Onze Kunst. Jaargang 3

[p. 1]

[Eerste halfjaar]

Over de betrekkingen tusschen de Italiaansche en de Nederlandsche schilderkunst ten tijde der Renaissance

Tweede studie

IN mijn vorig opslel⁽¹⁾ heb ik de aandacht gevestigd op den plotselingen omkeer, die er in de betrekkingen tusschen Vlaamsche en Italiaansche kunst had plaats gegrepen. Terwijl de eerste gedurende de xv^e eeuw geheel zelfstandig en volkomen ontoegankelijk voor invloeden uit het Zuiden was gebleven, en daarentegen de Italianen, die de technische vaardigheid der Vlamingen op hoogen prijs stelden, eenige van hun eigenschappen hadden trachten over te nemen - deed zich, met het begin der xvi^e eeuw, in het Noorden een machtige strooming van Italiaanschen invloed gevoelen, die binnen enkele jaren bijna geheel beschaafd Europa mee zou sleepen. De Vlaamsche schilders verlieten hun eigen weg, om in Italië ter school te gaan en bijna allen begonnen ze een kunst na te volgen, die niet paste bij hun temperament.

Welke waren de voornaamste oorzaken van dezen omkeer, - of met andere woorden, in welke opzichten stond de Italiaansche kunst hooger dan de Vlaamsche en waaraan dankte zij haar schitterende overwinning? Dit wil ik trachten in deze studie te verklaren.

Daarvoor moet ik eerst opklimmen tot het begin der xv^e eeuw, tol een tijdperk, toen de Vlaamsche en de Italiaansche kunst geheel onafhankelijk van elkaar, en langs eigen wegen, een reeks machtige en oorspronkelijke werken voortbrachten, - om vervolgens die twee kunstuitingen met elkaar te vergelijken, waartoe ik eenige hunner eigenaardigste werken als voorbeelden wensch te nemen.

Het beroemde altaarstuk uit de St. Baafskerk te Gent, De Aanbid-

(1) Onze Kunst, 1902, I, 113; II, 41.

[p. 2]

ding van het Lam, werd, zooals men weet, na den dood van Hubert van Eyck († 1426), die er mee was begonnen, in 1432 door zijn jongeren broeder Jan voltooid. Dit stuk is zonder eenigen twijfel een werk van groote rijpheid, de geheel voldragen vrucht van een kunstontwikkeling, die reeds door hun voorloopers begonnen was en eindelijk door het machtig streven van de gebroeders van Eyck tot haar volle hoogte werd gebracht. Het doet een lange voorbereiding vermoeden en is het einddoel van een reeks van pogingen, - het toppunt van een kunstperiode. Zooals het daar staat, met zijn bewonderenswaardig warmtrillend koloriet, met zijn eenvoudige, duidelijke samenstelling, met zijn tot in de onderdeelen verzorgde uitvoering, maakt dit werk den indruk van iets heel volmaakts en definitiefs, dat inderdaad éénig is in zijn soort. Het verbazende gevoel voor de realiteit, dat er uit spreekt, de volmaakte verzorging van het détail, de schoonheid van het landschap, de diepte en de harmonie der kleuren overweldigen het gemoed van den beschouwer en doen hem bij den eersten indruk vergeten dat er aan deze kunst toch ook nog eenige elementen ontbreken.

Om de waarde van deze ontbrekende elementen te kunnen schatten, moeten wij een maatstaf tol vergelijking zoeken, en tegenover dit meesterwerk van Vlaamsche kunst, een ander van Italiaanschen oorsprong en uit hetzelfde tijdstip stellen. Het werk dat zich aan ons voordoet als de opperste uiting van den Italiaanschen geest in het begin der xv^e eeuw, is het fresco van Masaccio in de Brancacci-kapel van de kerk Santa Maria del Carmine te Florence, voorstellende Jezus die Petrus gebiedt den cijns te betalen⁽¹⁾.

Op het eerste gezicht schijnt een rechtstreeksche vergelijking tusschen deze beide werken nagenoeg onmogelijk, omdat ze in alle opzichten van elkaar verschillen, zoowel wat de afmeting betreft als het procédé en de stijl. Maar die ongelijkheid stemt geheel overeen met de bestaande afwijking van de beide kunstsoorten, en ver van willekeurig of gezocht te zijn, wordt deze vergelijking als het ware onvermijdelijk.

Het werk van Masaccio is een muurschildering, een fresco, terwijl dat van van Eyck een altaarstuk is. En dit is geen toeval: want het fresco nam in de kunst van Italië een belangrijker plaats in dan het gewone schilderij, terwijl het in de Vlaamsche kunst een verschijnsel van zéer ondergeschikten rang was. Ik weet wel dat eenige moderne schrijvers, voortgaande op zekere fragmenten van onder een kalklaag ontdekte muurschilderingen, alsmede van oorkonden die het bestaan van dergelijke verloren gegane werken bevestigen, beweren

(1) Matth. 17:24:27. - Masaccio werd in 1401 geboren en overleed in het jaar 1428. Hij schilderde zijn fresco's voor Santa Maria del Carmine naar alle waar schijnlijkheid tusschen de jaren 1426 en 1427.

[p. 3]

dat de Vlaamsche kerken in vroegere tijden geheel met zulke fresco's versierd waren. Al ware dit nu zóó, - en het is nog volstrekt niet bewezen, - dan zou er nog een groot stoffelijk verschil tusschen Italië en het Noorden overblijven, ten opzichte van de wijze waarop de frescoschildering zich in beide landen heeft kunnen ontwikkelen. Terwijl de Italiaansche kerken wijde muurvlakken ter versiering opleverden, beschikte de kunstenaar in de Gothische kerken van het Noorden slechts over een beperkte ruimte; de grootste vakken moesten in het transept gevonden worden; in de zijkapellen was er maar een enkele muur beschikbaar, want wegens de groote ramen kon men er het altaar niet, zooals in Italië, achterin plaatsen. Het aanwenden van fresco's was dus in het Noorden noodzakelijkerwijs zeer beperkt. Bovendien zouden, in het tegenovergestelde geval, de kunstenaars, door de gewoonte van op muren te schilderen een zekere manier van werken, een zekere handvaardigheid hebben verkregen, die zich ook in hun schilderijen zelf zou hebben geopenbaard. Wij worden hier echter niets van gewaar.

Een oog dat gewend is aan de Italiaansche altaarstukken, welke gewoonlijk niet meer dan enkele groote, breed geschilderde figuren vertoonen, zonder uitvoerigheid in het detail, wordt onmiddellijk getroffen door de kleine afmetingen der figuurtjes op het benedendeel van het retabel der van Eycken; gaat men aan de tegenovergestelde zijde der kapel staan, dan krijgt men alleen de groepeeringen te onderscheiden, en men moet het stuk van zeer dichtbij beschouwen om de figuurtjes, die alle met buitengewone zorgvuldigheid geacheveerd zijn, duidelijk te kunnen zien. De personages van het bovendeel, hoewel veel grooter van afmeting, zijn daarom niet minder goed verzorgd en tot in de geringste onderdeelen uitgewerkt. God de Vader, met den scepter in de hand, de tiara op het hoofd, gezeten in zijn plechtstatige houding en zijn zwaar met parelen en edele steenen bestikt gewaad, als een hooge-priester-koning uit het Oosten, zou even goed passen op het titelblad van een of ander kostbaar gebedenboek. De van Eycken, hoezeer hierin ook boven hun onmiddellijke opvolgers verheven, waren toch niet geheel vrij van de fout die bijna alle Vlaamsche schilders der vijftiende eeuw met elkaar gemeen hadden, namelijk om hun figuren klein te zien en die vervolgens naar de behoeften van het te leveren werk te vergrooten. Wel te verstaan, spreek ik hier alleen van een onbewuste handeling, van een zielewerking, die geheel onwillekeurig in den geest van den kunstenaar plaats had. Dit verschijnsel springt, dunkt mij, bij Memlinc het meest in 't oog, maar is ook zeer zichtbaar bij de van Eycken, hoewel men het op een stuk als de Maagd met S^t Donatius, in het Brugsche Museum, nauwelijks gewaar wordt.

[p. 4]

Het is waarschijnlijk dat de Vlaamsche schilderkunst de voortzetting der miniature is: immers al de fijnheid en rijkdom van versiering, welke ons uit de laatste bekend zijn, vinden wij in de schilderijen terug. Deze oorsprong verraadt zich nog door een trek waarvan ik reeds nu wil spreken, hoewel ik mijn betoog hiermee wel eenigszins vooruitloop: in het meerendeel der Vlaamsche schilderijen der xv^de eeuw, wordt het gezichtspunt - of zoo men wil: de horizont, zeer hoog genomen, veel hooger dan we het in de werkelijkheid waarnemen: bij gevolg blijft er boven aan de schilderij maar een klein plaatsje voor den hemel over en de verschillende plans worden boven elkaar geschoven, zoodat de achterste figuren boven de voorste komen te staan. Een dergelijke schikking beantwoordt aan de behoeften van het boek, waar het er vóor alles op aankomt om de bladzijde te vullen en een aangenaam en gemakkelijk met het oog te omvatten ornamentatief geheel te vormen. Een verluchter hadde zich de bladzijde van een boek niet kunnen voorstellen als een venster, waardoor hij het tooneel, dat hij wilde schilderen, had gezien, terwijl een dergelijke opvatting als vanzelf moest ontstaan - en inderdaad ontstond - in het brein der Italiaansche artisten, die er aan gewoon waren groote muurvlakken met fresco's te beschilderen. Vandaar het zeer groote verschil in hun wijze van samenstellen en in de technische moeilijkheden die zij trachtten op te lossen, - een verschil waarop ik aanstonds zal terugkomen.

De Italianen, vertrouwd met de behandeling van het fresco dat, zooals ik in mijn eerste studie heb opgemerkt, een vlugge uitvoering, liefst in groote lijnen vereischt, zagen alles in het groot: om schilderijen van kleinere afmetingen te maken, moesten zij de verhoudingen, waaraan zij gewoon waren geraakt, verkleinen, en nimmer bereikten zij die waarheid in het weergeven der details en die fijnheid van uitvoering, welke een kenmerk van de Vlamingen zijn, noch die vastheid en glans van koloriet, welke hun simpel tempera-procédé hen wel niet bereiken deed. Wij hebben dan ook gezien, dat er in Italië zelf vele kunstliefhebbers waren, die de Vlaamsche schilderijen verkozen, terwijl de artisten, die zeer wel wisten wat hun confraters uit het Noorden op hen vóór hadden, zich meer dan eens inspanden om met hen te wedijveren.

Daarentegen werden zij, wat breedheid van stijl en knapheid van compositie betreft, op hun beurt door de Italianen overtroffen, terwijl zij door den aard van hun werk zelf er toe kwamen om een massa vraagstukken aan te roeren, waarmee de Vlamingen natuurlijker wijze minder te maken hadden en waarvan de oplossing de kracht van den kunstenaar aanmerkelijk verhoogen moest.

Gaan wij voort het werk der van Eycken met dat van Masaccio

[p. *1]

phot. alinari.
MASACCIO: ST. PIETER BETAALT DEN CIJNS, (fresco).
(Brancacci-kapel, chiesa del Carmine, Florence).

[p. *2]

[p. *3]

phot. bruckmann.
HUBERT EN JAN VAN EYCK:
DE AANBIDDING VAN HET LAM, (Middengedeelte).
St. Baafskerk, Gent.

[p. 5]

te vergelijken, dan worden wij spoedig getroffen door de tegenstelling tusschen het onbewegelijke in het eerste en het levendige, bewogene in het tweede.

HANS MEMLINC: DE ONTHOOFDING VAN JOHANNES DEN DOOPER
(Linkerluik van het Hoogaltaar in het St. Janshospitaal te Brugge).

Hoewel de voornaamste groep in Massacio's fresco's uit stilstaande figuren bestaat, blijft zij toch altijd vol leven: de losse houding van die mannen, hun gemakkelijke bewegingen, het vrije spel van hun gewrichten, hun vaste, maar in het minst niet stijve stand, de wijze waarop de houding van het lichaam hun gebaren versterkt, verraden bij Masaccio een kunde die de gebroe-

[p. 6]

ders van Eyck geheel hebben ontbeerd. Laten we vooral eens aandachtig deze figuur van den tollenaar beschouwen: wij zien hem van de rugzijde, het geheele gewicht van het lichaam rust op het linkerbeen, het rechter is naar achteren ter zijde gewend en raakt nauwelijks den bodem aan, met een beslist gebaar eischt hij den cijns, terwijl hij met den vinger de stad aanwijst, waar men niet binnen mag gaan zonder den tol te betalen. Alles is leven en expressie in deze figuur: ze is op een moment van voorbijgaand evenwicht gegrepen, dat juist maar zoo lang heeft geduurd als noodig was om duidelijk door het oog te worden waargenomen, terwijl het ons toeschijnt of de houding ieder oogenblik kan veranderen: de beweging is maar even ingehouden, zoo dadelijk wordt ze voortgezet: men heeft daar haast de physische gewaarwording van. Deze figuur is tevens scherp omlijnd, ze bevindt zich in een duidelijk waarneembare ruimte, ze leeft en staat op zich zelf, ze is als 't ware sculpturaal zichtbaar. Aan dit dynamisme de helderheid der gedaante te verbinden, den indruk van beweging te geven en tevens toch een beeld te scheppen dat genietbaar is voor 't oog, dit artistieke vraagstuk, een van de allermoeilijkste, heeft Masaccio opgelost, zooals, behalve uit de zooeven beschreven figuur, duidelijk blijkt uit de naburige groep: Adam en Eva uit het Paradijs verjaagd. Bij de van Eycken vindt men daarentegen in dit opzicht nog veel onbepaalds en hoewel er geen eigenlijk gezegde fouten in hun figuren te vinden zijn, hebben zij nóch de raakgetroffen greep, nóch de vrijheid van beweging, nóch de vastheid der lijnen welke Masaccio kenmerken, terwijl hun opvolgers er in dit opzicht ook niet op vooruit gingen. Om ons hiervan te overtuigen behoeven we slechts enkele figuren van Memlinc te bekijken, bij voorbeeld den beul die op het groote drieluik in het hospitaal te Brugge aan Salome het hoofd van Johannes den Dooper brengt (1479).

Deze verscheidenheid in de allure der twee werken, komt echter ook uit het verschil van onderwerp voort. Maar dit verschil ligt hoofdzakelijk in het karakter van beide kunstuitingen, van beide volkeren: dat het Vlaamsche werk een zinnebeeld tot onderwerp heeft, en het Italiaansche een dáád, is evenmin aan het toeval toe te schrijven.

De Italiaan heeft uit den aard van zijn temperament iets van een acteur en deze neiging verraadt zich in zijn gedragingen evenzeer als in zijn woorden. Vaak zal men in Italië een gewonen man uit het volk een gebeurtenis, waarbij hij tegenwoordig was, met een verbazende dramatische kracht hooren verhalen; men zal hem een tooneel zien nabootsen met merkwaardig echt gebaar; hij zal ons al de personen van het stuk tegelijk voorstellen en ons geheel in het drama doen leven. Dit is een gaaf van zijn ras: na de Oosterlingen, zijn de Italianen de grootste vertellers der wereld geweest. Zij ver-

[p. 7]

staan de kunst om de handeling saam te vatten, om het licht alleen op de essentiëele punten te doen vallen, met groote snelheid van het eene hoogtepunt naar het andere over te springen en de aandacht voortdurend gespannen te houden. De schilders bezaten ditzelfde talent: met andere uitdrukkingsmiddelen wisten Giotto, Masaccio en Ghirlandaio, even goed als Boccaccio en Sachetti, een verhaaltje te vertellen. En dank zij het soort van onderwerpen die hun altijd werden besteld, had dit talent alle gelegenheid om zich te ontwikkelen. De reusachtige uitbreiding der godsdienstige orden in Italië, vooral van de Franciscanen en Dominicanen, het belang dat door een bijgeloovigen, nog altijd half heidenschen volksgeest aan de vereering der heiligen werd gehecht, hadden voor gevolg dat de schilders voortdurend de vrome legenden der heiligen en het leven der gelukzaligen hadden af te beelden. Zij stonden vóor dit vraagstuk: zoo demonstratief mogelijk naïeve en populaire verhalen in beeld te brengen. Om dit te doen, moesten zij het moment aangrijpen, dat het meest geschikt was om iedere episode van het verhaal levendig voor den geest te brengen: het hoogtepunt van het drama, het oogenblik van de grootste spanning; daarvoor moesten zij de meest expressieve gebaren vinden en door de houding van hun tweederangspersonages het tooneel kracht en uitdrukking bijzetten. Met welk een bekwaamheid Giotto, reeds op het einde der xiii^e eeuw, dergelijke moeilijkheden wist op te lossen, zien we in de bovenkerk van Sint Franciscus te Assisi.

De Vlamingen waren niet in de gelegenheid om dergelijke uitgebreide werken uit te voeren: de te versieren ruimten in hun kerken, waren, zooals ik reeds gezeid heb, zeer beperkt en groote freskenreeksen kon men er niet ontwerpen. De onderwerpen, aan het leven der heiligen ontleend, verkregen dus niet zoo 'n overwegend belang en het verhalend genre, waar de Italianen zich op toelegden, bleef bijna geheel op den achtergrond. Nog andere oorzaken verklaren de voorkeur die in Vlaanderen aan allegorische en in 't algemeen aan zulke onderwerpen werd gegeven, waartoe geen bewogen tooneelen werden vereischt: de meest belangrijke, uit het standpunt dat ons thans bezig houdt, ligt in het temperament van het volk zelf. De Vlamingen zijn niet door de natuur begaafd met een grooten dramatischen geest. In hun kunst toonen zij weinig zin voor de juiste lijn, voor de snelle handeling die recht op het doel afgaat en het niet volstrekt onontbeerlijke terzijde laat; gaarne verbeuzelen zij onderweg hun tijd, houden zich op om het uitzicht der natuur weer te geven, leggen grooten nadruk op de ontleding van het gevoel, trachten zielstoestanden te vertolken. Hierin stellen ze zelfs een overwegend belang en deze neiging openbaart zich niet alleen bij hun oude schilders, maar vindt men ook terug hij hun schrijvers in onzen tijd. Een voor te stellen handeling wordt bij

[p. 8]

hen onwillekeurig geheel verinnerlijkt: in stede van het uiterlijk zichtbare spel van hartstochten, toonen zij ons met voorliefde de doffe, diep in de gemoederen woelende krachten. Dit zal ik toelichten door een voorbeeld, aan het behandelde onderwerp zelf ontleend.

Er bestaat wellicht geen thema, dat beter tot het genie der Italianen gesproken heeft en dat dan ook zeer vaak door hen behandeld werd, dan het Laatste Avondmaal. Men mag terecht zeggen dat Leonardo da Vinci daaraan den definitieven vorm heeft gegeven, toen hij zijn meesterwerk schiep, dat geheel het streven der xv^e eeuw zou bekronen en de ontwikkeling der Italiaansche schilderkunst tot haar hoogste punt opvoeren. Wij zouden het Avondmaal niet meer anders kunnen opvatten dan Leonardo het heeft gedaan, en het woord alleen roept onvermijdelijk het door hem geschapen beeld vóór ons op. Het hoofdmoment waar Jezus de woorden uitspreekt: ‘Een onder u, zal mij verraden’ is dan ook in de hoogste mate dramatisch: dit woord, dat bij uitstek geschikt was om de ziel der discipelen geweldig te beroeren, valt plotseling, onverwacht onder hen, ieder voelt er zich door in het hart getroffen en werkt onmiddellijk terug: heel hunne ziel treedt naar buiten en spreekt uit hun gebaren, uit hun houding en uit hun expressie. Ieder weet hoe Leonardo dit eenige moment heeft vast gehouden en weergegeven, hoe het hem gelukt is om in de uitdrukking van éen zelfde gevoel het verschil in karakter weer te geven, met welk een groote kunst hij de kalmte van den meester tegenover de heftige bewogenheid der discipelen stelde; welk een intensiteit van leven hij aan al zijn figuren mededeelt, en welk een heftigheid van emotie hij in beeld heeft weten te brengen, zonder aan de klaarheid en het algemeen verband der compositie ook maar op eenigerlei wijs afbreuk te doen.

Hoe behandelden nu de oude Vlaamsche meesters een onderwerp dat zoo weinig met hun gaven en hun temperament overeenstemde? Zij ontdoken de moeilijkheid, of liever ze draaiden er om heen, door het moment te vermijden, dat Leonardo gekozen heeft. De Bijbeltekst veroorloofde hun dit; het Avondmaal bevat inderdaad twee duidelijk onderscheiden hoofdmomenten: het oogenblik waarop Jezus met de apostelen het brood breekt en den wijn drinkt en het oogenblik waarop hij hun het verraad openbaart; ik maak hier geen gewag van een derde, minder gewichtig moment, waarin hij hun den verrader aanwijst. Er bestaan, bij mijn weten, twee belangrijke Vlaamsche werken uit de xv^e eeuw, die het Avondmaal voor onderwerp hebben: het eene van Dirk Bouts in de St. Pieterskerk te Leuven⁽¹⁾,

(1) In 1467 voltooid. De zijluiken zijn in de Musea van München en Berlijn. De benedendeelen (in de Münchener Pinakotheek) voorstellende het Offer van Melchisedech en de Israëliten, het Manna vergaderende in de Woestijn, doen ons zien hoe weinig Bouts het behandelen van een bewogen tooneel verstond.

[p. *6]

phot. alinari.
LEONARDO DA VINCI: HET LAATSTE AVONDMAAL, (fresco).
(Klooster van S. Maria delle Grazie, Milaan).

[p. *7]

phot. bruckmann.
DIRK BOUTS: HET LAATSTE AVONDMAAL.
(St. Pieterskerk, Leuven).

[p. 9]

het andere stuk van Justus van Gent te Urbino⁽¹⁾, op heide wordt het oogenblik voorgesteld waar de Apostelen het avondmaal gebruiken. Op dat oogenblik wordt het drama echter geheel inwendig: de apostelen zijn verzonken in vrome beschouwing vooraleer het brood te ontvangen, dat het symbool van het lichaam des Heeren is: alleen Judas, die hem verraden heeft, wendt zich van hem af, getroebleerd. Aan de eene zijde verschillende stijgingen van godsdienstige extase en verlangen, aan de andere het stille leedwezen van een ziel die zich moet inhouden: dit waren de eenige gevoelens die de kunstenaar had weer te geven, sentimenten van groote diepte, die niet door gebaren, maar door de houdingen vooral door de uitdrukking vertolkt worden. Wellicht zouden woorden eerder dan kleuren zulke innige en verborgen zieledingen kunnen weergeven. Maar het temperament der Vlamingen deed hun deze moeilijkheid verkiezen boven die welke de Italianen hebben aangedurfd en Bouts vooral loste, zoo goed als het zijn kunst vermocht, een vraagstuk op, dat eigenlijk niet heelemaal oplosbaar lijkt⁽²⁾.

In heel de Vlaamsche kunst, vindt men een soort van aangeboren voorliefde voor onderwerpen, waar de uitdrukking van een gevoel domineert, en een soort van verlegenheid tegenover die onderwerpen waar het belangrijkste deel in de handeling moet worden gevonden. Hieraan is het toe te schrijven dat in de xv^e eeuw een massa Kruisigingen, Pietà's, Beweeningen van Christus' dood en Afnemingen van het kruis geschilderd werden, waar de uitdrukking van een diepe, zedelijke smart in oneindige schakeeringen en met groote waarheid en kracht is weergegeven. En veel later zelfs heeft Rubens, die nochtans bij de Italianen wel geleerd had, zich veel minder op zijn gemak gevoeld, althans minder blijken van persoonlijk genie gegeven in zijn dramatische onderwerpen, dan in die waar hij vrije uiting kon geven aan dien levenshumor, aan die vreugde der vruchtbare en gezonde natuur, waarvan zijn werk wel de machtigste uitdrukking is, welke ooit door een mensch bereikt werd. Onder het kleine aantal godsdienstige onderwerpen, die geheel naar zijn hart waren, had hij een bijzondere voorliefde voor de Aanbidding der Koningen, die zijn voorgangers uit de xv^e eeuw reeds gaarne behandeld hadden om de weidsche pracht, de weelde der uitrusting en den rijkdom van kleuren,

(1) Afgebeeld in Onze Kunst 1902, I, blz. 114.

(2) Een van de zonderlingste voorstellingen van het Avondmaal, bevindt zich in de collectie Kaufmann te Berlijn en wordt aan Hendrik met de Bles toegeschreven. De kunstenaar heeft, evenals Leonardo, het ‘unus vostrum’ als onderwerp gekozen en de levendige mimiek van zijn figuren verraadt duidelijk den invloed van Italië. Maar door zijn zoeken naar expressie heeft hij een karikatuur geleverd; hij schijnt voor het weergeven van elken vorm van gevoel het belachelijkst gebaar te hebben gekozen.

[p. 10]

die men er bij ten toon spreiden kon: hij vatte het oude thema op, maar op de hem eigen wijs, als een grand seigneur die hij was. Zijn eigen milde levensrythmus golfde daardoor, hij behandelde het onderwerp naar de oude Vlaamsche opvatting, maar met een ruimte van gevoel, een vrijheid van genie en een virtuositeit in de middelen, welke zijn voorgangers geheel gemist hadden.

Laten we nu ons vergelijkend onderzoek voortzetten en de beide werken in hun bizonderheden beschouwen. De tallooze figuurtjes op het drieluik der van Eycken, alle afgewerkt met de uiterste zorg, treffen ons door hun waarheid en hun expressie. Al die heilige personages: godgeleerden, kluizenaars en martelaren zijn ruwe menschen, met harde trekken, dikwijls tamelijk bekrompen, van een algemeen karakteristiek leelijk type. Geen spoor van een pogen tot idealiseeren is er in te vinden, hoewel die toch bij het onderwerp zou hebben gepast. Zelfs de hemelsche wezens werden met onmeedoogend realisme behandeld, nauwkeurig van het omringende leven afgekeken. De engelen zingen met niet meer gratie dan bezoldigde kerkzangers: zij doen den mond behoorlijk wijd open en bij de inspanning om hunne stem uit te zetten grijnst het gelaat. Bij de twee naaktfiguren van Adam en Eva heeft men zich absoluut niet om eenig vormenschoon bekommerd: ze zijn geheel naar het leven bestudeerd en tot op het kleinste haartje met angstvallige zorg weergegeven; maar ze zijn bepaald leelijk. En indien een moderne geest in het ietwat wilde mannelijk type van Adam, nog een zekere schoonheid kan ontdekken, moet het toch erkend worden dat Eva een van de afschuwelijkste vrouwentypen is, die ooit door eenig artist in 't bezit van een genoegzaam ontwikeklde techniek geschapen werd. Zij is bijna terugstootend, met haar loggen buik, haar smalle schouders, haar lange en magere armen, haar dunne beenen, haar alledaagsch kopje, en alleen Rembrandt is er in geslaagd, met knapper middelen, nóg leelijker vrouwspersonen te schilderen.

De Italianen hadden heel andere neigingen. Ze hielden te veel van zuivere lijnen en hadden een te levendig gevoel voor vormenmooi om gemakkelijk voor de verzoeking te bezwijken en de werkelijkheid letterlijk, zelfs onder haar leelijkste uitzichten af te beelden. Op de muren van de Brancacci-kapel, vindt men Adam en Eva tweemaal afgebeeld: een van deze voorstellingen wordt gewoonlijk aan Masolino da Panicale toegeschreven, die voor den meester van Masaccio⁽¹⁾

(1) De fresco's in de Brancacci-kapel, die aan Masolino worden toegeschreven, zouden volgens sommige schrijvers (vooral Schmarsow beweert dit in zijn boek over Masaccio) van Masaccio zelf zijn, die ze dan in zijn allereerste jeugd geschilderd zou hebben, om vervolgens naar Rome te gaan en bij zijn terugkomst, eenige jaren later, zijn werk te Florence te hervatten. Maar dit zijn enkel maar vermoedens die volstrekt niet op vaste bewijzen zijn gegrond. De eenige frescos, die we met eenige zekerheid aan Masolino kunnen toeschrijven zijn te Castiglione d'Ohna, ten Noorden van Milaan: ze zijn na den dood van Masaccio geschilderd.

[p. *9]

phot. hanfstaengl.
JAN VAN EYCK: ZINGENDE ENGELEN
(Maakt deel uit van de Aanbidding van het Lam, zijluiken).
(Kon. Museum, Berlijn).

[p. *10]

JAN VAN EYCK: ADAM EN EVA
(Maakt deel uit van de Aanbidding van het Lam, zijluiken).
(Kon. Museum, Brussel).

[p. *11]

MASACCIO: ADAM EN EVA
VERJAAGD UIT HET PARADIJS, (fresco).
(Brancacci-kapel, Chiesa del Carmine, Florence).

phot. alinari.
MASOLINO DA PANICALE
ADAM EN EVA, (fresco).

[p. *12]

phot. alinari.
PIERO DELLA FRANCESCA: DOOD VAN ADAM, (fresco).
(Chiesa di S. Francesco, Arezzo).

[p. 11]

doorgaat; de andere Adam en Eva uit het paradijs verdreven, is van Masaccio zelf. Hoewel ze vastheid van houding en juistheid in de omtrekken missen, bezitten Masolino's figuren toch een zekere gratie en geven door niets aanstoot. Masaccio is volkomen op de hoogte van al wat essentieel tot de schoonheid van het naakte lichaam behoort: harmonie der verhoudingen, volheid van vormen, rythmus van lijnen, beweging der vlakken, kracht van modelé. Hij kent het treffende van zekere houdingen die de vormen beter doen uitkomen en de tegenstellingen verscherpen. Met ziet dat hij er een zeker genot in vindt om een molligen schouder te schilderen die bevallig door den arm bewogen wordt, of een machtig gespierden tors, of het teedere rijzen en dalen van een vrouwenromp. Hij maakt een zeer fijn onderscheid tusschen de vormen van den man en van de vrouw. In een woord, hij bezit reeds een uiterst volledige kennis van het menschelijk lichaam, waaraan het alle Vlaamsche meesters van zijn tijd maar al te vaak ontbreekt. Hoe kwam hij aan deze wetenschap? Uit zijn eigen ondervinding alleen? door het voorbeeld van de groote beeldhouwers van zijn tijd? Wat dankte hij aan de studie van antieke beelden? Het is moeilijk om op deze vragen het juiste antwoord te geven. Een zeker ingeboren instinct voor lichaamsmooi heeft het ras zeker wel altijd bezeten, want reeds in de xiv^de eeuw bespeurt men bij vele altisten een neiging om aan het leelijke en wanstaltige der Gothiek te ontkomen⁽¹⁾.

Het is een onbetwistbaar feit dat de studie der antieken dit instinct bestendigd en bevestigd heeft, dat ze het opmerken van natuurlijke vormen bevorderde en het overwicht van een engzielig realisme heeft verhinderd. Maar dit neemt niet weg dat de onmiddellijke studie naar het levend model, geholpen door lijkenontleding, de voornaamste bron van de anatomische kennis der Quattrocentisten was. Het zou een vergissing zijn te denken, dat ze aan een conventioneel schoonheidsidee gehecht waren. Wel ver van aan den indruk van waarheid van het geheel te willen schaden, offerden zij, wanneer het onderwerp dit vereischte, den vorm aan het karakter op. Zoo heeft o.a. Piero della Francesca,

(1) Ik overdrijf niet wanneer ik van het leelijke en wanstaltige der Gothiek spreek: men wordt dit het duidelijkst gewaar in het werk van die Italiaansche kunstenaars, welke, zooals bijv. Giovanni Pisano door den stroom der Gotiek waren meegesleept. Zie o.a. de overblijfselen van den preekstoel in den Dom te Pisa. Ook het snijwerk in ivoor dat zeker veel tot de verbreiding der Gothische kunst heeft bijgedragen, toont over het algemeen gebrekkige en weinig ontwikkelde lichaamsvormen, buiten alle proportie, met gezichten als het lemmet van een mes, met een starren, onnoozelen glimlach. Een zeker streven naar vormenmooi, is o.a. duidelijk merkbaar in de fresco's van Altichiero da Zevio in de St. Georgius-kapel te Padua (vooral in de tooneelen van de Legende der Heilige Lucia, 1377).

[p. 12]

toen hij in het midden de xv^de eeuw den Dood van Adam in zijn beroemde fresco's voor de San Francesco kerk te Arezzo schilderde, met een verbazend gevoel voor realiteit de beide oude menschen weergegeven: Adam met slap vleesch, waar 't vel los, in groote plooien bij hangt, met trillende bewegingen, half bezwijmd op den grond gezeten, en Eva met gebogen rug, verslenste, hangende borsten en wankelenden gang. Maar naast die gebrekkige stumperts heeft hij sterke, krachtige mannen geschilderd, gespierde en lenige jongelieden die stevig op hunne beenen staan en vrouwen vast van vleesch, met volle boezems, heel een levend geslacht van mooie, gezonde, sterke menschen niet minder wààr en natuurgetrouw als 't ras waar de Van Eycken hun modellen aan ontleenden, maar zeker meer waard om in hun oorspronkelijke naaktheid afgebeeld te worden. Want het aanwenden van 't naakt in een kunstwerk is dan alleen wenschenswaard, wanneer het inderdaad schoon is en ieder waar kunstenaar, tenzij hij door verkeerde theorieën van het spoor is gebracht, zal niet aarzelen om, wanneer hem de keus gelaten wordt, een mooi model boven een leelijk te verkiezen. Maar de Van Eyck-broeders hadden geen keus en ze verkozen de nabootsing van de werkelijkheid, hoe leelijk die ook was, zooals zij die zagen, boven het gebruik van een conventioneel type; bovendien, welk conventioneel type had hen kunnen voldoen aangezien ze de antieken niet kenden!

In hun liefde voor de schoonheid der vormen bezaten de Italianen een der hoofdelementen voor de triomfen die ze in de toekomst vieren zouden. Bij de Vlamingen heerschte de uitdrukking over den vorm en in hun schilderijen is zij dikwijls de belangrijkste factor. Ze kenmerkt zich altijd door iets zeer eigenaardigs, terwijl bij de meest oprechte Italianen (en in de xv^de eeuw waren ze bijna allen oprecht) het niet onmogelijk is om nu en dan eens iets opgeblazen, theatraals te ontdekken. De apostelen van Masaccio vertoonen een waardigheid, een bewustheid van hun gewichtigheid, welke zonder eenigen twijfel door het godsdienstige van het onderwerp gerechtvaardigd wordt, maar toch niet streng werd volgehouden. Er is, zoo men wil, in dit streven naar stijl in de physionomieën een zekere conventie, waarvan de Vlamingen vrij bleven. Om de waardigheid van hun onderwerp bekreunden zij zich niet, de natuur was hun eenige gids, aan haar vertrouwden zij zich toe, raadpleegden haar wanneer zij twijfelden en gehoorzaamden haar in alles. Zoo offerden zij telkens het schoone aan het karakteristieke op. Men mag ze beoordeelen zooals men wil, en hun zelfs ongelijk geven, maar men zal toch moeten erkennen dat het gamma van individueele uitdrukking bij hen veel uitgebreider, vollediger en veel fijner genuanceerd was dan bij de Italianen. In dat opzicht mag men Hugo van der Goes als de meest verbazende van alle

[p. t.o. 12]

phot. bruckmann.
HUGO VAN DER GOES: DOOD DER H. MAAGD
(Stedelijk Museum, Brugge).

[p. 13]

meesters beschouwen, vooral om dat intense leven, dat hij aan zijne gezichten wist mee te deelen: men denke aan zijn herders op de Geboorte in de Uffiziën en op het stuk met hetzelfde onderwerp in het Museum te Berlijn, en dan - in gansch anderen toon gehouden - de getuigen van den Dood van de H. Maagd in het Brugsche Museum, met hun zwijgende, ingetogen gezichten, die echter zoo diep aangegrepen en door smart geteisterd zijn.

Wij hebben ons onderzoek nog niet geheel ten einde gebracht, want wij moeten in beide stukken het belangrijkste geheim doorgronden: de wijze van samenstellen, die hun makers toepasten, de manier, waarop de oude meesters de natuur in hun scheppingen vertolkten, de moeite die ze zich gaven om de elementen, die ze aan de werkelijkheid hadden ontleend, te ordenen en te schikken. Misschien zullen we hierin slagen, wanneer we het veld van onze opmerkingen een weinig uitbreiden en nieuwe voorbeelden aanhalen.

Niets is eenvoudiger van samenstelling dan het middenpaneel der Aanbidding van het Lam. Midden op een heuveltje, door een krans van engelen omgeven, staat het altaar met het Lam; op het voorplan, twee volkomen symmetrische groepen, in het midden door een fontein gescheiden, waarvan het toppunt juist tot aan den voet van het altaar reikt; op den achtergrond twee gelijke groepen van martelaren en maagden, die uit het gebladerte te voorschijn komen en in hun geheel boven de groepen van het voorplan zichtbaar zijn; in den achtergrond een smalle streep van de lucht, waartegen de omtrekken van geboomten en steden uitlossen. Het is een symmetrisch uitstralen rond een middenpunt. Al de verschillende deelen der compositie zijn volkomen zuiver van elkaar gescheiden. De voeten der figuren van het achterplan zijn boven de hoofden van die van het voorplan zichtbaar, zelfs in den kleinen krans van engelen, die het altaar met het Lam omringen, is iedere engel geheel van den anderen afgescheiden en die het dichtst hij den toeschouwer zijn geplaatst, staan beneden de verst verwijderden, Het evenwicht der compositie berust geheel op het allereenvoudigst verband, de gelijke verhouding, en niets in de geheele schikking verraadt die volmaakte ervarenheid, die technische kennis, die de moeilijkste vraagstukken zonder vrees doen aanvatten. Men zou zeggen, dat de schilder zich niet verder heeft durven wagen en dat hij moeilijkheden heeft vermeden, welke hij wist niet te kunnen oplossen.

Wanneer men een groot aantal werken van Vlaamsche meesters uil de xv^e eeuw onderzoekt, zal men opmerken dat deze alleen helderheid in hun composities wisten te brengen door de gegevens der werkelijkheid aanmerkelijk te vereenvoudigen en het natuurlijk verhand der dingen tot zijn simpelsten vorm te herleiden. Gewoonlijk

[p. 14]

vindt men de verschillende plans kunstmatig opeen gestapeld, met het doel om al de figuren duidelijk te doen uitkomen: de toeschouwer ziet ze alsof ze op verschillende treden waren gerangschikt, of hij zelf er boven stond. Of, zooals het in doorzichtkunde heet, is het gezichtspunt in de Vlaamsche schilderijen altijd zeer hoog geplaatst, veel hooger dan met de gewone levensvoorwaarden overeenkomt. Doorgaans bevinden we ons op hetzelfde vlak als de figuren die om ons heen staan, hun hoofden zijn dus alle op ongeveer gelijke hoogte, d.w.z. op de hoogte van ons oog. Alleen wanneer hij deze schikking toepast, kan de kunstenaar ons de volle werkelijkheid voorstellen. Zoodra hij die wijzigt, worden wij niet méér dan van het tooneel afgescheiden toeschouwers, en hebben niet langer het gevoel of we deel namen aan de handeling. De Italianen, die de oplossing voor een aantal doorzichtkundige vraagstukken zochten, veranderden ook de plaats van het oogpunt⁽¹⁾. Mantegna plaatst het dikwijls lager dan het grondvlak, wat ten opzichte van de werkelijke positie van den toeschouwer volkomen logisch was, omdat fresco's gewoonlijk hooger dan het oog zijn aangebracht. Maar in Italië keerde men toch bijna altijd tot de eerste opvatting terug, die den grootsten indruk van waarheid maakte, namelijk door het gezichtspunt op zijn natuurlijke plaats te houden. In dit opzicht geven de Vlaamsche schilderijen ons niet de illusie van de werkelijkheid; de bodem schijnt te hellen, de figuren van den achtergrond staan te hoog boven die van het voorplan; het geheele tooneel is als in vogelvlucht gezien. Het oog zou alleen met deze schikking genoegen kunnen nemen, wanneer het beeld veel lager dan den toeschouwer was geplaatst; maar nu het stuk ongeveer met zijn oog gelijk hangt, geeft het hem een onbevredigend gevoel.

De stukken van Dirk Bouts De Ongerechtigheid van keizer Otto in het Museum te Brussel en Het Laatste Avondmaal in de St. Pieterskerk te Leuven, zonder zelfs van de totale afwezigheid van luchtperspectief te spreken, hebben iets dat ons hindert en verwart: de horizontale plans schijnen over te hellen, de figuren steken 't een boven het andere uit. En toch was Bouts niet geheel onbekend met de grondwetten der doorzichtkunde; zijn constructie is niet verkeerd, zooals men gemakkelijk kan nagaan⁽²⁾ de loodlijnen op het grondvlak der schildering loopen alle in eene richting samen, maar dit punt is

(1) De Italianen bezaten een zeer fijn gevoel voor het toepassen van dergelijke afwisselingen, zoo verhoogden zij bijv. altijd het gezichtspunt, zoodra ze een menschenmassa moesten voorstellen: alleen wanneer de toeschouwer er boven is geplaatst, kan hij een menigte als zoodanig herkennen en we krijgen gewoonlijk onzen indruk van het geheel van een hoog punt uit, van een venster bijvoorbeeld. Zie o.a. Cosimo Rosselli's fresco in de Sant' Ambrogio te Florence.

(2) Toch moet ik doen opmerken dat de proporties der figuren niet in de juiste verhouding tot het verschiet staan.

[p. t.o. 14]

phot. hanfstaengl.
DIRK BOUTS: DE ONGERECHTIGHEID VAN KEIZER OTTO.
(Kon. Museum, Brussel).

[p. t.o. 15]

phot. hanfstaengl.
HUBERT EN JAN VAN EYCK: DE BOODSCHAP
(Maakt deel uit van de Aanbidding van het Lam, zijluiken, buitenkant).
(Kon. Museum, Berlijn).

[p. 15]

boven manslengte geplaatst. (Op het Avondmaal ongeveer in 't midden van het onderste randje van den schoorsteenmantel); vandaar die indruk van iets onreëels die 't oog ontvangt.

Zooals ik reeds gezegd heb, vatten de Italianen het te beschilderen vlak als een geopend venster op, dat uitziet op het tooneel dat ze wilden voorstellen, of, om een wetenschappelijker uitdrukking te gebruiken, als de loodrechte doorsnede van den gezichtszuil, waarvan het toppunt het oog van den toeschouwer is. Ze trachten het zoo in te richten, dat de werkelijkheid zich normaal aan hen voordeed en door dat feit waren ze verplicht om zeer moeilijke vraagstukken van samenstelling op te lossen, die door de Vlamingen vermeden werden. De toeschouwer, die verondersteld wordt op het zelfde horizontale vlak met de personages te staan, ziet de hoofden van al de figuren op ongeveer gelijke hoogte, 't zij ze op 't vóór- of op 't achterplan staan. De figuren op den voorgrond komen er dus toe om de andere geheel te bedekken. Van daar de noodzakelijkheid om de figuren te rangschikken en in duidelijk onderscheiden groepen te verdeelen, om ze zóó neer te zetten, dat het oog duidelijk den indruk van diepte ontvangt en van den eenen naar den anderen glijdt en in de ideëele ruimte door te dringen. Hier is het de taak van den kunstenaar om aan zijne compositie die eenheid, die harmonie en dien rythmus te geven, die een kunstwerk van de toevalligheden der natuur moeten onderscheiden. Hij moet ons het grootst mogelijke werkelijkheidsgevoel geven, zonder daarom de werkelijkheid blindelings na te volgen. Hij moet tegelijk ons oog, dat een zekere mate van illusie verlangt en onze ziel, die naar schoonheid zoekt, trachten te bevredigen. En hierin muntten de Italiaansche meesters uit: we hoeven maar een blik op de fresken van Masaccio te werpen, om te zien met welk een zekerheid en volmaaktheid de jeugdige meester zulk een ingewikkeld vraagstuk heeft weten op te lossen: de groep van 14 figuren, die het middendeel vullen, zijn met zooveel kunst geschikt, dat men dadelijk de personages van het tooneel: Christus, Petrus en de tolgaarder van de apostelen onderscheidt, die er als aandachtige toeschouwers bij tegenwoordig zijn; hun gebaren, hun karakter, de rol die zij spelen, zijn gemakkelijk te herkennen en te begrijpen; alles geeft de rechtstreeksche indruk van het leven: de discipelen verdringen zich om het antwoord van den meester beter te verstaan; hun gelaatstrekken zijn gespannen, zij trachten zijn woorden te vatten. Christus beheerscht ze allen door zijn kalmte, door zijn vaste en zelfbewuste houding, door het gezag van zijn waardig en eenvoudig gebaar, waardoor hij dadelijk zijn meerderheid doet gevoelen. Het is het leven zelf en toch, met welk een kunst werd die schikking bewerkt! Hoe raadt men den altijd waakzamen, scheppenden geest, die alles waarneemt en overal op let; hoe is alles met het oog

[p. 16]

op den totaalindruk gecombineerd. De geest van den kunstenaar heeft alles doordrongen, hij is overal, zonder zich ergens rechtstreeks te openbaren, hij heeft alles gewild en toch schijnt het of hij enkel de natuur heeft nagevolgd.

De dwaling van de Vlamingen bestond hierin, dat ze op slaafsche wijze het uiterlijke der dingen tot in hun minste bizonderheden nabootsten, terwijl zij toch in hun composities die elementen versmaadden, die het meest geschikt waren om den indruk der werkelijkheid te geven en niet schenen te beseffen, dat een kunstwerk de natuur niet letterlijk mag weergeven, maar alleen volgens de wijze waarop wij haar zien en dat zij vooral aan onzen geest wáár moet schijnen. Zij maakten eigenlijk de hoofdzaak aan de onderdeelen ondergeschikt; hun figuren zijn uiterst zorgvuldig, tot in het kleinste rimpeltje van het gezicht, tot op het fijnste borduursel op de gewaden weergegeven, maar ze zijn slecht opgesteld en onophoudelijk buiten alle proportie met de omgeving, waarin ze zijn geplaatst. Zie, bijv., op de achterzijde der luiken van de Aanbidding van het Lam, de Boodschap: indien de Maagd en de engel overeind gingen staan, zouden ze zich het hoofd tegen de te lage zoldering stooten. En bijna altijd is dit zoo: de figuren zijn veel te groot voor de vertrekken, waarin zij wonen en voor de gebouwen, waarin ze zich bevinden, - wat de gebouwen kleiner doet schijnen en de figuren op reusachtige poppen doet lijken. De proportie van de onderdeelen is echter van het grootste belang hij het weergeven van den indruk van het geheel. Welk een machtig effect men door eene bekwame schikking der verhoudingen kan verkrijgen, heeft Rembrandt ons in eenige schilderijen en etsen doen zien, o.a. in zijn Overspelige Vrouw in de National Gallery te Londen en in zijn groot Ecce Homo.

Geheel noodzakelijk ben ik tot het bespreken van den stijl gekomen! Alles wat ik heb gezegd van de grootte waarop de Italianen hunne figuren opvatten, van hun natuurlijke neigingen voor het mathetische, van hun liefde voor vormenmooi en hun bekwaamheid in compositie, kan in deze weinige woorden worden samengevat: in dracht, ruimte en verhevenheid van stijl stonden zij hooger dan de Vlamingen. Zij begrepen beter dan deze in hoever ze de werkelijkheid direct konden nabootsen en hoe en wanneer ze die behoorden te wijzigen; tot op welke hoogte ze zich aan een zeker type moesten houden en welk een mate van specificeren hun geoorloofd was: met een woord, ze hadden een meer volkomen begrip van maat. Om de enkele reden dat men het ook zoo in de werkelijkheid ziet, mogen een onschoone houding of gebaar niet op een kunstwerk worden aangebracht, zoodra ze dubbelzinnig zijn of onbevallig en in tegenspraak met de lijn van het geheel; zoodra

[p. 17]

de groepeering wordt geschaad en de harmonie verbroken, behooren ze verworpen te worden. De verlegen, linksche houding van Arnolfini en zijne vrouw op de schilderij van Jan van Eyck, de onhandige manier waarop de man op zijn uitgeplante beenen staat, zijne onbeholpen gebaren, zijn ongetwijfeld van het leven afgezien, maar ze zijn weinig behagelijk en niettegenstaande al de zorg van den artist, niettegenstaande de fijnheid van uitvoering en de schoone kleuren, is de geheele groep niet goed geconstrueerd, weinig harmonisch en zonder rythmus.

phot. hanfstaengl.
JAN VAN EYCK: ARNOLFINI EN ZIJNE VROUW
(National Gallery, Londen).

Ik zou deze beschouwingen nog lang kunnen voortzetten en mijn voorbeelden tot in het oneindige vermenigvuldigen, maar ik geloof nu genoeg gezegd te hebben om den lezer te doen gevoelen welke de

[p. 18]

besliste voordeelen waren, die aan de Italianen der Renaissance hun oppermachtigen invloed op de geheele Europeesche kunst verzekerd hebben. Om al deze opmerkingen en beschouwingen in een helder beeld te vereenigen kan men de Italiaansche en Vlaamsche kunst vergelijken op een voor de laatste zeer gunstig gebied, namelijk in twee stukjes van kleinen omvang, die alle twee hetzelfde onderwerp behandelen en beide van de tweede helft der xv^de eeuw dagteekenen: Mantegna's Besnijdenis (een deel van het drieluik in de Uffizien) en de Voorstelling in den Tempel (een zijluik van de triptiek van Jan Floreins in het St. Jans hospitaal te Brugge, 1477) men beschouwe ze beide eens aandachtig, legge eigenschappen en gebreken zorgvuldig in de weegschaal - men make zijn slotsom en men zal gevoelen dat de zuidelijke strooming onvermijdelijk moest zegepralen.

Jac. Mesnil.

[p. t.o. 18]

ANDREA MANTEGNA: DE BESNIJDENIS
(Linkerluik van de Aanbidding der Koningen).
(Uffizi, Florence).

HANS MEMLINC: DE VOORSTELLING IN DEN TEMPEL
(Linkerluik van het Floreins-Altaar).
(St. Janshospitaal, Brugge).