Onze Eeuw. Jaargang 20

[p. 80]

Ibsen en Heyermans
Door Jan de Vries.

Een Parallel.

In 1868 bond het Engelsche Parlementslid Samuel Plimsoll den strijd aan tegen de reeders, die gewetenloos niet-zeewaardige schepen uitrustten in de hoop, dat ze op zee in stormweer zouden vergaan¹⁾.

Het waren de hooge assurantiegelden, waar het hun om te doen was; het leven der opvarenden telde bij hun speculaties natuurlijk niet mee. Plimsoll zette zijn actie met kracht door; in 1873 behaalde hij een voorloopig succes toen op zijn instigatie de wet op de zeewaardigheid werd gevoteerd. Maar het bleek weldra, dat de strijd nog lang niet gewonnen was; de mazen van de wet waren te groot en het winstbejag bleef zijn spel spelen met de goedkoope levens der matrozen. Weer trachtte Plimsoll het openbare geweten wakker te schudden. Eindelijk, 22 Juli 1875 verwekte hij in het Lagerhuis een heftige beroering met een hartstochtelijke philippica tegen de eigenaars der onzeewaardige schepen, die hij als moordenaars, en tegen de hen verdedigende politici, die hij als schurken aan de kaak stelde. Een nieuwe en nu heel wat krachtiger wet werd aangenomen. ‘Plimsollsche doodkisten’ werd een gevleugeld woord, dat overal herhaald

1) Zie Gerhard Gran: Henrik Ibsen, dl. II pag. 22.

[p. 81]

werd, waar arme schippers geofferd werden aan de winzucht der reeders - en het waren veel plaatsen waar het woord een weerklank wekte in de harten van even meedoogenloos geëxploiteerden.

Ook in Noorwegen kende men zulke schandelijke praktijken. Toen er eenmaal de aandacht op gevestigd was, lieten de feiten niet op zich wachten. In 1874 al kwam zoo'n geval aan het licht: een schuit, in den haven volkomen zeewaardig bevonden, was midden op zee lek geworden, van zelf, zonder eenig biezonder ongeval; het bleek toen, dat ze door-en-door vergaan was. Het volgende jaar verschillende voorbeelden: het was hier en daar gewoonte, dat de zoogenaamd gekalefaterde schepen niet deugdelijk waren hersteld, maar alleen de verrotte plekken door een looze betimmering onzichtbaar gemaakt werden. In September van datzelfde jaar begon Ibsen aan zijn tooneelstuk ‘Steunpilaren der Maatschappij’, dat in 1877 verscheen.

Dit was het eerste, echt-Ibsensche, moderne drama, het eerste van de lange reeks, waarin de schijnkultuur onzer hedendaagsche samenleving met meedoogenloozen spot tot op de naakte ziel wordt ontleed. En het was meteen een forsche aanval, en goed raak bovendien. Wat een heerlijke hoon ook: die titel en dat stuk! Steunpilaren der maatschappij en dan zulke menschen! Geen stuk van Ibsen, dat zoo stormenderhand het Europeesche tooneel heeft veroverd - de Noorsche dichter verwierf daarmee een wereldreputatie. Dat was geen ongedeelde vreugd, want het stuk heeft bij de opvoeringen menige veer moeten laten: theaterdirekteuren schrapten en veranderden naar willekeur. En zelfs in de Duitsche vertalingen, die de een na de ander verschenen, werden bekortingen en wijzigingen aangebracht. Maar, hoe dan ook, het stuk werd grif gespeeld: in Februari 1878 stond het in één week op het repertoire van niet minder dan vijf Berlijnsche schouwburgen.

Drie-en-twintig jaar later bewees Heyermans, dat in ons land de strijd nog niet volstreden was. ‘Op Hoop

[p. 82]

van Zegen’ sleurt ze weer eens voor het voetlicht, de gewetenlooze schurken, die hun ellendig spel drijven met de kinderen van de zee. De aanklacht klinkt nu rauw en hartstochtelijk, de toon is fel en snijdend; wie werd niet tot in het innerste van zijn ziel gegrepen door dat machtige spel? Een spel zoo schrijnend-wreed als alleen het levenzelf soms is.

Herkenning is de ware vreugd van den mensch aan ieder ding. Daarom wellicht is het mij zoo'n heerlijk genoegen, ze beide te lezen, het Noorsche en het Hollandsche drama - van elk dubbel te genieten omdat ik altijd het andere in mijn gedachten heb. Zoo kunnen we ook ieders schoonheid bewuster benaderen en inniger doorvoelen. Wie, daartoe aangelokt door de oppervlakkige overeenstemming, de beide tooneelstukken gaat vergelijken, zal merken, der er meer is, dat scheidt, dan dat vereent - maar hij zal iets anders vinden, dat hem oneindig meer vreugde geeft: het diepere inzicht in beide drama's. Want een belichting, zooals hier mogelijk, teekent de scherpe omtrekken nog kantiger af; uit het halfduister komt op een nog fijner lijnenspel. Het vlammende rood van Heyermans' spel schiet nog feller uit in verterenden gloed; en in de wiegelende kleurdeining van Ibsen's drama schemeren steeds teerdere tinten.

Heyermans zal het Noorsche drama wel hebben gekend. Misschien ook niet. Wat doet dat er ook toe? Het zou waarlijk geen schande zijn te werken naar zoo'n voorbeeld, en Heyermans had bovendien slechts zijn eigen oorspronkelijkheid bewezen, want het motief van Ibsen's drama is in zijn geest herschapen tot iets geheel nieuws, dat juist zoover van het oude afstaat, omdat het er in enkele opzichten mee verwant is. ‘Het Spiegeltje’ geeft relief aan ‘Voor de Poort’. En merkwaardig genoeg; ook de ‘Steunpilaren der Maatschappij’ is een nieuwe bewerking van een ouder gegeven, dat Bjornson had behandeld in zijn tooneelstuk ‘En Fallit’.

Wat er aan overeenstemming is tusschen de spelen van Ibsen en Heyermans, kan men geheel terugvoeren

[p. 83]

op het feit, dat ze beiden hetzelfde motief gebruikten. Maar dat was dan ook evenmin het eigendom van Ibsen als van Heyermans, want dat was het brandende woord van Plimsoll. Hij gaf aan beide dichters den term ‘doodkist’, waarvan ieder op zijn eigen manier partij trok. Heyermans laat Simon zijn hijgende aanklacht afbreken met dat felle woord, dat als een bliksem inslaat; Ibsen verdiept er den inhoud van door het op te vatten als een symbool voor de heele vermolmde maatschappij. Een overeenstemming treft bij hen juist door het nog grootere verschil, dat erdoor wordt blootgelegd. De wrakke scheepswand als de scheiding tusschen zich en den dood gebruiken beide dichters; maar Ibsen heeft het in deze woorden van ingehouden en trillenden weemoed: ‘met een dunne plank tusschen zich en den afgrond’, aangrijpend, omdat het zoo simpel en zuiver is gezegd. Heyermans legt donkerder dreiging in zijn woorden ‘door 'n duimsplankie van de eeuwigheid gescheiden’, maar ze typeeren tijdelijk een weekere sentimentaliteit.

Uiterlijkheden hebben de twee dichters gemeen, natuurlijk. De personen van het spel: de reeder en zijn gezin, de boekhouder, de scheepsbouwer; ze zijn in beide tooneelstukken dezelfde. Maar ze zijn toch ook anders, heel anders: menschen die elkaar in het leven niet zouden begrijpen en stellig zichzelf in den ander niet zouden herkennen. Konsul Bernick is een voornaam en beschaafd man, Bos een onbehouwen plebejer. Krap is een welopgevoed kantoorchef met zekere distinctie en Kaps - hoe bedriegelijk-gelijkluidend de namen ook zijn - een doove en gluipende pennelik. Aune is een werkman met een helder hoofd en een warm hart, die een moeilijken strijd heeft te strijden, waarin we de nederlaag gaarne vergeven, maar Simon is een dronkaard, van wien wij ook niet de getuigenis der onzeewaardigheid voetstoots zouden aanvaarden.

Misschien is er één ding, waar Heyermans van Ibsen heeft geleerd, en wel in de techniek. In beide drama's

[p. 84]

wordt gedurende het spel een gordijn neergelaten. Maar zeker is ook dit alweer niet, want eigenlijk bestaat de gelijkheid alleen maar daarin, dat er een gordijn wordt neergelaten. Dat is op zichzelf wel merkwaardig, waar het voorkomt in twee hoofdstukken, die een gelijk gegeven behandelen. Maar alles is toch anders, zoowel het waarom als het waarvoor. Bij Ibsen komt hier reeds tot uiting de zin voor het symbolische, die zijn latere drama's zoo kenmerkt; dat neerlaten der gordijnen is ook hier zinnebeeldig en wordt eerst door kontrastwerking begrijpelijk. In het eerste bedrijf sluit Rörlund de buitenwereld met de zingende en joelende Amerikanen, de wereld der zondige lusten, af van het vrome dameskransje, de zoetelijk-femelende opbeursters der moreel-verdorvenen. En later, als in Bernick's tuin de verdwaasde menigte zal lawaaien met fakkels en hoera-geroep worden de gordijnen weer neergelaten, opdat de voorbereiding van het stemmingsvolle uur zoo plechtig mogelijk zal zijn. Maar de gordijnen worden weer opengetrokken ook en nu blijkt Ibsen's bedoeling. In het eerste bedrijf laat Lona Hessel het volle daglicht binnenstroomen in de benauwde kamer met zijn muffe grafkelderlucht en zoo zal van haar in het heele drama het bevrijdende woord uitgaan. Maar in het laatste bedrijf gaat het licht van-binnen-uit naar de wachtende menigte buiten: de waarheid, die eindelijk zegevierde over de knagende levensleugen.

Zoo iets kent Heyermans niet. Bij hem is het een handig theater-effekt, waarmee hij speculeert op de gevoeligheid van het publiek: dat neerlaten der gordijnen, omdat de zon te fel is voor de oogen van Geert, zwak geworden in de fyzieke afstomping van het gevangenisleven. Het heeft een oogenblikkelijke werking van groote kracht, maar het maakt toch een mageren indruk tegenover de meesterlijke wijze, waarop Ibsen zoo'n detail gebruikt om een plotseling zoeklicht te werpen over het heele stuk, dat het kernpunt der kwestie blootlegt.

* _* *

[p. 85]

Een drama van Ibsen is een zeer-intellectueel en fijn genot; maar een drama van hem te zien ontstaan is een openbaring van onvermoede schoonheid. Die gave opbouw van steeds-rijker werk, dat langzaam-aan groeien van de groote gedachte, die alles beheerschen zal, dat boetseeren aan het steeds in naaktere werkelijkheid oprijzende beeld is aangrijpender nog dan het kunstwerk-zelf. Dan voelen we het drama als een levende uiting van het kloppende hart en den hamerenden geest van den dichter; dan eerst wordt het in zijn groote diepte geperspectiveerd. We scheppen het kunstwerk, zooals Ibsen dat eens deed; we zien hoe de klare gedachte zich ontworstelt aan het intuitief-voorvoelde - de kleinste dingen krijgen hun beteekenis, omdat we zien, hoe ze zijn opgenomen en telkens vervormd en eindelijk volmaakt in den groei van het geheel.

Van Ibsen's drama's is veel voorwerk bewaard. Eerste ontwerpen, vluchtige schetsen, verschillende probleemstellingen, min of meer uitgewerkte tooneelen liggen binnen het bereik van iederen belangstellende, sedert een tiental jaren geleden zijn Nagelaten Geschriften in drie forsche deelen door Halvdan Koht en Julius Elias zijn gepubliceerd.

De ontwikkeling van ‘Steunpilaren der Maatschappij’ is in groote lijnen dezelfde als die van bijna alle stukken van Ibsen. Hij spaart zijn eigen werk niet. In het groote noch in het kleine. Vaak voert een zuiverder probleemstelling hem in een richting, die aanvankelijk nauwelijks was aangeduid. Het drama krijgt strengere logische samensluiting door episodes weg te laten, die feitelijk overbodig zijn en dus alle aandacht te concentreeren op de eigenlijke handeling. De personen ook veranderen telkens: oude verdwijnen en nieuwe worden toegevoegd - zelfs wordt de naam wel gewijzigd en oogenschijnlijk vaak om geen andere reden dan om een welluidenden klank of karakteristieker woord te hebben. Zoo heette Dina Dorf oorspronkelijk Valborg; Lone Hassel werd veranderd in Lona Hessel. Johan Tönnesen had den

[p. 86]

verengelschten naam John Tennyson; boekhouder Krap was Knap en Rörlund Rörstad. In het ontwerp van de Steunpilaren komen voor de reeder en bouwmeester Mads Tönnesen, de moeder van Bernick, een onderwijzer Evensen, de vroegere zangeres Madam Dorf - zij verdwenen allen ten slotte uit het drama.

Interessant is vooral de figuur van Mads Tönnesen. Een oude, onverzettelijke dwarskop, die met zijn praktische wereldwijsheid en ontnuchterende ervaring al die nieuwlichters-plannen van Bernick doorziet en veroordeelt. Ze zullen hem niet vangen met dat mooie spoorwegplan, vooral niet als ze daarvoor willen gebruiken zijn samengeschraapte geldje. Dat heeft hij waarachtig zuur genoeg verdiend. ‘Met leege knuisten...’ - ‘Handen’ valt zijn zoon Hilmar hem in de reden - ‘Ik zeg knuisten; met leege knuisten ben ik begonnen’ vervolgt de oude Mads koppig, ‘en vuil waren ze ook!’ - ‘Oef’, zucht Hilmar, - maar de oude laat zich niet van zijn stuk brengen: ‘dat is de eer van het werk! Maar met die knuisten hou ik ook vast, waar ik zoo zuur voor heb moeten zweeten’ - ‘Oef, oef,’ weert Hilmar af, maar Mads lacht schamper: ‘Ha, ik weet wel, dat de menschen hier mij een bijnaam geven, dat ze mij noemen den Graevling (den das), maar die das zal toonen, dat hij klauwen heeft!’ En na nog een uitval tegen die dwaze spoorweg-uitvindsels gaat hij bulderend met zijn zoon de kamer uit.

Ibsen laat dezen man uit het drama verdwijnen, maar vergeten doet hij hem niet. Want vijf jaar later duikt hij weer op in ‘Een Vijand des Volks’ als de schoonvader van dr. Stockmann, de oude Morten Kiil, ook een goede man op de achterhand, die ook de wetenschappelijke vondst van Stockmann een kolossale grap, een echte apestreek vindt... en die ook den bijnaam ‘graevlingen’ heeft. Dat is de bewonderenswaardige economie van Ibsen's geest, die niets verloren laat gaan. Maar hij heeft tijd en het kan wachten totdat zijn plaats openkomt: het verhaal van den jongen, die zijn vinger afhakt om

[p. 87]

aan den militairen dienst te ontkomen staat al in den Epischen Brand, maar wordt ten slotte verwerkt in ‘Peer Gynt’.

Maar die Mads Tönnesen van het eerste ontwerp helpt ons weer, het drama zelf beter te begrijpen. Want de woorden, die hij in het ontwerp zegt, heeft Ibsen laten staan, maar ze nu Lona Hessels in den mond gelegd, om zoo te typeeren van deze vrouw het onbevooroordeelde, kern-gezonde. Zij is ook trotsch op het harde werk, dat ze heeft moeten doen daar verweg in Amerika, om die eerste moeilijke jaren door te worstelen. ‘Ja, Johan,’ zegt ze, ‘als ik daaraan denk, hoe wij met zijn tweeën daar begonnen zijn met onze vier bloote knuisten...’ - ‘Handen,’ verbetert Hilmar. - ‘Ik zeg knuisten, want vuil waren ze!’ - ‘Oef’, zucht Hilmar - ‘En leeg waren ze ook!’ - ‘Leeg?’ roept Hilmar verontwaardigd, ‘nee, nou moet ik toch zeggen...’ - ‘Wat moet je zeggen?’ - Maar konsul Bernick komt tusschenbeide met een waarschuwend Hm! en dan draait Hilmar zich af, verachtelijk: ‘nou moet ik toch zeggen: ... oef!’

Daar is diepte in gekomen, dat is nu een spelen met een paar korte zinnetjes, die den leugen al zoo fijntjes blootleggen. Hilmar, die bevangen is in het met ijver verspreidde gerucht, dat Johan eertijds met een groot gedeelte van de kas naar Amerika is gevlucht, en Bernick, die begint te merken, dat die leugen, zijn eigen leugen, de lucht om hem heen vergiftigt. Daarom ook nu die andere climax, dat toespitsen van haar woorden tot het ‘en leeg waren ze ook’, waarin de waarheid en de leugen elkaar voor het eerst ontmoeten. Bij Mads Tönnesen was dat woord ‘leeg’ niet anders dan de trots van den man, die zich van klein-af omhoogwerkte en daarmee nu te koop loopt.

Voor hem is inderdaad in de steunpilaren geen plaats. Verstarde wijsheid van oude lieden, die met blinde handen willen grijpen in het raderwerk van een nieuwen tijd, dat is belachelijk, maar geen gevaar, geen leugen, waaraan de maatschappij te gronde gaat. Zoo'n man rechtvaar-

[p. 88]

digt den spoorwegaanleg; hij kan niet doen beseffen hoe dat besmet is met peuterig egoïsme, armzaligen eigenbaat. De fouten, die de maatschappij ten verderve voeren, zijn de fouten van de eigen generatie; toen zij ze overnam van het vorige geslacht, laadde zij de heele schuld op zich, werd zij alleen verantwoordelijk. Daarom verdwijnen ten slotte uit Ibsen's drama alle personen van het oudere geslacht, de oude Tönnesen, de weduwe Bernick, de moeder van Dina Dorf. - zij storen in dit spel van rijpe menschen, die niet meer zijn de kinderen van hun ouders. Zij kunnen toch den maatschappelijken leugen nooit meer als leugen ondervinden, en wanneer ze dat nog konden, zou op het oogenblik dat zij tot het inzicht der waarheid kwamen, ook het verlammende besef ontstaan, dat hun heele lange leven op drijfzand was gebouwd, een dwaling, even onherroepelijk als het menschenleven zelf. Alleen het nu-levende geslacht kan aan den nieuwen opbouw beginnen - de leugen, die weer tot waarheid moet worden, eischt een krachtigen mensch en een onbuigbaren wil, maar bovenal een geest, nog jong genoeg tot zelfvernieuwing. Want de menschen zijn bevangen in een waan, die hun alles anders doet zien, dan het in werkelijkheid is - ze denken het goede te kiezen, en ze doen het slechte, ze willen het algemeen belang dienen en ze trachten naar eigen voordeel, ze noemen krom recht en zwart wit. Wie zal hun redden van die verblinding? Wie anders, dan wie zich rein heeft kunnen houden van den maatschappelijken leugen! Lona Hessel opent Bernick's oogen voor zijn eigen nietswaardigheid. De vrouw, slachtoffer van de oude, zichzelf-vernietigende beschaving, heeft geen deel aan de verleugening der heele samenleving: daarom kan zij de nieuwe maatschappij voorbereiden.

Men heeft voor de frissche vlotte vrouwenfiguur van Lona een prototype kunnen aanwijzen in de toenmalige Noorsche samenleving: Asta Hansteen, destijds in Kristiania de hartstochtelijke verdedigster der vrouwenemancipatie. Zij deed dat, ja, met vuur en geestdrift,

[p. 89]

maar niet altijd met takt en waardigheid. Ze was haast een komische figuur met haar gebrek aan elegantie, haar heftige, ongemanierde taal, haar gebaar met de rijzweep, waarmee zij door de straten knalde. De vergaderingen, waar zij sprak, werden tot een soort vermakelijkheid, waar de half-wasse akademische jeugd zijn onbehouwen moedwil aan haar botvierde; de spotbladen vonden in haar een gemakkelijk mikpunt voor ironie. Zoo werd de vrouw met het nobele hart en de heerlijke geestdrift kleinhartig bespot door de filisters met hun botten lach van eigengerechtigheid. In Lona Hessel is ze herrezen: het belachelijke is weggevallen als iets heel bijkomstigs; en tot klaar-bewusten wil is gelouterd haar brandende begeerte naar het herstel van het onrecht, eeuwen lang de vrouw aangedaan.

Ook de geschiedenis van Lona in de ontwikkeling van het drama brengt ons tot beter begrip van Ibsen's bedoelingen. Het schetsmatige overzicht noemt haar nog nauwelijks; alleen in het eerste bedrijf wordt de komst van tante Lona door Olaf meegedeeld en met het vallen van het gordijn verschijnt ze in de opening van de tuindeur. Wat een verschil met het eerste bedrijf, zooals dat ten slotte geworden is. Dan heeft ze haar woorden al als zevenklappers laten knallen in de zwoele atmosfeer der Rörlunds, Rummels en Holten; dan heeft ze zelf haar taak in het drama al aangeduid op de aan Ibsen eigen kernachtige manier: ‘Ik wil hier den boel uitluchten!’ In het oude ontwerp van dit. alles nog niets; alleen haar verschijning op den achtergrond, voorbereid door het geheimzinnig en verrast gepraat der aanwezigen: als een nadering van iets onafwendbaars, maar men weet nog niet, wat het zal brengen, de verlossing of den ondergang. In het plan voor de overige bedrijven wordt haar naam niet meer genoemd; zooveel te meer die van Valborg, de latere Dina Dorf - de verloving van deze met den adjunkt eerst, daarna met den kapitein schijnt den dichter veel belangrijker moment der handeling; welke rol Lona daarbij speelde is niet aangegeven.

[p. 90]

In het tweede ontwerp is het al anders. Daar staat in de eerste akte al dadelijk een aanduiding ‘Lone Hassels vertrek’, als belangrijk deel van de algemeene inleiding. Op het eind van dat bedrijf komt ze zelf meedeelen, dat met het schip uit Amerika ook John Tennyson is aangekomen. In de tweede akte wordt ze weer genoemd: een tooneel met alle dames en den adjunkt en juffrouw Hessel. Daarop onmiddellijk: de adjunkt maakt zijn verloving met Dina bekend. In aanleg dus hetzelfde tooneel, dat ook nu nog het tweede bedrijf zoo spannend besluit.

Tot zoover dit ontwerp, dat alleen de eerste twee akten omvat. Er zijn nog een paar schema's, een van het eerste bedrijf, een ook van het heele drama. - Voor de Lona-figuur geen van beide belangrijk. Meer leeren ons de uitgewerkte voorstudies, waarvan er weer verschillende bewaard zijn: twee voor het eerste bedrijf, en kleine fragmenten van de tweede en de laatste akte. Lona's optreden in het begin is daar al geteekend juist zooals we dat ook kennen uit het drama-zelf, slechts is hier en daar een enkel trekje verfijnd en verdiept. Vooral in de manier, waarop over Johan gesproken wordt. Lona komt haastig binnen en valt meteen met de deur in huis: ‘Nee, ik kon niet langer wachten. Hier hebben jullie me nou, lieve menschen.’ En dan, na een paar verbaasde uitroepen: ‘Ja, kijk maar niet naar me; want van een groote wasch kwam nog niets. Zoo gauw ik te hooren kreeg, wie die Amerikaan was... maar jullie weet het nog niet, he? - ‘Ach ja, helaas,’ zucht mevrouw Bernick - ‘Helaas!’ valt Lona daarop in, ‘maar, is er wat vervelends gebeurd? Jullie zit hier zoo in het donker? En naaien aan wat wits? Toch geen sterfgeval in de familie?’

Dat geeft het drama nu met heel wat meer relief. Lona komt weer plotseling in een deuropening staan, en voor ze nog een woord kan zeggen, klinkt er een koor van verbaasde uitroepen, die de verlegenheid en de persoon der zedelijkheidsbeschermsters geestig teekenen. Dan

[p. 91]

na het mal-à-propos over haar optreden als cirkuspaardrijdster - een toespeling ongetwijfeld op Asta Hansteen's rijzweep-allures - komt de samenspraak, waarin de komst van Johan wordt medegedeeld. Eerst weer een beproeving van de kampvechtsters voor de moreel-verdorvenen: Lona is niet alleen gekomen, zegt ze, maar met ‘haar jongen’. Hu, wat een zedelijke verontwaardiging, en vooral wat een loerende nieuwsgierigheid! Totdat Lona met komische vanzelfsprekendheid het misverstand opheldert: ‘Ik bedoel natuurlijk John: ik heb ten minste geen anderen jongen dan John, voor zoover ik weet.’ - Johan gekomen, je weet wel, die Johan, die vroeger.... en het brave gezelschap wordt stil van ontzetting. Die ijzige koude ineens, die heimelijke vijandigheid, waarmee al die menschen dadelijk over Johan spreken of - zwijgen, doet Lona beseffen de kilte van die omgeving en de kilte van die menschen - zonder eenigen overgang zegt ze dan de woorden, die ik hierboven al aanhaalde: ‘Maar jullie zien er zoo zorgelijk uit. En je zit zoo in het donker en naait aan iets wits? Er is toch geen sterfgeval in de familie?’

Dat is de volmaaktheid bereikt. Wat een sfeer wordt er geschapen om die menschen, met een paar woorden, met wat aarzeling in de stem, een enkel alleronschuldigst misverstand! Wat is die Lona ineens menschelijker geworden, nu haar witte, blijde gestalte zoo droevig verflenst in de sombere-grafkelder-lucht van die menschen, vol van zedelijkheid maar van... anderen! Ibsen bereikt zulke effekten, omdat hij zoo meedoogenloos staat tegenover zijn eigen werk. Want dit is een resultaat, dat eerst bereikt werd na telkens herhaalde pogingen. Vóór de beide bewerkingen, die hier besproken zijn, ligt nog iets anders, maar iets embryonaals vergeleken met het latere, alzijdig-volgroeide. In het eerste ontwerp schiet Lona als een schicht door de kamer, een plotselinge verschijning van iets, dat vreemd is in het alledaagsche kleinsteedsche gedoe: een dame in elegante reiskleeding, die de hartelijke verwelkoming en de gulle

[p. 92]

uitnoodiging van Bernick's vrouw beantwoordt met de raadselachtige woorden: ‘Dank, later, later! Eerst moet ik naar het hotel me schoonwasschen van boven tot onder: op zoo'n stoomboot wordt een mensch smerig als een zwijn! Au revoir!’ Daarop nog eens zoo'n wervelwind: Johan, die de verbijstering komt werpen over het knusse dameskransje - hij zal zoo dadelijk terugkomen, als hij eerst ‘the old graevling’ heeft begroet. Een fijn genrestukje besluit daarop het bedrijf, vol van bijtende ironie, zooals Ibsen dat zoo meesterlijk kan: de menschen te laten zeggen schijnbaar-doodonschuldige woordjes, die hun eigen voortreffelijkheid moeten bewijzen, maar inderdaad hun armzaligheid blootleggen. Het dameskransje gaat uiteen, doordat ieder van haar wordt weggeroepen naar haar huiselijke bezigheden. Zoodra er een is heengegaan, giftigt de kletszucht haar achterna en de zelfingenomenheid blaast zich op ten koste van de tekortkomingen der anderen - maar zij, die juist haar vernietigend oordeel klaar had, wordt meteen zelf in eigen onbenulligheid ten toon gesteld. Wat een heerlijke hoon gist er op uit Rörlund's ernstig-bedoelde verzuchting: ‘men legt waarlijk te veel beslag op den tijd en de krachten der vrouwen hier in de stad!’

Hoe geestig en vlot geschreven ook, het heele tooneeltje is toch ten slotte geschrapt. Want hier paste het niet. Die dames trokken zoo te veel de aandacht tot zich: het bedrijf mag niet sluiten met die burgerlijke zieltjes, waarmee de samenleving wordt getypeerd - de stralende figuur van Lona moet nu al boven hen uitrijzen, moet wijzen over hun niets-bevroedende hoofden heen naar de nieuwe idealen en de rijpere krachten van een andere maatschappij. Voor de problemen, die hier worden gediscuteerd, zijn menschjes als de dames Rummel en Holt al te onbeduidend.

De voorstudies zijn inderdaad een voortreffelijk materiaal, om dieper in Ibsen's drama door te dringen. Voor de hoofdpersonen en voor de bijfiguren. Ik denk hier in de allereerste plaats aan de vrouw van Bernick.

[p. 93]

Eerst aan het eind van het drama leeft zij voor ons op in haar warm-koesterende liefde, wanneer zij na de groote redevoering van haar man, hem dankt met die innige woorden: ‘Dat is het blijdste feest in vijftien jaren!’ In het ontwerp motiveert ze dat met de verbluffende bekentenis: dat zij alles reeds lang wist, van af den avond voor haar bruiloftsdag, toen de bedrogen vrouw zich zoo aan Bernick gewroken had. Wat een ondoorgrondelijk raadsel wordt nu dat karakter! Wij vragen met haar man: ‘Geweten...en toch gezwegen?’ en worden niet bevredigd door haar wedervraag, waarom hij dan gezwegen had, waarom hij haar nooit waardig geacht heeft om een oogenblik van zelf-vergeten te belijden. De vrouw die in staat is tot zoo'n heroïsche zelfverloochening, die vijftien jaar heeft gezwegen om de bekentenis te hooren van de lippen van haar man zelf, die vrouw kan niet tegelijk zich vernederen voor de striemslagen, waarmee Bernick haar de twijfelachtige reputatie van haar familie verwijt.

Zoo komt voortdurend duidelijker op den voorgrond het vraagstuk van de positie der vrouw. Het is, of Ibsen ten slotte het antwoord gevonden heeft, en nu ook niet meer door telkens nieuwe probleemstellingen de moeilijkheid tot in haar laatste schuilhoek moet vervolgen. Bernick's vrouw had eerst ook haar deel in de waardeering der vrouwenkwestie. Maar dat wordt opgegeven met het verdwijnen van de schrijnende tegenstelling tusschen haar nobele levensdaad en haar vernedering in het huwelijk. Zij wordt weer vrouw, niet anders dan vrouw, met een oneindigheid van vergevingsgezindheid in haar heerlijken, alles verzoenenden takt. Haar vreugde is hoog nu en heilig, alles overhalend uit de lange donkere vijftien jaren van haar huwelijk, want: ‘Vele jaren heb ik geloofd, dat ik je eens bezeten had en toen weer verloren. Nu weet ik, dat ik je nooit bezeten heb, maar dat ik je eens zal kunnen winnen.’

Hoe zwaar Ibsen dit probleem woog, zien we nog uit een andere plaats van het ontwerp, uit een breed betoog

[p. 94]

in het gesprek tusschen Bernick en Lona in het vierde bedrijf, dat in de eindredaktie is geschrapt. Als Lona vraagt: ‘En wat had je vrouw voor je kunnen worden, die je gekozen hebt in mijn plaats?’ Antwoordt Bernick mismoedig: ‘Ik weet in allen geval, dat zij niet voor mij geworden is, wat ik noodig had.’ In het ontwerp formuleert hij dan, wat hij van zijn vrouw verwacht had: ‘Zij had mij tegemoet moeten komen, had mijn belangen moeten deelen, had zoo nu en dan in mij een flikkering moeten werpen van het onsamenhangend-springende in de beschouwing, dat een man wel niet dadelijk bij zijn werk gebruiken kan, maar dat toch opwekkend en reinigend op heel zijn levensrichting werkt. Dat is de eigenschap, die de vrouwen bij ons in Noorwegen niet tot uiting mogen brengen; de meeste bezitten ze niet eens, jij Lona... nu, niet een van de duizend heeft den moed om te zijn zooals jij.’ -

‘Dat wil zeggen,’ snijdt Lona hem af, ‘zich-zelf te zijn.’

‘Juist,’ zegt Bernick, den diepen zin van die woorden nauwelijks vattend en ze meteen verwringend in zijn eigen mannenegoïsme, - ‘Juist, en zijn, wat de man het innigst noodig heeft.’

Ibsen laat deze passage geheel weg - niet, omdat hierin niet een diepe, tragische waarheid zou schuilen, maar omdat ze hier niet passen, hier, waar een heel ander probleem aan de orde is. Het is niet het huwelijk, 't is de maatschappij, wat onderwerp der discussie is.

* _* *

Toch laat de vrouwenkwestie Ibsen geen oogenblik met rust. Hij is in den tijd, waarin hij de Steunpilaren schreef, daarmee geheel vervuld. Immers, dit tooneelstuk is de verbindende schakel tusschen ‘Het Verbond der Jongeren’, dat voorafging en ‘Een Poppenhuis’, dat onmiddellijk er op volgde. Dat moet men in het oog houden, om de figuur van Dina Dorf te begrijpen. Zij is een vrouw

[p. 95]

met minder geprononceerde eigenschappen dan Lona, maar toch een karakter, dat zich los tracht te worstelen van onder den druk, die haar aan alle kanten beknelt, en ten slotte een zuiverder denk- en gevoelsleven heeft verworven, dat haar uitdraagt boven haar heele stumperige omgeving. In haar wordt wakkeer een nieuw en rein moreel besef, maar daarom behoort ze ook niet tot den eerbiedwaardigen kring der mannen en vrouwen, die de maatschappij schragen - zij staat daar buiten, is de vrucht van een immoreele, want onwettige verbintenis, en nog daarenboven, een kind zelfs van een cirkusrijdster.

Dat gezonde meisje geeft zich vol vertrouwen aan den bekrompen Rörlund, een man, die God op z'n knieën moest danken voor zoo een vrouw, omdat zij hem zou kunnen opheffen uit het moeras zijner eigengerechtigheid tot nobele levenshouding. Maar de minderwaardigen, de halven en middelmatigen zijn altijd vol raad en wijze lessen voor de gave menschen, die in karaktervastheid ver boven hen staan, maar vaak zoo kinderlijk onervaren zijn in zaken van het maatschappelijke leven. Rörlund speelt den goeden raadsman en verstikt Dina haast in zijn kleffe grootmoedigheid. Zoo is deze verhouding een volmaakte parallel van Bernick en zijn vrouw, alsof het officieele huwelijk een instituut was, waarmee de vrouw zich een levensverzekering koopt met als premie haar allereigenste bezit, de vrije ontwikkeling harer persoonlijkheid. Betty Bernick zucht steeds onder het stille, maar alomtegenwoordige verwijt, dat zij haar nobelen, moreel-voorbeeldigen man de schande heeft aangedaan van een huwelijk in een familie, die bij elken rechtschapen burger aanstoot wekt. Wat zal Rörlund anders doen, dan Dina haar heele leven voor te houden, hoe hij haar uit het niet, neen, nog erger uit den modder van een kunstemakersliaison tot hem heeft opgeheven? Men hoore maar zijn verzuchting, als hij hoort, dat zij met Johan naar Amerika is gereisd: ‘Zij was mij dan toch volslagen onwaardig!’

[p. 96]

Deze vrouw, die uit de bedompte sfeer van Bernick's huis zich vrijmaakt om een nieuw leven te beginnen in de ruime, zonnige Amerikaansche maatschappij, waarvan de sprookjesachtige glans straalt in het vizioen van de prairie - Dina strijdt op haar bescheiden manier ook den zwaren strijd voor de rechten der vrouwen. Haar aanklachten tegen alles, wat haar in voortdurende knechtschap houdt, zijn overbekend uit de grootsche tragedie van Nora. Wat haar benauwt is de atmosfeer van al die fatsoenlijke, o zoo brave menschen, wat haar stempelt in eigen oog tot een moreel-verdorvene, zooals ook haar moeder was, is het gluipende medelijden van de anderen, de voortdurende beleediging van het befluisterd, bespied en beschermd te worden. ‘Ze behandelen mij allemaal zoo zorgvuldig, alsof ik stuk zou gaan, wanneer... O, wat haat ik al die goedhartigheid!’ Wanneer Dina dat zegt, is voor haar nog niet het ware levensinzicht opgegaan; zij zoekt nog steun bij Rörlund, omdat die altijd zoo vriendelijk voor haar is. Toch kwetst haar zijn vaderlijk-neerbuigende toon, als hij in het bijzijn van anderen zich met haar bemoeit. Er moet eerst een frissche wind van buiten komen waaien door die duffe kamers, om ook haar op te jagen uit haar levensleugen, haar het inzicht te geven, dat ze nooit bewust en met een brandend verlangen de waarheid heeft gezocht. Maar als dat gebeurd is, dan zegt zij, op het zelfde oogenblik, waarop zij Johan haar liefde bekent, de trotsche woorden: ‘Maar eerst wil ik werken, zelf iets worden, zooals gij dat zijt. Ik wil niet een ding zijn, dat genomen wordt!’

Het heele drama van Nora reeds in den kiem aanwezig! In de groote scene, waarin deze zich vrijmaakt uit haar huwelijksslavernij met Helmer, roemt zij haar taak, om eerst haar eigen individualiteit te heroveren, de heiligste, die er voor de vrouw bestaat. Plichten van echtgenoot en moeder, sociale of fatsoensoverwegingen bestaan niet, vallen weg voor dat eene groote: een mensch te zijn, heel, gaaf, vrij, een individu.

‘Een ding, dat genomen wordt’. De eeuwige grief

[p. 97]

van die niet harmonisch-ontwikkelde vrouwen in de drama's, die Ibsen in deze jaren schrijft. Er liep een lijn, zei ik, van ‘Den Unges Forbund’ over ‘Samfundets Stötter’ naar ‘Et Dukkehjem’. Selma, ook een kind uit een kunstenaarsgeslacht, is daardoor in het huis van Bratsberg een soort sprookjesprinses, die wordt gekoesterd en vertroeteld, zorgvuldig gehouden buiten allen ernst des levens. Het is net als bij de Bernicks; daar zegt de man ook, wanneer hij in het bijzijn van z'n vrouw praat over zijn groote spoorwegplannen en zij hem daarnaar vraagt: ‘Maar, beste kind, wat kan jou dat nu interesseeren?’

Bij de crisis in ‘het Verbond der Jongeren’ blijkt het ook, dat Selma altijd buiten het zware zorgleven van den man is gehouden. Maar op 't oogenblik van zijn ondergang, als de débacle komt, dan is ze goed genoeg om met hem samen den last te dragen. Dat heeft ze dan het volste recht te weigeren - omdat zij niet werd begrepen toen zij dorstte naar een druppel van hun beker van zorgen, omdat ‘zij haar kleedden als een pop en met haar speelden, zooals men speelt met een kind.’ Want dat is de grootste zonde, die de mensch kan begaan: het missen van den heiligen ernst, als een man het leven van een vrouw aan zich bindt, haar lijf begeert maar haar ziel laat versmachten.

‘Het Poppenhuis’ ontleent aan diezelfde gedachte den naam. Nora's vader noemde haar altijd het poppekind en: ‘hij speelde met haar, net als zij speelde met haar poppen’. Toen ging zij over uit de handen van haar vader in die van haar man. En haar leven is leeg geworden, en haar ziel verschrompeld: zij zou zich in stukken kunnen scheuren, wanneer zij zich in die grondelooze jammer ziet.

Het is goed, den gedachtengang van Ibsen in dezen tijd in het oog te houden. Het groote probleem: individu tegenover gemeenschap, had hij reeds eerder behandeld, in ‘Brand’, waar hij geeselt de algemeene fouten van de maatschappij: leugen, lafheid, halfheid, geschipper, huichelarij. Het is echter nog onhelder: het individu

[p. 98]

zegeviert, maar in zijn eigen ondergang. Wie het leven opvat als het dilemma: alles of niets, past niet in de samenleving, in geen enkele samenleving. Ibsen gaat dan de conflicten afzonderlijk doorvorschen - en wat hem 't eerste treft in de zee van onrechtvaardigheid, die moderne maatschappij heet, dat is de vrouwenkwestie, meest volmaakte voorbeeld van de scheefheid en onoprechtheid der verhoudingen.

Daarom is 't in de Steunpilaren de vrouw, van wie de redding verwacht wordt. Maar het drama behandelt niet in eerste instantie het vrouwenvraagstuk; het wordt alleen als integreerend deel van de heele maatschappelijke verleugening in de handeling opgenomen; het is een kernkwestie, maar niet de spil, waarom alles draait.

Dat is de houding van Bernick tegenover de gemeenschap. Als mensch en als burger even onwaar, even voos en erbarmelijk. Hij gaat met opgericht hoofd het leven door en een ander laat hij den last van zijn eigen schande dragen. Zelfs als de bekentenis van wat hij zelf misdreven heeft alleen den weg tot geluk kan effenen voor den vriend, die vrijwillig de schuld eens op zich nam, dan aarzelt hij nog. Zijn geweten is eindelijk wakker geschud, maar hij is te laf voor de bevrijdende daad.

En als burger is hij al even onoprecht. Het welzijn der gemeenschap, zedelijk en geldelijk is een fraze, waarmee Bernick voortdurend te koop loopt - maar dat is een valsche schijn van onbaatzuchtigheid. In werkelijkheid is er jacht naar eigen voordeel, belustheid op macht en aanzien, klein egoïsme! De spoorwegaanleg, het opkoopen van de gronden langs den geprojecteerden weg, de veel te vroege uitrusting van de Indian Girl, dat zijn een paar van die dingen, die in de maatschappij schoonen schijn genoeg hebben - maar ze zijn in werkelijkheid immoreel.

Zoo is de kwestie van de Plimsollsche doodkist eigenlijk een heel ondergeschikt punt van de handeling. Het mist zelfs zijn tragische werking, omdat de Indian Girl de reis niet aanvaardt en dus niet op zee verongelukt. Wel

[p. 99]

wordt het motief fel ingezet, wanneer het blijkt, dat juist Bernick's zoon met de wrakke boot zee kiest - maar alles lost zich op in een verzoenenden geest. Zoo is ook het heele drama burgerlijk doordacht en uitgewerkt; we hebben hier nog niet den revolutionairen Ibsen der latere stukken.

Het verhaal der Indian Girl vormt een onderdeel van den dramatischen gang, maar is niet de veer, die het heele raderwerk in beweging zet. Het is een symbool en alleen daardoor van machtige werking. Zooals dat schip, versleten en vergaan, opgelapt en toch onbruikbaar, zoo is ook de huidige maatschappij. En even onverantwoordelijk als Bernick, die kostbare menschenlevens offerde aan zijn eigen belang, is iedereen, die het levensgeluk van duizenden en nog eens duizenden helpt verwoesten door den maatschappelijken leugen te bestendigen.

Dat is de rotte plek, die Ibsen hier open legt. En wat kan nog redding brengen aan een maatschappij die zoo hopeloos verleugend is? De geest van waarheid en vrijheid, zegt Lona ten slotte - en dat zijn woorden, die mooi klinken en een schoone belofte inhouden. Maar helaas, zijn het wat meer dan woorden? Wanneer de geest van Christus het niet verder gebracht heeft, dan de corruptie van twintig eeuwen te behangen met den schitterenden mantel van valschen deemoed en brutale leugen, hoe zal dan nu de maatschappij te genezen zijn met een paar abstracties als waarheid en vrijheid?

* _* *

Wel heel wat anders, dat ras-echte Hollandsche spel van de zee, Heyermans' ‘Op Hoop van Zegen’. Wat een temperament, wat een dramatische effekten, wat een tooneeltechniek - een stuk van den modernen tijd, met zijn begeerte naar hevige sensatie, het levendig-geëmotioneerde. Een brandend vuur, een hartstochtelijk, soms rauw pleidooi, waartegenover het drama van Ibsen schijnt te verbleeken met zijn straffe beheersching, zijn koele ontleding, zijn wijze en schouwende rust.

[p. 100]

Toch was dat tooneelstuk van Ibsen er een van de weinigen, die het groote publiek onmiddellijk pakten, dat veel, heel veel opvoeringen beleefde, druk werd gelezen en besproken. Het theatereffekt was er niet in gespaard - hoe aangrijpend is niet het heele vierde bedrijf! En nog is het bezadigde kalmte, vergeleken met het spel van Heyermans. Wat beuken daar de woorden, wrang van haat; hoe kreunt daar de smart en huilt de wanhoop! Geen tooneelhelden op hooge cothurnen, maar levende menschen, die ontroeren door hun hevig-, innig-mensch-zijn, zoo jammerlijk nietig en toch zoo heerlijk-groot, zoodra de heilige smart hun voorhoofd heeft aangeraakt. Is het niet, of naast deze konsul Bernick en Rörlund en Dina... en Lona, ja zelfs Lona, geen echte menschen meer zijn, maar abstrakties, die theoretizeeren, ideeën tot lichaam geworden, maar koud en strak als de bovenmenschelijke Idee.

En niettemin.... Als de hoog-laaiende geestdrift is gezakt, de heftige bekoring van het aangrijpende spel is voorbij, dan staat achteraf het drama in zijn klare, naakte omtrekken voor onzen geest. Maar dan ook besluipt ons de twijfel, of het toch zoo heel goed was, want het heeft een leegte in ons achtergelaten als een ontnuchtering na te weelderig genot, verslapping na verprikkeling. Dan willen we het weer beleven, zooals het ons eenmaal gegrepen heeft; we willen weer de siddering door onze leden voelen, toen Barend zijn wanhoopshanden vastklemde aan de deurstijl, willen weer doen opstormen onze verontwaardiging en onze haat. Maar het blijft dood; geen aandoening wordt er meer wakker; we zien wel vele fouten en maar weinig waarachtig-moois, en we begrijpen niet... we begrijpen maar één ding: wat ben je toch een onverbeterlijk dramaturg, Heyermans - met dat stuk en dàt succes!

En nog eens: het is toch goed. Een drama vol scherpe visie op het leven, en rake uitbeelding. Een brok prachtig realisme. O, al die ismen, ze verdorren ons denken en catalogiseeren onze aandoeningen - ik haat ze, omdat

[p. 101]

ze niets zeggen, uitgestorven van inhoud zijn en in onze literatuur rondstappen met den gewichtigen tred van onverzettelijke waarheden. Maar als dat woord realisme nog iets zegt - dan is het dit spel van de zee, rauw en schrijnend als het menschenleven. Als het arme menschenleven, dat wel interessant is, waar men 't ook grijpt ... maar dat helaas, met de eeuwen, steeds zwarter van smart en rooder van vertwijfeling wordt. Zoo zie ik ‘Op Hoop van Zegen’.

En dan weer: het is niet goed. Het is te véél werkelijkheid en te weinig kunst. Misschien ligt dat aan den tijd, waarin het is ontstaan, want toen scheen het leven kunst en kunst leven, beide in opperste uiting één. Nu oordeelen we weer anders en veroordeelen daarom soms. En ofschoon realisme, ofschoon felle, hevige werkelijkheidskunst, voelen we daarin een verleden, dat we niet weer terug zouden wenschen, nu er misschien een toekomst gloort, die beter en mooier en grootscher en vooral veelzijdiger is dan het heden.

De menschen in Heyermans' stuk zijn toch te zeer mensch. Ze zijn zoo hopeloos mensch; zielen en zieltjes met hun haat en hun geniepige wreedheid. Ze ontroeren niet meer, omdat ze te klein zijn; ze jagen niet meer op tot verontwaardiging, omdat hun daden te gemeen, te brutaal zijn. Och wat, realisme - words, words! Het is evengoed romantiek, zwoele romantiek met vooral sentimentaliteit, melodramatisch en onecht, dat stuk met zijn duivelen en engelen, zijn heele-goede en heele-slechte menschen.

De visschers, brave, zuiver-voelende menschen, die soms worden opgeheven tot hooger levensplan om hun groote smart, zoo groot juist, omdat ze niet is van een enkel individu, maar van een heele gemeenschap en daardoor intenser, dreigender. Een telkens-weerkeerend ongeluk, dat noodlot geworden is, maakt van deze armen van geest stoere wezens met hun kalme berusting, hun armoedige levensvreugd, en hun bij oogenblikken opbruisende opstandigheid. Kniertje is een prachtige

[p. 102]

schepping, van Heyermans en van mevrouw de Boervan Rijk; Jo is een nog heerlijker figuur.... maar Geert, o waarom is Geert een ontslagen gevangene, waarom zien we hem juist op den dag, dat hij thuis komt uit die hel, waarom die onschoone jacht naar het effekt?

Maar het meest onecht zijn de menschen, die staan aan den anderen kant van de scheidslijn der standen, de ‘kapitalisten’. Wat een onverkwikkelijk stelletje, dat huisgezin van den reeder! De ploertige Bos, de weerzinwekkende Mathilde en de mallotige Clementine. Die Bos is zelf een plebejer van afkomst, maar nog veel erger: een plebejer van karakter, dien we verafschuwen in welken ‘stand’ we hem ook aantreffen. Karakteristiek is de scene aan de telefoon - ze belicht den man fel, tegenover zijn vrouw bruut, kruiperig voor de machthebbenden, de steunpilaren. Maar met dat al is het een tooneeltje, onverkwikkelijk van banaliteit. Zijn wraakneming op de onschuldige Kniertje: een concessie aan het schellinkje.

Tegenover de mooie vrouwenfiguren Kniertje en Jo - de beste karakters van het heele stuk! - vrouw en dochter van den reeder. Mathilde, oppervlakkig, harteloos en zonder eenige beschaving, uiterlijke noch innerlijke. Wat een vrouw, die de wanhoop van Kniertje denkt te troosten met ‘'n paar kóúwe kotelette’ - en of je de schale bij gelegenheid anreikt - en of je Zaterdag weer wil komme schoonmake!’ De kleuren kunnen, schijnt 't, niet fel genoeg zijn: 's morgens, als haar man nog slaapt, steelt ze hem de rijksdaalders uit zijn beurs. Ten slotte: zij heeft geen rol van beteekenis en we vergeten haar gauw en graag. Maar Clementine! Is zij wel heelemaal toerekenbaar, met haar ziekelijke lust naar griezelverhalen - ‘'k zou wel nachte kunne opzitten om verhalen-van-de-zee an te hooren’ - en haar kostschoolmeisjesgepruts en geteeken? De eenige, die ruggegraat heeft, waarachtig - die voelt, wat er onguurs broeit in het hart en het kantoor van haar vader; waarom mogen we zelfs haar niet eens zóó zien, dat we ze au sérieux

[p. 103]

kunnen nemen? Waarom is ze zoo belachelijk, zoo kinderachtig, zoo grenzeloos-onbenullig?

Dat alles is onwaar, of erger nog... onwaardig. We denken onwillekeurig aan den ouden Dobbe in ‘Het Zevende Gebod’, een type, zoo mateloos ‘gechargeerd, als een sujet van Dickens. Zet dien vader van een ‘afgedwaalden’ zoon naast den ouden Sachem uit ‘Ghetto’, en we toetsen aan Heyermans-zelf wat echt-menschelijk, wat onecht-tendentieus is.

Dat die menschen in ‘Op Hoop van Zegen’ zoo jammerlijk onbeduidend schijnen, dat ze onzen aandacht niet blijvend kunnen vasthouden is nog vergeeflijk. De literatuur der laatste 40, 50 jaar heeft ons bescheidener gemaakt tegenover de massa, die in het duister haar misere en ellende uitwrokt. Maar het is hinderlijk, dat die menschen zijn gekozen als de dragers van maatschappelijke theorieën, dat Heyermans met zulke wezens het verleugende van de tegenwoordige samenleving wil blootleggen. En dat mist ook zijn doel.

De indringende kracht van een Ibsen-drama; de noodlottige zekerheid, dat het zóó is, als Ibsen het ziet en zegt, de onafwendbare logica van de handeling, missen we bij Heyermans. Hij bestormt ons gevoel wel heel onbesuisd, maar hij verzuimt tegelijk ons verstand, dat nuchter blijft vragen, te overtuigen. En dààr schuilt de fout. Want dat is altijd de hoofdzaak. Als lang het gevoel is verebd en de stemming verstild, dan komt altijd weer het verstand, dat weten wil en begrijpen.

En dan begrijpen we niet, waarom de man, die het onzeewaardige van de wrakke schuit verkondigt, een dronkelap moet zijn, die het heele stuk lallende wartaal spreekt, en dan in eens woorden van waarheid zou hebben gezegd. Bos heeft niet heelemaal ongelijk: ‘en al hàd die kerel me gewaarschouwd, mot ik as man van zake 'n dronkelap vertrouwe, die nerges meer werk vindt omdat-ie te onbekwaam is om z'n gereedschap te hanteere?’ Daarnaast een ander wakker-geschokt geweten, Clementine... en Bos heeft weer niet heelemaal ongelijk:

[p. 104]

‘loop voor mijn part as 'n zottin door 't dorp en teeken de eerste de beste schooier of bedelaar!’

De maatschappelijke leugen bij Heyermans is ondanks de felle ensceneering lang zoo tastbaar niet als bij Ibsen. Bij dezen sluipt hij overal rond, haast ongemerkt, en eindelijk grijnst hij ons van alle kanten tegen. Bij Heyermans is het een botte leugen, die doet huiveren - maar toch aanvaarden wij hem niet. Omdat het proletariaat, ten minste zij die er de waarlijke ideeën-dragers van zijn, geteekend wordt in te ontwrichte wezens - en omdat de bourgeoisie wordt getypeerd door menschen... die niet bourgeois zijn, maar rijk geworden proletariërs. Stel daarnaast een man als Bernick, die wil en karakter genoeg heeft om het vrijmakende woord te spreken; naast den dronken Simon den stoeren Aune, een ‘bewusten’ arbeider, die ook z'n tragedie heeft uit te vechten, die tusschen zijn plicht als eerlijk man en zijn zorg voor het eigen gezin. O te zien, hoe zulke menschen vergiftigd zijn door de maatschappelijke leugen, ze voor hun eigen voordeel gebruiken en er tegelijk het slachtoffer van worden - dan worden we wakker geschud uit de medeplichtige lijdzaamheid van den bourgeois-satisfait. Maar Heyermans' spel leert ons, dat er in de wereld veel onrechtvaardigheid is, dat er schurken zijn, die dobbelen met het leven van anderen - maar niet, dat onze heele samenleving is verleugend, omdat ook de besten en de krachtigsten hun leven opbouwen op een onwaarheid.

Is dat ook de reden, dat Heyermans' drama niet voert tot een oplossing, maar de naakte kwestie als een vlammende aanklacht het publiek voor de voeten werpt? We zagen, dat dan een oplossing, die aesthetisch en ethisch bevredigt, maar verder een vaag droombeeld blijft. Heyermans veracht zooiets uit den grond van zijn hart, en dat moet hij doen, als hij waarlijk propagandist wil wezen. Wat Ibsen ons geeft is een hoog-ernstige aanmaning aan ieder mensch om zichzelf op te voeden in den geest van waarheid; maar och wat helpt dat voor het schouwburgpubliek, oppervlakkig en gedachteloos

[p. 105]

als het meestal is. Ze zullen de woorden van Lona aanvaarden als een aannemelijke oplossing, die aan alle moeilijkheden als met tooverslag een einde maakt. Ja juist, ‘waarheid en vrijheid’, dat is de formule - als ze er goed over nadenken, is dat ook hun formule, waar ze altijd al bij hebben gezworen. Ook waarheid en vrijheid, al waren dat andere, dan Lona juist bedoelde! En verder slaapt het publiek weer in over de ten hemel schreiende onzedelijkheid, die overal de samenleving verpest - ieder voor zich weet zijn eigen tekort wel te dekken uit den overvloed der collectieve zedelijkheid, die veilig bewaard is in de maatschappelijke instellingen.

Heyermans zet de schrijnende tegenstelling tot het einde toe door; het stijgt in een benauwenden climax, die de keel toeschroeft, tot ze naar lucht hijgt in een oproerigen kreet van afschuw en verontwaardiging. Er groeit met elke minuut, dat het einde nadert, in den toeschouwer een matelooze begeerte naar rechtvaardigheid - maar de rechtvaardigheid komt niet, die kan niet komen, omdat ze er niet is. Er zijn alleen de aalmoezen en de vernedering: een geëmailleerd pannetje en een oproep aan onze weldadige landgenooten. Wat een smart en een verbittering moet er zijn in het hart van den kunstenaar, die zijn spel met zoo bijtende ironie kan eindigen.

* _* *

‘Levende lieden met levende aandoeningen uit het eigen leven, heeft men hier in geen tijden aanschouwd - wel Fransche verleide dames, Duitsche redeneerende heeren, Noorsche slappelingen,’ zegt Heyermans in z'n voorwoord voor: ‘Het Zevende Gebod’. Hm, Noorsche slappelingen, dat zullen wel figuren zijn van Ibsen, als Oswald of Ejlert Lövborg. In kwesties van smaak is het beter niet te redetwisten. Maar als Heyermans zich hier opwerpt als de schepper van een nieuw nationaal tooneel, dat behalve door-en-door Hollandsch, ook superieur zal zijn aan het buitenlandsche, dan moet mij toch de

[p. 106]

bekentenis van het hart, dat we nog altijd maar beter doen onze ooren en onze oogen niet te sluiten voor buitenlanders, als... Welnu, als die dichter van Noorsche slappelingen.

Toch is Heyermans Spel van de Zee, of eigenlijk zijn heele dramatische oeuvre de uiting van een ras-echte Hollandsche karaktertrek, want uit het realisme zijn de meesterwerken van onze literatuur gegroeid: de Reynaert, de Spaensche Brabander, de Camera. In zooverre wel nationaal, want realistisch... maar hoort zijn werk niet veeleer thuis in het kastje ernaast, met het etiket: naturalisme? In die jaren na '80 is het een klaterende waterval geweest, die van over onze grenzen den breeden, maar ietwat ondiepen stroom van het realisme kwam binnenbruisen; de wateren zwelden en de knusse theekoepeltjes aan den oever werden weggesleurd in den schurenden stroom - heerlijk frisch water in de verzande bedding, water van buiten onze grenzen dat verbreedde en verdiepte. Maar de rivier is lang weer in de oude bedding teruggekeerd; het is weer dezelfde statige stroom van vroeger, maar nu niet meer vertroebeld... van een wondere klaarte en soms geheimzinnige diepte. Het naturalisme is dood, zei van Deyssel al in 1891. Maar het realisme leeft nog, heerlijker dan ooit. Was er rijker werk dan dat van van Looy? Maar daar tintelt ook de humor, die het werkelijke inzicht in het Leven verinnigt. Het leven niet alleen gezien à travers d'un tempérament, maar vooral ook met een warm-kloppend gevoel. De Spaansche Brabander is ons lief gebleven, door alle eeuwen en over alle maatschappelijke vormen heen, omdat hij zoo breed-menschelijk is geteekend, het aangrijpende beeld van den grooten armen dwaas, gevangen in zijn eigen waan, zooals wij allen dat zijn. Het werkelijke leven is een woelend chaos van tegenstrijdigheden en doelloosheden; de kunst is daarvan de synthese. Het geobjectiveerde menschenleven, individueel of maatschappelijk, heeft alleen waarde als voorstudie en werkmateriaal voor een in kunst gestileerde levensbeschouwing.

[p. 107]

Waar dit laatste ontbreekt, ontstaat geen kunst voor alle eeuwen.

Want al lang zal onze maatschappij-vorm verdwenen zijn en een nieuwe samenleving zijn gekomen, die wel niet beter en schooner, maar dan toch anders zal wezen - en nog zal Ibsen blijven ontroeren; omdat het maatschappelijk euvel, dat eeuwig de menschheid besmet heeft en besmetten zal, daarin is ontleed. Als er geen reeders meer zullen zijn en geen loonslaven, zal er nog altijd gebleven zijn de leugen en de waan. Het drama van Bernick en Lona is geschreven voor vele nog komende geslachten: een aanklacht en een woord van verlossing.

Zoo ver reikt het stuk van Heyermans niet. Het gaat niet uit boven datgene wat alleen oogenblikkelijke waarde heeft; de tijd is misschien niet ver meer af, dat ‘Op Hoop van Zegen’ een onbegrepen, historisch drama zal zijn. Het heeft zijn doel dan misschien bereikt, maar dat doel was sociaal: niet de bevrediging van de eeuwige drang naar schoonheid. Zuiver tendenzkunst. De leugen bestreden met den leugen: de maatschappelijke leugen met de nog afzichtelijker leugen van partijpolitiek. Geen loutering, maar nieuwe vertroebeling.

Zoo is dit drama van Heyermans een weerspiegeling van een heel politiek stelsel, het sociaal-democratische. Ook dat nobele ideaal van alomvattende menschenliefde, geboren uit de goddank nooit stervende behoefte naar rechtvaardigheid, is onder de besmeurde handen van partij-politici te gronde gegaan in een moeras van leugen en onwaarachtigheid. We zullen het niet bereiken, nu niet en nooit, een samenleving, waar alleen maar recht en waarheid is. Want, helaas, het blijven dezelfde menschen, in nieuwe verhoudingen gegroepeerd, maar met hun oude ondeugden en zwakheden. Waar de mensch een hooge gedachte wil omzetten tot een realiteit, daar is al zijn werk gevloekt, want zijn schepping is nooit meer dan een spotbeeld van het nagestreefde ideaal. De oude leugen is dan pas overwonnen, wanneer de zegevierende waarheid op haar beurt tot leugen geworden

[p. 108]

is. Nauwelijks is met oneindige offers de nieuwe maatschappijvorm verrezen, of de oude kwaal heeft zich al weer vastgevreten en zet haar vernielingswerk voort.

Als de werkman Bos zich heeft opgewerkt tot den reeder Bos, is hij een paar ondeugden rijker, de maatschappelijke ondeugden van de bezittende klasse. En de oude zitten in hem nog even vast. Het is te vreezen, dat de nieuwe wereldorde een even ontmoedigende ervaring zal brengen: de heerscher in die toekomststaat weer het slachtoffer van een maatschappelijken leugen. Alleen God schiep een volmaakte wereld, omdat hij die wereld maakte uit niets; de mensch, die schept, doet nooit anders dan oude waarden omsmelten tot nieuwe: de zakken zijn nieuw, maar de wijn is oud.

Het betrekkelijke van alle sociale stelsels heeft ook Ibsen gevoeld en meer dan eens uitgesproken. Misschien is dat ook wel een der voornaamste redenen, waarom de sociaal-democratie een instinktmatigen afkeer van hem schijnt te hebben. Wat is Adema van Scheltema niet schreeuwend-onrechtvaardig ten opzichte van Ibsen in zijn Grondslagen eener nieuwe Poëzie, die anders in het afbrekende deel de leugen onzer decadente beschaving zoo heerlijk te lijf gaat. Hij versmaadt de krachtige hulp van den dichter, onder wiens duchtige mokerslagen het hechte bouwsel der bourgeois-maatschappij te gruizel geslagen werd. Zijn diensten worden dankbaar aanvaard. Maar verder doodgezwegen. De ‘Volksvijand’ is een tooneelstuk, dat hem van de zijde der sociaal-democraten wel nooit zal worden vergeven. Want zij kunnen de troostelooze waarheid niet gebruiken, die daarin ontmaskerd wordt: dat de Aslaksens en de Billings en de Hovstads en de Peter Stockmanns, allemaal, dezelfde stumperachtige, enghartige egoïsten zijn. Zooals toen de noorsche radikalen, zal het door de ‘volksvrienden’ wel altijd beschouwd worden als een verraad aan vooruitgang en democratie!

En dan daarbij het scherp-kantige individualisme van Ibsen. Alweer een -isme, dat veel van zijn vroegere glorie

[p. 109]

heeft ingeboet. De menschelijke geest beweegt zich in een eeuwige wisseling van eb en vloed; er is geen stilstand, neen, waarlijk niet, maar is er wel vooruitgang? Ibsen heeft zich gesteld op een eenzame hoogte buiten de menschen en schouwt vandaar op het nietige gewurm daar diep onder hem. Hij ziet ze allen vastgeketend aan vooroordeelen en tradities - zijn taak is het 't geweten der burgers te radicaliseeren, een beetje waarheid te laten schijnen in hun door leugens verduisterden geest. Als straks alles, wat stevig en sterk scheen, in elkaar zal zakken, vermolmd en vergaan, dan zullen de menschen uitzien naar nieuwe steunsels, om den moeilijken weg der menschheid een eindje verder af te leggen. Daar kan Ibsen ze niet verder den weg wijzen, zijn taak is afgeloopen. Maar hem is het toch te danken, dat nu de sociaaldemocratie de kans gekregen heeft, een reddende steun te schijnen voor vele bourgeois, die stuurloos geworden zijn.

In een tijd, waarin een nieuwe waarheid zich hartstochtelijk baan breekt, luistert men alleen naar wie met geestdrift haar verkondigen. Daarom is voor hen het woord van Ibsen onbegrepen. Maar als de twijfel weer rijst, en het inzicht van den Prediker: ‘Alles is ijdelheid’ den geest verduistert, zal Ibsen voor velen weer zijn woord van bevrijding spreken. Want hij is een der enkelen, die het menschelijke van zich hebben afgeschud. En naar hem zal opzien, ieder die de halfheid voelt om zich en vooral in zich, om de eeuwige les te leeren, dat de mensch niets heeft te doen dan zijn eigen persoonlijkheid op te heffen tot een zuivere, krachtige, maar bovenal allereigenste individualiteit.

Een gemeenschap heeft slechts waarde, als ze omvat aldus vrijgeworden individuen. Het schijnt tegenwoordig voldoende, als ze maar uit menschen bestaat. Men kan het ‘nihil humanum a me alienum puto’ ook al te menschelijk opvatten.

Arnhem.