Onze Kunst. Jaargang 2

[p. 101]

Een nieuwe Van der Goes in het Berlijnsche museum

HET Berlijnsche Museum heeft weer een slag geslagen, die we met bewondering (en laten we ook maar zeggen met een beetje afgunst) meesterlijk mogen heeten: de aankoop van een tot nu toe vrij onbekend hoofdwerk van Hugo van der Goes. De uitgelezen verzameling werken van vroege Nederlandsche meesters, welke dit museum reeds bezit, wordt hierdoor op even schitterende als onverwachte wijze verrijkt. Wij, Vlamingen, mogen het betreuren dat nu voor goed alle kans verloren is, een werk van zoo groote beteekenis nog ooit binnen onze grenzen te krijgen, - maar we kunnen ons troosten met de gedachte, dat dit kind van onzen bodem aan goede handen is toevertrouwd. Het Berlijnsche Museum-bestuur zij dan ook met deze nieuwe aanwinst van harte geluk gewenscht.

Dat de waarde van dit werk, niet enkel op zichzelf en voor zichzelf, maar ook als document in de geschiedenis onzer schilderkunst, niet licht te overschatten is, blijkt vooral wanneer wij nagaan hoe bitter weinig ons aan scheppingen en levensbijzonderheden van dien schilder is toegekomen. Zijn leven is vol mysterie en verschrikking. Met volle zekerheid is maar heel weinig over hem geweten. Van Mander was, zooals hij het trouwens zelf erkent, over hem zeer onvoldoende ingelicht, en putte zijn gegevens uit weinig vertrouwbare bronnen. Er bestaan slechts een paar oorkonden waaruit iets stelligs is op te maken. Zoo staat het nu vast dat van der Goes te Gent geboren werd; in 1467 belast werd met de artistieke leiding der feesten voor de intrede van Karel den Stoute, en het volgend jaar, te Brugge aan dergelijke werkzaamheden deelnam, ter gelegenheid van het huwelijk van den Hertog van Burgondië; in 1468 onder-deken, en van 1473 tot 1475 deken was van de St. Lucasgilde te Gent; - rond 1476 als leekebroer in het Klooster Roodendale of Roode Klooster, bij Audeghem (in het Zoniënbosch) trad, en er in 1482 stierf, na een- of tweejarige geestes-

[p. 102]

ziekte. Over het laatste gedeelte van zijn leven bezitten we een kostbaar bericht in een latijnsche kroniek,⁽¹⁾ opgesteld door een kloosterbroeder, Gaspard Ofhuys van Doornik, die gelijktijdig in het klooster leefde. Breedvoerig wijdt deze uit over de levenswijze van den schilder als kloosterling, en vertelt hoe hij omstreeks 1480-81 een reis naar Keulen ondernomen hebbende, op den terugweg door de kwaal werd aangetast, waarvan hij niet meer genezen zou. Onder de wijdloopige beschouwingen van den kroniekschrijver willen we de volgende naïeve en eigenaardige opmerking aanhalen: ‘Deze broeder was, als uitstekend schilder zooals hij toen genoemd werd, door een overmatige verbeeldingskracht aan droomerij en afgetrokkenheid ten prooi: hierdoor werd een ader in zijn brein getroffen. In de nabijheid van dit laatste, is er, naar men zegt, een kleine en teedere ader, beheerscht door scheppingskracht en droomerij. Wanneer onze verbeelding te veel werkt en wij veel droomen, wordt die ader gekweld en wanneer zij zoozeer geschokt en geteisterd wordt dat ze breekt, ontstaat er waanzin en razernij. Ten einde ons voor zulk noodlottig en onherstelbaar kwaad te vrijwaren, moeten we niet toegeven aan onze droomerijen, inbeeldingen, achterdocht, of andere ijdele en onnoodige gedachten, die onze hersenen kunnen verstoren.’....

Deze treurige bijzonderheid uit het leven van den kunstenaar, krijgt voor ons echter haar volle beteekenis, wanneer wij haar in verband brengen met het eigenaardige karakter van zijn kunst. In al zijne werken, die we als authenthiek mogen beschouwen, leeft iets heel à-parts, dat we in geen enkel zijner voorgangers of tijdgenooten wedervinden. Ik bedoel, om het met één woord te noemen: een heftigheid, een hartstocht, een woestheid, een ongebreideldheid, die wars is van overlevering en conventie en gretig nieuwe banen zoekt. Hij streeft naar intensiteit van uitdrukking, naar levendigheid van beweging; hij kiest sterk sprekende types, die hij bijna als karikaturen weergeeft. Als een da Vinci haast, schept hij behagen in een gerimpelde tronie, trekt scherp een profiel, laat domheid of hartstocht om de monden spelen. Wanneer hij een portret schildert, vermooit hij het niet, maar verzwaart de trekken, doet ten koste van het aanvallige de uitdrukking luider spreken, legt balken onder de oogen, holt de wangen uit, laat haar en baard liefst ordeloos. En ook zijn handen dragen dat karakter: - het zijn handen waar men den meester aan herkent - knoestige werkhanden, of fijnere vrouwenhanden, maar altijd duidelijk gekarakteriseerd, hoewel een enkelen keer misschien misteekend, sprekende handen, die de heele figuur kenschetsen. - Zijn uit-

(1) Medegedeeld en in het Fransch vertaald door Alph. Wauters: Hugues van der Goes, sa vie et ses oeuvres, Bruxelles, F. Hayez, 1872, p. 12 vgg., ook overgenomen door H. Hymans: Le Livres des Peintres de Carel van Mander, Paris, J. Rouam, 1884, T. I, p. 57, vgg.

[p. *6-*7]

HUGO VAN DER GOES:
DE AANBIDDING DER HERDERS.
(Koninklijk Museum van Schilderijen, Berlijn).

[p. 103]

drukking van vreugde of smart is bandeloos, - hij geeft zich geheel, ten volle, met diepgevoelde passie. Men voelt dat hij door zijn opleiding, zijn omgeving nog niet over de middelen beschikt om zijn denkbeelden volledig te uiten, om álles uit te zeggen wat hij in zich heeft - en daarom blijven zijn voorstellingen dan ook soms wat onbeholpen, wat links. Zijn lyrische drang wordt nog gekortwiekt door de opvattingen van zijn tijd, waaraan hij nog niet ontkomen kon - maar hij voelde reeds dat de kunst weldra nieuwe en andere vormen zou brengen. Zoo zijn werk reeds duidelijk den weg wijst naar Quinten Massys (zijn zijne herders niet even levendig en sterk getypeerd als de stokende beulen op het groote drieluik van Quinten?) - zien we er ook reeds den geest ontkiemen, die bij Dürer zou ontluiken in zijn Geheime Openbaring van Johannes, bij Baldung Grien zelfs in zijne fantastische teekeningen, - tot bij Breughel toe, den sappigen ‘Peer den Drol’, in zijne boerentooneelen....

Heftige expressie kon hij geleerd hebben van Meester Rogier van der Weyden - maar deze gaf meer pathetische smartuitdrukking, smartmimiek, luid klinkende ontboezeming, zuiver en vol van toon, maar koud-verheven, als gekristallizeerd tot ideale, onschendbare mooiheid. Van der Goes geeft meer de diepere gemoedstroomingen, men voelt in zijn werk meer den levenden mensch, men voelt zijn warme hartebloed kloppen - hij spreekt direkter tot ons, - raakt dadelijk de gevoeligste snaren van onze ziel.

En als tegenstelling, maar toch in den grond parallel met de hartstochtelijk en soms ruw geteekende menschentypes - zien we zijn Madonna's en engelen, teedere, droomfijne figuurtjes, van hoogen adel en bevalligheid. Maar hierin vinden we weer de uiting van 's kunstenaars eigen inborst en karakter: hij dweept met het mooi van teedere vrouwen- en kindergezichtjes, evengoed als hij dweept met het typische, het grove en zinnelijke van manstronies; - waar hij deze verleelijkt, verscherpt, - vermooit en verzacht bij gene. Hij houdt evenveel van een engelenvleugel met duivenpennen of pauwenoogen, als van een ruige herders- of heremijtenpij, - hij schept evenveel behagen in een parelenkroon op zijzachte blonde haren, als in een grove muts op een stekeligen haarbos. - Hij is een dweeper, een enthousiast, een lyricus, die uit moest zingen wat hij in zich had, die genieten wou door zijn kunst, van zijn kunst, en van zijn leven.

En is het zoo heel vreemd, dat een man met dezen aanleg en dit temperament, vol illuzie en droombeelden, vol behoefte aan expansie, aan krachtverbruik, - niet geschikt was voor het kloosterleven - en dat de schitterende vlam van zijn vernuft allengs verteren moest bij gebrek aan 't rijkere voedsel waaraan zij behoefte had? ...

[p. 104]

Deze Aanbidding der Herders, nu te Berlijn, behoort tot de zeer weinige werken, die met voldoende zekerheid aan van der Goes kunnen worden toegeschreven Zooals men weet bestaat er eigenlijk maar één stuk, waarvan de echtheid door historsche oorkonden is gestaafd: het groote drieluik, ook een Aanbidding der Herders⁽¹⁾ omstreeks 1476 geschilderd voor Tommaso Portinari, zaakgelastigde der Medici te Brugge - en tot vóór een paar jaren nog bewaard door het gasthuis van St. Maria Novella te Florence, waarvoor het oorspronkelijk bestemd was - en nu definitief geplaatst in het Museum der Uffizi. De toekenning van alle andere werken van dien meester moet naar hun uiterlijke kenteekenen aan dit standaardwerk worden getoetst - en niet meer dan een half dozijn schilderijen hebben de harde proef doorstaan, waaraan de moderne kunstgeleerden - o.a. L. Scheibler - ze onderworpen hebben. Hier zij gezegd dat we toch in het Museum te Brugge een stuk hebben bewaard, dat wel degelijk van 's meesters hand is: de Dood van Maria, hoewel we dit niet meer in zijn oorspronkelijk koloriet kunnen bewonderen. Verder worden als echt erkend een kleine Aanbidding uit de verzameling Liechtenstein, Weenen, (op de Brugsche Tentoonstelling van verleden jaar aanwezig) twee zeer eigenaardige, kleurige en uiterst teeder bewerkte luikjes uit het Museum te Weenen, Adam en Eva en de Graflegging, twee groote luiken met donateurs in Holyrood Palace te Edinburgh,⁽²⁾ en een paar minder belangrijke stukken te Frankfurt en te Neurenberg.

Het stuk dat we hier op het oog hebben⁽³⁾ sluit zich rechtstreeks aan, zoowel door het onderwerp als door de behandeling, bij het beruchte Portinari-altaar te Florence. Bij den eersten aanblik springt de overeenkomst in het oog - ook al zijn dan hoogst waarschijnlijk eenige jaren tusschen het ontstaan van beide werken verloopen. Wat het eerst opvalt zijn de buitengewone verhoudingen van het stuk: 2.46 m. lang bij slechts 0.97 m. hoog. Heeft de kunstenaar uit eigen beweging deze afmetingen gekozen, of had hij slechts deze ruimte tot zijn beschikking? Of is het schilderij een fragment, een predella, van een veelluik waarvan de overige deelen verloren zijn gegaan? ...

Hoe dan ook, de schilder heeft zijn lang panneel op zeer eigenaardige wijze weten te vullen. Hij stelt ons het tooneel voor, als gebeurde het achter een gordijn, dat door twee halflijfsche, levensgroote figuren (profeten), in de beide hoeken staande, wordt openge-

(1) Afgebeeld in Onze Kunst, 1902, II^e halfj. blz. 42-43.

(2) O.a. besproken door W. von Seidlitz in het Repertorium für Kunstwissenschaft; XII blz 399.

(3) Afgebeeld in het Jahrbuch der Kgl. Preussischen Kunstsammlungen, (Berlin, G. Grote'sche Verlagsbuchhdlg.) 1903, blz. 100-101, bij een opstel van Wilhelm Bode, waaraan we enkele gegevens ontleenen, evenals in het tijdschrift Kunst und Künstler, (Berlin, Bruno Cassirer), 1903, blz. 145, waarin het door Max J. Friedländer besproken wordt.

[p. 105]

schoven. Deze schikking geeft aan het geheel iets vreemds, fantastisch haast, waarin we weer ten volle het origineele karakter van den meester weervinden. Het beeld dat ons op die wijze door de profeten onthuld wordt, heeft hoog-dichterlijke bekoring; er is een eenheid van gevoel, van handeling in, die we haast in geen enkel ander werk van dien aard in zoo hooge mate aantreffen, en waarbij ook het Florentijnsche stuk van den schilder ver ten achter blijft. Alles concentreert zich om het middenpunt van het geheele tooneel: het schamele Christuskindje in zijn kribbeken. Ter linke zijde knielt de Moeder, - een der zuiverste, teederste Madonna-figuren uit onze vroege schilderschool - ter rechte zijde de mooi-getypeerde St. Jozef, en daartusschen en daar rond, dicht om het Kindje, de vroom-aandachtige engeltjes. En van links komen, gehaast, nieuwsgierig, de herders hunne hulde brengen... Al de figuren zijn blijkbaar naar het leven geteekend, met een waarheidsliefde, die wel in de van Eycken een voorbeeld had, maar zich toch nooit te voren zoo driest, zoo recht-op-den-man-af had voorgedaan. Wat van het naïeve natuur-gevoel der aanbiddende herders in het Portinari-triptiek reeds meermaals elders gezegd werd, is ook hier ten volle van toepassing; - die figuren zijn zóó portretachtig behandeld, dat men ze nog iederen dag in levenden lijve zou kunnen ontmoeten; de ééne fluit-spelende man achterin, waarvan men alleen het hoofd ziet, heeft iets in zich, dat ons misschien niet zonder eenige reden tot het vermoeden zou kunnen brengen, dat de kunstenaar hier zichzelf heeft afgebeeld... Ook het détail werd met liefde behandeld: zoo de teedere grasplanten die op de muurtjes groeien waardoor de profetengestalten van het overige van de voorstelling werden afgezonderd, de engelenvlerken, de kroontjes, de rijke brokaatstoffen waarmee de profeeten zijn gekleed...

Het stuk is herkomstig uit Spanje - een land dat voor onze oude schilderschool een ware goudmijn is - en werd gekocht uit de nalatenschap der Infante Maria Cristina van Bourbon. Rond het midden der XIX^e eeuw werd het een tijdlang in het Museo Nacional te Madrid tentoongesteld, waar het door Crowe en Cavalcaselle werd opgemerkt; het werd het eerst op naam van Van der Goes gezet door Carl Justi, volgens wiens mededeeling het vermeld werd door Ed. Firmenich-Richartz in een studie over den meester, met critische lijst zijner werken.⁽¹⁾

De gelukkige aankoop van het Berlìjnsche Museum heeft weer eens te meer de algemeene aandacht op dezen zoo hoogst merkwaardigen kunstenaar ingeroepen. Moge er aanleiding tot verdere opsporing over zijn nog zoo duisteren levensgang en weinig gekende werken in gevonden worden!

P.B. Jr.

(1) Zeitschrift für Christliche Kunst, 1897, p. 225, 289 en 371.