Onze Kunst. Jaargang 2

[p. 1]

[Tweede halfjaar]

De teekeningen der Vlaamsche meesters

Rubens (1577-1640)

NIET alleen als schilder, ook als teekenaar brengt Rubens een heele omwenteling in de Vlaamsche school te weeg. Met hem verdwijnt het angstvallig verzorgde in de bewerking, het bedeesde gestippel en getoets; hij teekent forsch en breed, hij schildert met de pen en het krijt, met vaste hand de omtrekken aangevende, met vettig geschommel licht en schaduw verspreidende. Wel had Otto Vaenius hem den weg gewezen en was hem voorgegaan in malschheid van toets en gezondheid van vorm, maar aan Rubens was het voorbehouden het leven op heeter daad te betrappen en uit elken trek te laten stralen, alles en allen eene ziel, zijn eigen verheven geest, in te blazen, zonder de waarheid geweld aan te doen.

Hij bezat al die eigenschappen niet van den eersten dag. Wanneer wij zijne vroegste teekening zien: zijn Doop van Christus in den Louvre van 1610 ongeveer, zijn titelblad voor Aguilonii Optica in het British Museum van 1611 of 1612, dan treffen ons de geduldige bewerking van die bladen, het magere van de lijnen, het donzige van de modeleering. Maar toen reeds in de gelukkige uren, wanneer de scheppingslust hem meesleept en zijn hand voortjoeg, zoo als in zijne geteekende schets voor de Kruisrechting in den Louvre, van 1610, is zijn tokkelater⁽¹⁾ even breed en stout als zijn penseel. Zijn stijl vervormt zich mettertijd in al de uitingen van zijn kunst. In de studiën voor zijne schilderijen van 1615 tot 1620, de Herderinnen uit de Aanbidding der Herders in de Albertina, de Leeuwen voor den Daniël uit dezelfde verzameling, de neergebliksemden voor den Val

(1) Tokkelater = Krijt- of Griffelhouder. De oude Italiaansche benaming Toccalatora, nog in gebruik bij de Antwerpsche schooljongens.

[p. 2]

der Verdoemden in de National Gallery, legt hij de volle kracht, de vaste lijn, het uitspattend leven der schilderingen uit die jaren.

P.P. RUBENS: STUDIE VOOR EENE LEEUWIN
(National-Gallery, Londen).

In de overheerlijke portretten van 1620 tot 1630 viert hij zijn hoogsten triomf: met breeden zwier, met rustig gemak, al spelende zou men zeggen, en elke trek raak maakt hij het papier tot spiegel der natuur. In het laatste tiental zijner levensjaren, van 1630 tot 1640, wordt zijn teekening breeder, gesmijdiger, meer aangedikt; de hand blijft even vast, maar wordt zwaarder: zijn eigen portret van omstreeks 1639, zijn studiën voor de Conversatie à la Mode in het Museum Fodor te

[p. t.o. 2]

P.P. RUBENS: DE KRUISRECHTING
[Eerste ontwerp voor de schilderij uit O.L.V. kerk te Antwerpen]
(Louvre, Parijs).

[p. 3]

Amsterdam en elders, zijn titelbladen voor Maphaei poemata van 1634 en voor Justi Lipsii opera van 1637 bewijzen het.

P.P. RUBENS: DE PROFEET JOËL NAAR MICHELANGELO
(Louvre, Parijs).

Rubens teekende veel, naar evenredigheid even veel als hij schilderde, en zijne teekeningen waren van zeer uiteenloopenden aard. Toen hij in Italië verbleef maakte hij er naar de groote meesters der gulden eeuw en naar de antieken. Michel-Angelo boeide hem het meest; de groote beeldhouwer-schilder trok hem aan door het machtige van zijnen stijl, het overmenschelijke van zijne figuren. De schepper van den Mozes was de onmiddellijke voorganger van Rubens; de jongere gaf aan de statige, forsche figuren van den oudere leven en blijheid; hij kwam na hem en zette hem voort; hij deed de kunst een stap verder doen naar het nieuwere, het barokke.

In de Sixtijnsche kapel bracht hij menigen dag aan het teekenen door. Bewaard gebleven zijn de kopieën van Adams Schepping, de

[p. 4]

H. Familie, zes der Profeten, twee der Sibyllen uit de zoldering der Vatikaansche kapel. Rafaël was de tweede meester, bij wien hij in de leer ging; het Vizioen van Ezechiël naar de schilderij nu in het Pittipaleis, de blinde Elymas uit het karton de Straf van Elymas, bezitten wij nog; verder werden een paar gravuren door Rubens graveurs gesneden naar de teekeningen, die hij in Italië naar Rafaël moet gemaakt en van daar meegebracht hebben. Aan Leonardo da Vinci ontleende hij enkele stukken en groepen. Het Laatste Avondmaal werd naar zijne teekening door Soutman gegraveerd; uit hetzelfde werk koos hij nog het figuur van Christus en een der discipelen, een groep uit den Slag van Anghiari (of van Cascina) werd naar zijne teekening vereeuwigd in een der meesterstukken van den graveur Edelinck. Verder teekende hij naar Giulio Romano, den meester wiens werken hij zoolang te Mantua had kunnen studeeren, naar Primaticcio, Polydoro Caravaggio, Tiziano zijn geliefkoosden leeraar en naar andere Venetianen: Paolo Veronese, Pordenone en Giorgione.

Naar de antieken teekende hij vooral hoofden van keizers en beroemde mannen, die hem konden te pas komen bij zijne studiën van medailles en gesneden steenen, waarin hij al vroeg liefhebberde. Hij had in Rome een marmeren borstbeeld van Seneca aangekocht, dat hij meer dan eens teekende. Ook een ander beeld ten voeten uit, dat zich tijdens zijn verblijf te Rome in de Borghese-Galerij bevond en nu in den Louvre is en dat den naam van Seneca draagt, maar in werkelijkheid een Afrikaanschen visscher voorstelt, teekende hij van drie verschillende zijden gezien; de drie afbeeldingen worden bewaard in het prentenkabinet van l'Ermitage te S^t Petersburg.

De belangrijkste reeks van teekeningen, door Rubens naar de antieken gemaakt, zijn de vijf stukken, welke hij te Rome vervaardigde om het boek van zijn broeder Filips Electorum libri II (Plantin, 1603) te versieren en toe te lichten: een standbeeld van Titus, langs drie zijden gezien verduidelijkende hoe de Romeinen de toga droegen; een Tooneel uit den Circus, ontleend aan een halfverheven beeldhouwwerk bij de Nomentaansche poort gevonden; een beeld van Rome en een van Flora, toonende hoe de Romeinsche vrouwen zich in hun bovenkleed hulden; een afbeelding van verscheiden hoofddeksels en een ander van altaargerief.

Evenals Rubens in het nateekenen der werken van de groote schilders zijne modellen niet slaafs navolgde, zoo ook gaf hij niet met angstvallige nauwgezetheid de beeldhouwwerken der oudheid weder. Hij verwerkte ze wel is waar niet tot eigen herscheppingen zooals hij deed met den Triomf van Cesar in zijne schilderingen naar de kartons van Mantegna, maar hij zag ze toch door zijn eigen Vlaamsche oogen en gaf hun iets van zijn weelderig leven, van zijn eigen zonnigheid.

[p. 5]

P.P. RUBENS: DRUKKERSMERK VAN JAN MEURSIUS
(Museum Plantin-Moretus, Antwerpen).

De teekeningen voor Filips Rubens' Electa waren de eerste, welke hij leverde tot versiering van een boek. Kort nadat hij te Antwerpen teruggekeerd was begon hij er andere te teekenen voor zijnen vriend den drukker Balthasar Moretus en tot in zijn laatste jaren ging hij voort met dit bescheiden werk. In 1637 liet hij het aan zijn leerling Erasm Quellin over, die hij dan nog met raad en daad bijstond. Ik reken dat hij twee en tachtig zulke teekeningen vervaardigde: meestal titelplaten, ook enkele portretten, een reeks van zes vignetten voor Aguilonii Optica en een reeks van tien platen voor den Brevier. Al die werken zijn met de pen geteekend, behalve een drietal, die met grauwverf geschilderd zijn. Verreweg de meeste werden door de Plantijnsche drukkerij besteld, enkel vijftien zijn voor andere drukkers gemaakt. Zij dienden als modellen voor de graveurs; de meeste werden door Cornelis Galle, vader en zoon, in koper gesneden. Betrekkelijk weinige ervan zijn ons bewaard gebleven; het Museum Plantin-Moretus bezit er nog zeven, waaronder twee der drie grauwschilderingen.

In de teekeningen voor boekentitels en vignetten spreidt Rubens

[p. 6]

de vindingrijkheid van zijnen geest ten toon. Hij was een volgeling van Otto Vaenius, eenen der vernuftigste scheppers voor zinnebeelden uit het begin der zeventiende eeuw, een nakomeling der rebusschilders, die toen en vroeger voor de Rederijkkamers werkten. De groote meester had een heele schaar emblema-teekenaars achter zich en evenals zij vond hij genoegen in die spelen van den geest. Zijn natuurlijk vernuft was verrijkt en gescherpt door zijne studiën; hij was een wetenschappelijk ontwikkeld man en was niet kwaad het te kunnen toonen. Zijne titelplaten zijn hieroglyphische aankondigingen van den inhoud van het boek, verpersoonlijkingen van de wetenschappen, mythologische herinneringen in verband met de behandelde stof. Zoo bijvoorbeeld teekent hij voor de Optica van Aguilonius de Gezichtsleer, houdende in de eene hand haren scepter met een oog bekroond, wijzende met de andere op een pyramide, die de gezichtstraal verbeeldt, puntig aan het oog, zich verbreedende aan het uiteinde waar zij het geziene voorwerp raakt. Nevens haar zit aan de eene zijde Juno's vogel, de pauw, met den staart vol oogen; aan de andere, de Arend, Jupiter's zinnebeeld, die de klauw op den aardbodem legt, zinspelende op de albeheersching van het gezicht. Aan de beide zijden als kariatiden Mercurius met het hoofd van Argus en Minerva, de godin der wetenschap. Onderaan een aap, die naar het volksgeloof in onmacht valt bij de maansverduistering en blijde zich opricht bij het herzien van het zonnelicht. Het is het werk van een geleerde, geholpen door een dichter; het raam, waarin dit alles vervat is, verraadt een bouwkundige; de figuren, een teekenaar van eersten rang.

Het titelblad der Optica is heel wijs en verstandig ineen gezet, al de deelen wegen tegen elkander op, wat echter geen afbreuk doet aan zijn smaakvolle sierlijkheid. Later verdwijnt die afgemetenheid, wordt de vinding stouter de ineenzetting meer bewogen, de figuren forscher. Zoo in zijn titelblad voor de Gedichten van Urbanus VIII (Maphaei Pocmata) van 1634, waar men Samson ziet, die op een gewelfden boog liggende de kaakbeenderen van een leeuw openrukt en er een bijennest in ontdekt, eene zinspeling op de bijen in het wapenschild van Urbanus' geslacht, de Barberini.

Als korte samenvatting van zijn werktrant in dit vak diene een zijner eenvoudigste platen, het drukkersmerk van Jan van Meurs, Moretus' vennoot. Deze had als leus gekozen de spreuk Noctu incubando diuque (Broeiend dag en nacht). Noodzakelijker wijze kwam hier de hen op hare kuikens te pas, die dan ook in het midden ligt, dan volgt even natuurlijk het zinnebeeld van den dag, de haan, en dat van den nacht, de uil. De uil, Minerva's vogel, doet aan deze godin denken, die gelukkig en toevallig ook de godin der wetenschap is. Minerva moest een tegenhanger hebben en daartoe bood zich heel geleidelijk Mercu-

[p. t.o. 6]

P.P. RUBENS: DE CONVERSATIE A LA MODE.
Teekening voor de gravuur van Christoffel Jegher. [Rechterhelft van de schilderij].
(Vroeger Verzameling, Sir Charles Robinson).

[p. 7]

rius, de God van handel en nijverheid, aan. Zoo werd de zedelijke en stoffelijke zijde van het uitgevers-ambacht in beeld gebracht. Voeg daar nu bij de lamp, zinnebeeld van het licht verspreid door het boek, Mercurius' slangenstaf en de bazuin der Faam, toespelingen op den Plantijnschen boekhandel en diens grooten naam en gij zult een heelen voorraad bouwstof voor een zinnebeeldig schild hebben. Maar wat alleen Rubens er bij leveren kon was de gratie, waarmede die bouwstof gebezigd werd, de rustigheid in de beweging, de eenheid in de afwisseling, het plezier dat al die dingen hebben zich zoo goed op hun plaats en bij elkander te vinden. Zij schijnen samengegroeid en in geen andere orde denkbaar te zijn, en zoo verraadt dit allerbescheidenste zijner werken ook op zijn manier de hand van den grooten schepper.

Rubens teekende ook wel eens de modellen voor de plaatsnijders zijner schilderijen. Het was noodig dat hij die kunstenaars hielp, want zeer dikwijls gaven de platen, die onder zijn toezicht werden uitgevoerd, zijn werken niet dan met min of meer aanzienlijke wijzigingen weer. Nu eens zijn het veranderingen van gering belang, die hij aanbrengt; dan weer werkt hij de oorspronkelijke samenstelling gedeeltelijk om; soms maakt hij er een heel nieuwe, die van de vroegere niet veel meer dan het onderwerp bevat. Het spreekt van zelf dat wanneer de omwerking zoo aanzienlijk werd er een nieuw model moest gemaakt worden. Rubens deed dit dan in grauwschildering of in krijt; waren de wijzigingen geringer dan bracht hij ze wel eens aan op de teekeningen vervaardigd door zijne leerlingen of door de graveurs, soms zelfs op de eerste proeven der gravuren, wanneer deze gemaakt werden door de plaatsnijders, die voor hem werkten, zooals Vorsterman, Pontius, Witdoeck. Maar of hij zijn eigen kleurenbeelden in zwart en wit overbracht of anderen hierin hielp, altijd wilde hij dat de graveur niet levenloos en werktuigelijk de lijnen der schildering weergaf en het oog alleen door keurig snijwerk streelde; hij wilde leven en beweging in de gravuur, malschheid van vleesch en weerspiegeling van den glans der kleuren in de speling van licht en donker.

Veel teekeningen van heele stukken door Rubens' hand kennen wij niet: Christus en de twaalf Apostelen in de Albertina, die hij in Italië teekende, of korts na zijn terugkeer, Abraham en Melchisedech en Christus in het Graf in dezelfde verzameling, de H. Familie die Michel Lasne graveerde, in het British Museum, de Doop van Christus en de Doode Christus op Maria's schoot in den Louvre, de Wonderbare Vischvangst te Weimar, de Christus aan het Kruis te Rotterdam, de Nederdaling van den H. Geest in de National Gallery, de Martelie van St. Stephanus in de Ermitage, zijn zoowat al de overgebleven werken die

[p. 8]

wij kennen. Van Dyck teekende er veel toen hij in Rubens' atelier arbeidde en deze werken van den grooten leerling zijn wel die van den grooteren meester waard.

P.P. RUBENS: JONGE ZITTENDE VROUW
(Niet benuttigde studie voor de Conversatie à la Mode. Museum, Berlijn).

Onder de teekeningen, die Rubens voor de graveurs maakte, telt men er eenige van bijzonderen aard: het waren modellen voor Christoffel Jegher, den houtsnijder. Deze was de eenige kunstenaar van het vak, die voor Rubens werkte; jarenlang had hij reeds aan de Plantijnsche drukkerij kleinere houtsneden geleverd toen onze meester hem met aanzienlijkeren arbeid belastte. Van 1633 tot 1636 sneed hij negen platen, die Rubens voor hem teekende, meest allen naar zijn eigen werken en met zekere wijzigingen van deze. Twee ervan, de Rust in Egypte en het portret van doge Cornaro, zijn in tweekleurendruk, een bewerking, die Jegher van 1631 tot 1633 reeds had toegepast op de medaillons der Romeinsche keizers, gegraveerd voor de Plantijnsche uitgave van Hubertus Goltzius' werken; de andere zijn de Bekoring van Christus in de Woestijn en de Bekroning van Maria, naar zolderstukken der Jezuïetenkerk, Hercules de Tweedracht verslaande naar een stuk uit de plafonds van Whitehall, een Susanna, het kindeken Jesus en Joannes spelende met een lam, de Gang van Silenus en de Conversatie à la Mode. Wat Rubens aldus leverde is weer heel ander werk

[p. 9]

dan wat hij teekende voor zijne kopersnijders. Vooreerst is het met eene zorg en een nauwgezetheid gemaakt, die den graveur toeliet het trek voor trek na te snijden. De wonderbare kunstenaar teekent hier met een handigheid en eene ambachtelijke volmaaktheid, die laat denken aan de geoefendheid en de vaardigheid van een graveur van beroep, in zooverre zelfs dat een der allereerste kunstkenners mij in vollen ernst staande hield dat de twee groote teekeningen voor de Conversatie à la Mode, vroeger in bezit van sir Charles Robinson, niet het werk van Rubens maar van Jegher zijn. De twijfel is hier, wel is waar, geen oogenblik mogelijk: van de blaadjes aan den boom tot de toppen der vingeren, is alles ontegensprekelijk Rubens' werk en van zijn beste werk, maar de uitvoerigheid en de nauwgezetheid zijn er zooverre gedreven dat de vergissing niets verbazends heeft. En toch wat gemak, wat breedheid, wat kleur in de zorgvuldigheid! De personages uit de Conversatie à la Mode om een stuk te noemen, waarvan wij hierbij de afbeelding geven, zijn figuren naar modellen onder Rubens' verwanten gekozen, maar zij laten denken aan een geslacht van hoogeren aard, dat epischen minnehandel drijft, en door den kunstenaar uit de wereld waarin hij het zag bewegen, overgebracht werd in de wereld waarin hij met zijn droomen leefde. Jegher vormde zijn trant geheel naar dien van Rubens. Deze heeft hem waarschijnlijk als modellen voorgehouden de houtsneden van Nicolo Boldrini en van Andrea Adreani naar Tiziano en hem de navolging gemakkelijk gemaakt door zijn afgewerkte modellen, waaraan hij de breedheid gaf der Italiaansche houtgraveurs, en waaraan hij zijn eigen kleurigheid en weelderigheid leende.

Max Rooses.

(Wordt voortgezet).