Italië zeer talrijk en hield er o.a. te Brugge een geheele Italiaansche kolonie verblijf;⁽¹⁾ de rijke kooplieden, waaruit de kolonie bestond, bezaten ongetwijfeld van die groote geschilderde koffers (cassoni), die in 't huis van een gegoeden Florentijn, bijna nooit onbraken; ze hadden ongetwijfeld ook van die kleine draagbare altaren, evenals zg. plateaux d'accouchée, en duizende kleinere kunstvoorwerpen; zij hebben ongetwijfeld aan de kerken, zoo al geen schilderijen, dan toch in ieder geval met de gewijde geschiedenis beschilderde kruisen, kelkschotels in niello en altaarsieraden geschonken. De groote ontwikkeling der tapijtweverij in de Noordelijke landen was evenzeer gunstig voor de betrekkingen tusschen de kunst der beide landen: wij weten dat de Italianen volgens teekeningen van hun eigen meesters in Vlaanderen tapijten lieten weven⁽²⁾. Voeg hier aan toe dat vele werklieden, die het een of ander kunstwerk uitoefenden, hun land verlieten om fortuin te zoeken en dat meer dan een beroemd artist verre reizen in den vreemde ondernam. Dan zal men zich gemakkelijk een denkbeeld kunnen vormen van de verschillende middelen waardoor de verspreiding van technische middelen en stijlen bevorderd kon worden.

Toch worden we in de Vlaamsche schilderkunst den invloed der Italiaansche Renaissance eerst tegen het einde der xv^de eeuw gewaar. Een van de geliefkoosde motieven der vroeg-Renaissance: bloemenkransen omhoog houdende engeltjes, komt eerst tegen het eind van zijn loopbaan op de schilderijen van Memlinc voor⁽³⁾. Ditzelfde motief, ditmaal met twee naar het antiek bewerkte medaillons, vindt men terug bij een Geeraard David van het Museum te Brugge, van 't jaar

(1) Zie hierover Warburg: Flandrische Kunst und Florentinische Frührenaissance in het Jahrbuch der K. Preussischen Kunstsammlungen, 1902. Men zal daarin een opgave der voornaamste bronnen vinden. - Zie ook Giliodts van Severen: Inventaire des Archives de la ville de Bruges.

(2) Müntz haalt hierover in het tweede deel der Histoire générale de la Tapisserie, in het hoofdstuk over Ferrara, een voorbeeld aan: een zekere Gherardo da Vicenza voerde kartons voor wandtapijten uit, die in 1455 naar Vlaanderen werden gezonden.

(3) Men vindt dit motief op twee zijner Madonna's (de eene te Weenen, de andere in de Uffizi te Florence, en op een drieluik in het Louvre, waarvan het middenpaneel de Opstanding van Christus voorstelt). Op het laatste stuk schijnt die in 't verkort geziene figuur van een der soldaten (die tamelijk onhandig is uitgevoerd) een zekere neiging aan te duiden om te wedijveren met de Italianen, die gaarne dergelijke moeilijkheden trachtten te boven te komen.

[p. t.o. 170]

Phot. Hanfstaengl, München.
GEERAARD DAVID:
BERNARDINO SALVIATI MET St. DONATIUS, St. BERNARDUS EN St. MARTINUS.
(National Gallery, Londen).

[p. 171]

1498⁽¹⁾. Het is noodlottig voor de Vlaamsche kunst geweest dat de Italiaansche invloed eerst zoo laat bij ons is doorgedrongen. De Renaissance der xv^de eeuw had een heilzamen invloed op haar kunnen uitoefenen, nieuwe wegen voor haar openen en haar zuiveren zonder haar daarom haar eigen karakter te doen verliezen; ongelukkig begon deze invloed zich pas te doen gevoelen, of het snelle ontluiken van geniëen in den aanvang der xvi^de eeuw deed een strooming van onweerstaanbare kracht ontstaan; heel de Europeesche kunst werd in dezelfde richting meegesleept en moest een machtigen, uitsluitenden invloed ondergaan, die, juist doordat hij de ontwikkeling der eigenschappen van de verschillende rassen verhinderde, verdorrend werkte.

Op het keerpunt van de eeuw doet zich de invloed der eerste Renaissance slechts even gevoelen: men merkt haar vooral op bij een der meesters van het overgangstijdperk, zooals Geeraard David, die in de tradities der oude school was opgevoed. Ik vind in zijn werken een zekere bevalligheid in de figuren, een zuiverheid van type, een beweging in de draperieën en vooral een zekeren rijkdom en volheid in den stijl, die bij zijn voorgangers geheel ontbreken. Hij maakt zich los van de rythmen, die voor hen voldoende waren geweest, hij neemt een hooger en breeder vlucht, terwijl hij toch zijn eigen kijk op de dingen en zijn Noordelijke ziel bewaart.⁽²⁾

Het grootste gebrek der Vlamingen bestond hierin dat ze nooit wisten tot hoever zij met hun vertolking der werkelijkheid konden gaan. Zij begingen de dwaling, die zij met alle andere realisten gemeen hebben, namelijk om te gelooven dat, wijl men een zeker motief in de natuur ontmoet, het gebruik ervan in de kunst daardoor alleen reeds gewettigd is. Men ziet dit reeds duidelijk in de vergelijking die ik gemaakt heb tusschen de Vlaamsche en Italiaansche kunst door tot hoofduitgangspunt aan de eene zijde het altaarstuk in de St. Baafskerk van de van Eycken, en aan de andere een der fresco's van Masaccio in de Santa Maria del Carmine te nemen. Maar dit gebrek aan behoorlijk onderscheid tusschen de werkelijk bestaande en de ideale ruimte, die een der grootste dwalingen bij de Vlamingen was, zal des te meer in 't oog springen wanneer wij ons niet tot het onderzoek van geteekende of geschilderde werken bepalen. Inderdaad wordt in de schilderkunst dit onderscheid reeds door de voorwaarden van het werk

(1) Dit stuk met zijn pendant, dat de Geschiedenis van den ongetrouwen Rechter voorstelt, werden in 1488 besteld. Zie hierover J. Weale, Bruges, bl. 57, en de monographie van denzelfden schrijver over Gerard David (The Portfolio, Dec. 1895).

(2) Men vergelijke bijv. het schoone schilderij in de National Gallery te London dat den kanunnik Bernardino Salviati, onwettigen zoon van een rijken Florentijnschen koopman met St. Donaas, St. Bernard van Sienna en St. Maarten voorstelt. Dit stuk dateert van 1501. Zie Weale: Gerard David, blz. 17.

[p. 172]

zelf aangegeven; aangezien de kunstenaar niets dan een oppervlak tot zijn beschikking heeft, moet hij daaraan de illusie van diepte weten te geven, hij moet de derde dimensie op zulk een ideale wijze weten aan te leggen dat hij aan den beschouwer de gewaarwording der ruimte geeft. Hij moet dus onder omstandigheden werken, die geheel van de werkelijkheid verschillen. Hetzelfde geldt niet voor den beeldhouwer voor wien de diepte tastbaar wordt, ook bestaat er in sculptuur geen zichtbare grens tusschen de ideale en de werkelijke ruimte: men moet zich het beeld voorstellen alsof het uit het steenblok waarin het was opgesloten door den kunstenaar werd losgemaakt: de ruimte die door het beeld werd ingenomen is de ideale ruimte.⁽¹⁾ Deze ruimte wordt op nog nauwkeuriger wijze aangeduid wanneer de beeldhouwkunst zich een architectonisch geheel moet aanpassen, waarvan de grenzen door uitspringende lijnen, omlijstingen en kroonlijsten worden bepaald. In de ideale ruimte, waarin zich het kunstwerk ontwikkelt, zijn menschen en voorwerpen aan speciale wetten onderworpen en vertoonen zich in een nieuw licht, dat geheel van dat van de natuur verschilt, hoewel het ons de natuur voor den geest roept. De voorwerpen worden als het ware door een andere straalbreking belicht, terwijl zij uit hun natuurlijk midden in het ideale overgaan. En dit berust nu volstrekt niet op een academische leerstelling, maar op de verklaring van een noodzakelijkheid, die met het kunstwerk ten nauwste verbonden is, een levensvoorwaarde zonder welke er geen eenheid zijn kan, zonder welke het kunstwerk eigenlijk niet kan bestaan.

In dit opzicht nu bespeuren wij een duidelijk merkbare verwarring in een belangrijke categorie van Vlaamsche beeldhouwwerken, ik bedoel in die, gemeenlijk beschilderde, altaarstukken, waarin verschillende afdeelingen, in éen architecturale lijst vereenigd, tooneelen uit het leven van Jezus en de Heiligen zijn afgebeeld. Deze tooneelen in diepliggende kassen besloten, zijn niet als heel of half verheven werk opgevat (relief): de figuren zijn bolvormig opgewerkt en dikwijls zeer grof van uitvoering, terwijl de barbaarsche bonte kleuren ons aan poppen doen denken; ze zijn in een enge ruimte opeengepakt en puilen uit de lijst; de vlakte waarop zij zijn uitgebeeld, helt op zulk een wijze over dat men de hoofden der figuren op den achtergrond

(1) Dit was ook de opvatting van Michel-Angelo, zooals zijn onafgemaakte werken ons doen zien en zooals ons door een tekst in Vasari wordt bevestigd (Leven van Michel-Angelo, deel VII, blz. 273 van de uitgave van G. Milanesi). De werkwijze van Rodin doet ons aan die van Michel-Angelo denken en is uit gelijken aandrang ontstaan. Over de opvatting van ruimte, het relief in de kunst en over het verschil van werkwijze tusschen kunst en natuur zal men belangrijke aanwijzingen kunnen vinden in A. Hildebrand's Das Problem der Form, die daarom des te kostbaarder zijn omdat er tot heden in dit opzicht altijd nog zeer verwarde denkbeelden bestaan.

[p. t.o. 172]

JAN BORRMAN: GEBEELDHOUWD ALTAARSTUK, (1493), (Middengedeelte).
(Kon. Musea van Versieringskunst, Brussel).

[p. t.o. 173]

ONBEKENDE MEESTER:
DE MARTELIE VAN St. LEODEGARIUS en Ste. BARBARA, (1530), (gebeeldhouwd Altaarstuk).
(Kon. Musea van Versieringskunst, Brussel).

[p. 173]

kan zien; naar perspectief is zelfs niet getracht; de artist heeft geen kunstmiddelen gebruikt om de ruimte waarover hij beschikte te vergrooten; hij heeft de ruimte niet als verschillend van de omringende ruimte opgevat, zooals het bij een kunstwerk zou passen. Gegeven de voorwaarden waarin hij te werken had is hij toch niet in staat geweest ons een trouwe nabootsing van de natuur te geven, hij heeft de tooneelen samen moeten trekken, de figuren moeten opéentasten en zoo goed mogelijk in hun enge kluis terecht brengen, opdat de toeschouwer ze zou kunnen zien. Zoo bevond hij zich ongeveer in den toestand van een theater-regisseur; hij moest zijn toevlucht nemen tot de middelen waarover het tooneel beschikt en het is duidelijk dat hij dit gedaan heeft zooals men aan verschillende onderdeelen die aan tooneelschikking doen denken kan zien⁽¹⁾. Zelfs dàar waar de schoonheid van het werk aan deze groepen eenige kunstwaarde bijzet, voldoen zij ons oog toch niet en verontrusten onzen geest: ze geven ons dienzelfden indruk van onbehagen die wij ook ondervinden bij 't zien van die wassen beelden, welke ons een zekere illusie willen geven, zonder ons ook maar éen oogenblik te begoochelen: ze maken deel uit van de werkelijkheid, zonder er inderdaad toe te behooren, ze hebben wel zekere eigenschappen met een kunstwerk, maar nimmer de essentiëele er van gemeen, zij leven een soort van tweeslachtig leven, dat niet het onze is en evenmin het hooger leven der scheppingen van het genie.

Behalve eenige zeldzame uitzonderingen, die vooral aan invloeden uit het Noorden moeten worden toegeschreven, ontmoeten we niets dergelijks in de Italiaansche kunst der Renaissance. Laten we eens met de werken waarmee we ons bezig hielden eenige Italiaansche werken, die er het dichtst bij komen, vergelijken, bij voorbeeld het altaar uit het Baptisterium te Florence (tegenwoordig in het Dom-Museum): en laten we onder de tooneelen die het versieren, eens de Onthoofding van Johannes den Dooper, van Andrea del Verrochio nemen. Dan zal men enkele figuren zóo ver naar voren zien komen dat zij zich geheel van den achtergrond losmaken, en toch zijn zij niet als beelden behandeld, ze hebben niet diezelfde dikte die hun gestalte in de werkelijkheid mee zou brengen; hun voeten rusten op een vlak,

(1) Ik heb de meest typische exemplaren van dit soort onder oogen gehad. Onder de talrijke, in hout gesneden altaarstukken van de xv^de en xvi^de eeuw van Duitschen oorsprong komen er wel enkele voor, die een zekere artistieke opvatting van de ruimte verraden en met zachte overgangen van de ronde losse tot het zeer lage relief overgaan. Maar met uitzondering van die welke reeds tot de Renaissance behooren, vindt men volstrekt geen éenheid in de opvatting van de voorgestelde ruimte, nooit een verheven arbeid zooals bijv. die van Ghiberti. Altijd doet de verwarring tusschen kunst en werkelijkheid zich op eenigerlei wijze gelden.

[p. 174]

dat zoodanig helt dat men de illusie krijgt van een vloer in perspectief gezien, terwijl zij in dezelfde verhouding meehellen; op deze wijze vormen zij met hun éene been een hoek die in de werkelijkheid onmogelijk zou zijn. Op een dergelijk werk zou men uit een zeker gezichtspunt wellicht kritiek kunnen oefenen, maar er is eenheid in, het heeft zijn eigen atmosfeer, het bezit het karakter van een eigen opvatting van den menschelijken geest, het vormt éen geheel, scherp onderscheiden van al wat het omringt, in een woord: als kunstwerk heeft het een eigen bestaan.

De Italianen verwarden de kunst niet met de natuur, zij hadden een zeer juiste opvatting van hun eigen karakter en zeer zuiver gevoel voor wat beide onderscheidt. Dat was het vooral wat de Vlamingen van hen hadden te leeren: en de kunstenaars der xv^de eeuw hadden hun dat gemakkelijk kunnen bijbrengen, zonder hun daarom iets op te leggen dat in strijd was met hun temperament. Ongelukkig, toen ze in het begin der xvi^de eeuw eindelijk lessen in Italië gingen halen, was dit alleen, om er te leeren ‘de rechte wijse van te ordineren/ en te maecken Historien vol naeckte beelden/ en alderley Poeterijen/ 't welck voor zijnen tijd in onse Landen soo niet in ghebruyck en was’ zooals wij in Karel van Mander lezen.⁽¹⁾ Zij lieten zich verblinden door den glans van een stijl die hun volstrekt niet paste, braken te eenenmale met hun tradities, hun manier en zelfs met hun eigen natuur en verloren zich in onvruchtbare naäperij van vreemde meesters. Alleen de enkelen, die ver van de groote kunst, de wegen bleven volgen die nooit door de artisten der Renaissance waren betreden, ontkwamen aan den algemeenen ondergang. Toch was er niet minder dan een eeuw toe noodig, eer het Vlaamsche genie zichzelf terugvond.

Jac. Mesnil.

(1) In het leven van Ioan de Mabuse

[p. t.o. 174]

Phot. Alinari, Florence.
ANDREA DEL VERROCCHIO: DE ONTHOOFDING VAN JOHANNES DEN DOOPER.
(Fragment van het zilveren altaarstuk in het Museo dell'Opera del Duomo, Florence).

[p. t.o. 175]

MASKER VAN J. TOOROP, GEBOETSEERD DOOR MEVR. E. BEETZ.