Logo DBNL
Onze Eeuw. Jaargang 16 (1916)

Onze Eeuw. Jaargang 16

(1916)– [tijdschrift] Onze Eeuw–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Plato's kunstwaardeering
Door Prof. K. Kuiper.

Er zijn vele boeken geschreven over de aesthetiek van Plato. Ook is hij niet zelden de Vader der aesthetiek genoemd - eene merkwaardige hulde aan een wijsgeer die het zijne allerhoogste roeping achtte de onwaarde van de aesthese, d.i. de zinlijke waarneming, tegenover het denkend inzicht, zoo duidelijk mogelijk aan te toonen.

Maar zelfs wie overtuigd is, dat men eigenlijk van eene platonische aesthetiek niet kan spreken, of dat althans hare uiteenzetting slechts een ‘historisch’ belang zou hebben, gevoelt allicht bij iedere herlezing van Plato's dialogen - dankbaar het woord van een van Socrates' enthousiaste leerlingen herhalend dat elk samenzijn met den grooten wijsgeer naast onderrichting een wonderbaar welbehagen schenkt - sterker de behoefte om tot klaarheid te komen ten opzichte van deze vraag: Hoe staat eigenlijk Plato tegenover de kunst?

Die vraag heeft ten opzichte van Plato eene andere beteekenis dan zij ten opzichte van een modernen wijsgeer zou hebben, omdat en de schoonheid en de kunst, die haar dienaresse is, in het leven van elken Helleen een geheel andere plaats innamen dan bij de meesten onzer het geval is, en omdat misschien nooit zóó sterk en in zoo talrijke

schakeeringen de eeredienst van het schoone zich in Hellas heeft gemanifesteerd als in de dagen, toen Plato - zelf een der allergrootste kunstenaars die Griekenland heeft bezeten - zijn dialogen schiep.

De vraag, hier boven gesteld, komt tot ons uit die dialogen zelf. Aan geen lezer van de Boeken over den Staat is het onbekend, hoe fel en hoe aanhoudend de schrijver strijd heeft gevoerd tegen het gezag en den invloed der poëzie. Maar het vonnis in 't bijzonder over de dichtkunst in de Politeia geveld eischt of nadere omschrijving of uitbreiding over het geheele gebied der kunst, en de lezer die den grooten Homerus ziet uitbannen uit den ideaalstaat kan niet anders dan zich afvragen: Hoe is het dan gesteld met de kunst en de schoonheid in het algemeen? Heeft ook de plastische kunst geene plaats in Plato's idealisme? Onder het licht van dat idealisme zelf willen wij daarom in de eerste plaats die vraag beschouwen.

 

In de kerkerredenen van den Phaedo vangt Socrates zijn betoog over de onsterfelijkheid der ziel met deze ernstig-schertsende woorden aan: ‘Het heeft er allen schijn van dat zij, die zich op de juiste wijze wijden aan de wijsbegeerte, in waarheid - al ontgaat zulks aan hunne medemenschen - niet anders doen dan streven om te sterven en in den dood te blijven.’ In toon, maar niet in strekking onderscheidt zich dit woord van het veel meer bekende ‘zoo wie zijn leven zal willen verliezen om mijnentwil, die zal hetzelve vinden.’ Maar voor Socrates' toehoorders was verduidelijking van zijne uitspraak noodig, en daarom gaat hij aldus voort: ‘Ziehier. Dunkt het u eenen man die naar wijsheid streeft waardig, in ernst werk te maken van zoodanige genietingen als bijvoorbeeld die van spijs en drank?’ - ‘Welneen’, antwoordt hem de ernstige Simmias. - ‘Van liefdesgenot dan?’ - ‘Geenszins’ - ‘Meent ge dan verder dat een zoodanig man de overige zorg voor zijn lichaam in bijzondere eer zal houden? Dunkt u, dat hij het bezit van bijzonder fraaie kleeren of schoenen, of al dergelijken tooi van zijn lichaam op prijs zal stellen, of

zal hij dat alles veeleer minachten voor zoover het niet onvermijdelijk noodzakelijk is er gebruik van te maken?’ - ‘Hij zal die dingen, dunkt me, minachten, indien hij althans in waarheid een wijsgeer is.’ - ‘Dan zijt ge derhalve ook van meening dat geheel en al de bemoeiingen van zulk een man zich niet met het lichaam bezig houden maar zóózeer als dat maar mogelijk is zich daarvan afkeeren en zich wenden tot de ziel? - ‘Ja, ik.’ - ‘En is het dan niet in de allereerste plaats in deze dingen duidelijk dat - geheel anders dan de andere menschen - de wijsgeer er naar streeft zooveel mogelijk zijne ziel los te maken van alle gemeenschap met het lichaam?’

Deze rede is hard, niet in de laatste plaats omdat zij, met die rigoreuze scheiding tusschen ziel en lichaam die een der hoeksteenen van Plato's idealisme vormt, zich veel verder uitstrekt dan tot een ascetische veroordeeling van zinlijke genietingen of eene waarschuwing tegen de gevaren van de lusten des vleesches. En al is het een Socrates, staande aan den uitgang van zijne aardsche gevangenis, uit wiens mond deze veroordeeling van het lichaam wordt vernomen, Plato's eigen overtuiging vertolkt Socrates wanneer hij uitvoerig gaat aantoonen waarom voor hem die wijsheid begeert de bevrijding uit de banden van het lichaam noodig is. Het is niet alleen de rechterhand die ons ergert, welke moet worden afgehouwen, niet alleen de tong die moet worden uitgerukt; het zijn niet slechts de ziekten en begeerten die ons tegenhouden op onzen weg: ook als dat alles is overwonnen stoort ons en verwart ons en verbijstert ons het bedrieglijk organisme onzer zinnen. Het zuivere inzicht in de Waarheid, de kennis der Idee, gewordt aan de ziel alleen in zoover als zij vermag zich vrij te maken van al de misleidende gewaarwordingen, ontleend aan de beschouwing van deze wereld van Schijn.

Het is Plato met deze verklaring volkomen ernst, en men behoeft niet zoo bijzonder ervaren te zijn in zijne geschriften om te weten dat bijna op elke bladzijde deze verzekering weerkeert: ‘alleen in zoover is ons leven waar-

achtig, als het verband houdt met de werkelijkheid aan gene zijde’. Die overtuiging staalt zijne geheele polemiek, zij bezielt zijne prediking - het woord is niet zonder bedoeling gekozen - en zij stelt zelfs zijne staatkundige idealen sub specie aeternitatis, wanneer hij, in het vijfde boek van zijne Respublica de Wijsgeeren teekent die, opgestegen uit de menigte der vereerders van het Tijdelijke, en gerijpt tot de onderkenning van de eeuwige wereld der Idee, geroepen zullen zijn om de burgers van zijnen Staat te leiden op den weg naar de kennis der Waarheid.

Er zijn vele lezers van Plato, die, bekomen van de bedwelming der wonderschoone taal in welke hij zijne geluksprediking stelt, of geschokt in hunne overtuigdheid door die merkwaardige wisseling van logisch betoogen en religieus getuigen, welke een der meest treffende kenmerken van zijne methode is, het hoofd schudden na de lectuur van Phaedo en Staat en verklaren dat de dichter-wijsgeer twee werelden teekent, maar den overgang tusschen die beide werelden niet aanwijst. Anderen, minder gestreng, zoo al niet billijker tegenover den grooten leerling van Socrates, meenen dat Plato in de rigoreuze consequentie van zijn zuiver intellectueel idealisme ook aan zijn eigen persoonlijke neigingen het stilzwijgen heeft opgelegd, toen hij alles wat tijdelijke bekoring brengt aan het leven dezer wereld, alle onschuldige vreugde, alle matige genieting uitbande uit het leven van hen die begeeren naar wijsheid. En wederom anderen zijn van meening dat naast - of na? - den Plato van Phaedo en Politeia een andere Plato moet worden gehoord, een Plato die - als had zijn geest zich de vleugels gezengd toen hij het zonlicht der Waarheid al te zeer was nabij gekomen - geleerd had niet het onmogelijke te vragen en in de bezadigdheid van den ouderdom een vergelijk tusschen het tijdelijke en het eeuwige had getracht te treffen.

Het komt mij voor dat door geene van deze beoordeelingen aan Plato volkomen recht geschiedt. De lijnen van overgang tusschen het tijdelijke en het onvergankelijke heeft hij nooit voorbij gezien, al stippelt daar zijne stift,

in de wisseling van redeneering tot beschrijving en van beschrijving tot schetsbeeld, met eene voortdurend grootere behoedzaamheid. Vrijmoedig in zijne vruchtbare vindingrijkheid en in zijne zeldzaam levendige verbeeldingskracht, kent hij geene vrees voor inconsequentie: hij getuigt van hetgeen hij aanschouwt en geeft ons daardoor in zijne dialogen een levensboek veeleer dan een leerboek. Echter is deze fantasie geenszins los van alle methode. Hare verscheidenheid is de openbaring van een aanhoudend pogen om in de wondere reeks, die de wereld der verschijnselen vasthecht aan het onvergankelijke, op verstaanbare wijze aan de tusschenschakels hare juiste plaats aan te wijzen. In het portaal dat voert van deze naar gene wereld liggen de fundamenten van Plato's aesthetiek.

 

Het spreekt na het hier boven gezegde vanzelf dat die laatste uitdrukking hier niet in den strikten zin is bedoeld. Eene theorie van de ‘schoone kunsten’ bestond ten tijde van Plato nauwelijks in Griekenland. De Atheners - we weten het van Plato zelf - waren weliswaar overtuigd ‘dat Daedalus, de vader der beeldhouwkunst, zou uitgelachen worden, indien hij, op aarde teruggekeerd, dezelfde beelden nog eens ging maken, die eertijds zijn roem hadden uitgemaakt;’ maar van theorie had zulk eene overtuiging nog weinig. En als het waar mocht zijn dat in den tijd van Polycletus de beeldhouwers reeds stipte gehoorzaamheid handhaafden in het navolgen van eenen vasten kanon die de verhouding der lichaamsdeelen tot in de kleinste bijzonderheden regelde, dan is toch ook deze methode, in hoofdzaak eene techniek aan de ervaring ontleend, nog ver verwijderd van een bewust naspeuren der normen van het schoone. Zelfs indien het ons blijken mocht dat de standen van den doryphoros of den diskobolos zich lieten omlijnen door bepaalde geometrische figuren, dan zou ook daardoor het bewijs niet zijn geleverd dat hier overlegde theorie den aangeboren schoonheidszin had geleid. - Is ons omtrent Phidias één feit met zekerheid bekend, waaruit wij zouden kunnen afleiden, dat hij

hij getracht heeft zich in woorden rekenschap te geven van het theoretisch wezen der schoonheid die hij wekte uit haren marmeren sluimer? Eén pleidooi waardoor hij betoogd heeft dat het zijn recht als kunstenaar was, zijne godsbeelden vrij en ontslagen van de oude hieratische banden te vormen, en eveneens zijn recht om naast de ideale gestalten zijner goden menschen af te beelden, realistisch gezien en niet geïdealiseerd? Eerst een veel later levend geslacht wist te verhalen hoe Phidias in den tempel te Olympia bij zijne voltooide Zeus-statue de handen biddend had opgeheven en den Vader der Goden om een teeken had gevraagd ten bewijze dat hem die kunstschepping welgevallig was. Een bliksemstraal had hem toen het getuigenis waarom hij vroeg gebracht, en hij had niets meer aan het beeld veranderd. - Ligt nu in deze anecdote de weerklank van eene theorie? Is het eene gedachte van Phidias zelf, die Cicero vertolkt als hij zegt1): ‘Mijne overtuiging is, dat er in geen enkel soort van dingen iets bestaat van eene zoo groote schoonheid dat het niet overtroffen wordt door datgene waarvan het als van een gelaat de beeltenis is, iets dat noch met de oogen noch met de ooren noch door eenig zintuig kan worden waargenomen, maar dat wij alleen omvatten door het nadenken van onzen geest. Ofschoon wij alzoo nooit iets in hun soort uitnemenders hebben gezien dan de beelden van Phidias en dan de schilderijen die ik hier boven heb genoemd, iets schooners denken kunnen wij toch wel. En voorwaar, ook die kunstenaar zelf, toen hij het beeld van Juppiter of van Minerva formeerde, sloeg niet het oog op een of ander

persoon om hieraan zijne gelijkenis te ontleenen, maar in zijn eigen binnenste zetelde een wonderbaar volkomene beeltenis van schoonheid; die zag hij aan en terwijl hij daarop al zijne aandacht gevestigd hield richtte hij kunst en hand op het weergeven van eene gelijkenis daarmede.’

De schoone vorm waarin hier Cicero, zelf een smaakvol kunstkenner, een zonder twijfel Grieksche gedachte weergeeft, drong mij zijne woorden aan den voet der bladzijde in het Latijn aan te halen. Maar geeft hier de schrijver van den Orator eene gedachte van Phidias zelven? Wij weten het niet; evenmin als we weten, wat ten naaste bij de burgers van Athene tot elkaar kunnen gezegd hebben toen zij voor het eerst op den gevel van het Parthenon de majesteit hunner groote Goden in marmer zagen tronen, of wat in hun geest kan hebben gebrand, toen zij den schepper van al die heerlijkheid op gezochte aantijgingen in de gevangenis wierpen en daar lieten sterven.

Het is met de oudgrieksche aesthetiek niet veel anders gesteld dan met het gevoel voor de natuur. Geen kenner van de poëzie der oude Grieken, geen onderzoeker hunner mythologie twijfelt er aan of de oude Hellenen de natuur met aandachtige vereering hebben gadegeslagen en met geheel hun gemoed hebben liefgehad, maar wie in hunne litteratuur zoekt naar fijne en met liefderijke nauwkeurigheid uitgewerkte beschrijving, wie den weerklank zou hopen te vinden òf van de vrome hulde der psalmen òf van de innigheid der moderne ode, zal zich teleurgesteld gevoelen. De natuur leeft steeds en overal in de Grieksche poëzie, maar over haar spreken doen de oude Hellenen weinig, tenzij dan in de beeldspraak hunner altijd wisselende, eerst laat verstarrende mythologie.

Dat dit zelfde ook van de kunst mag worden aangenomen, kan nog beter uit hetgeen gezegd dan uit hetgeen gezwegen is, worden opgemaakt. Men spreekt wel eens van Socrates' aesthetiek; maar hoe elementair, hoe poover eigenlijk, klinkt het getuigenis dat Xenophon in zijne ‘Herinneringen aan Socrates’ heeft bewaard aangaande diens pogingen om de beginselen eener theorie van de

schoone kunsten, of althans van haar begrip te benaderen.

In het gesprek, door Xenophon gerefereerd, richt zich Socrates, zelf oorspronkelijk van beroep een kunstenaar, tot den schilder Parrhasius - dien de latere kunstkenners roemen om de fijne plastiek zijner figurenteekening - met deze vragen, of niet de schilderkunst de afbeelding is van hetgeen de kunstenaar werkelijk heeft gezien, en of bij het afbeelden van schoone voorstellingen de kunstenaars niet dezen weg volgen, dat zij ‘aangezien het zeer moeilijk is éénen mensch te vinden die in alle deelen onberispelijk schoon is, van vele verschillende modellen de bijzondere schoonheden tot één geheel vereenigen.’ Parrhasios geeft dat toe, en er is geen reden voor ons om ons daarover te verbazen, al geeft Xenophon de karakterschets der schilderstechniek hier wel wat heel kort. Maar dan vervolgt Socrates aldus: ‘Maar zeg me eens: poogt gij nu ook het ideaal van innemendheid er zachtheid en vriendelijkheid en liefde, kortom de gesteldheid van de ziel weer te geven of kan die niet worden afgebeeld?’ - ‘Hoe zou dat mogelijk zijn’ - antwoordde Parrhasius - ‘daar deze noch symmetrie noch kleur bezit, ja zelfs niet eens zichtbaar is!’ En deze verklaring brengt dan Socrates tot den wenk dat aandachtige zorg voor de teekening van de gelaatstrekken en voor de nuanceering der oogen den schilder kan leeren al de aandoeningen der ziel in zijne beeltenissen te leggen en dat hij daarbij liever de schoone dan de slechte stemmingen moet weergeven.

Al wat wij van Parrhasius weten, geeft aanleiding om te vermoeden dat de schilder, zelf juist in deze richting werkende, de wenken die Xenophon hem door Socrates liet geven niet zoo heel noodig had. Maar het verhaal bewijst in ieder geval, dat de theoretische aesthetiek, die Xenophon kende, nog zeer in hare kindsheid was. Tevens echter leert het ons dat reeds Socrates dezen eisch stelde aan den kunstenaar, vóór alles het wezen der ziel te bestudeeren, te leeren begrijpen hoe in het zichtbaar uiterlijk het onzichtbare zich weerspiegelt.

Den lezer van Plato's werken intusschen moet het moeilijk vallen aan te nemen dat Plato zich met zoo algemeene opvattingen aangaande de beteekenis der kunst zou hebben te vreden gesteld. Allereerst omdat de wijsgeer zelf - schepper of althans volmaker van den dramatischen dialoog - een bewust kunstenaar was, die èn in de samenstelling zijner gesprekken èn in de uitbeelding en schikking zijner personen met vaste hand eene regelmatige techniek toepast, die kleur en rhythme zijner woorden onderkent met eene zelden missende zekerheid van oog en oor, die èn doode dorheid èn valsch pathos èn geleende bloemrijkheid betrapt en parodieert met het meesterschap van den volmaakten deskundige en eindelijk al deze eigenschappen, veredeld en verhoogd door de genialiteit van aangeboren kunstenaarsaanleg, belichaamt in het schoonste proza dat ooit in Hellas is geschreven.

Maar in de tweede plaats om de fundamenteele beteekenis die in Plato's geheele wijsbegeerte aan de Schoonheid wordt toegekend. Beide, schoonheid en kunst zijn ook nog in ons taalgebruik termen van zeer wisselende beteekenis: litteraire schoonheid, religieuze schoonheid van ziel, en plastische bekoring duiden wij om beurten met hetzelfde bijvoeglijk naamwoord aan. Afgezien van de gedachteloosheid onzer dagelijksche spreektaal moet daarvan wel de oorzaak zijn dat wij eene onderlinge verwantschap in al die uitingen van schoonheid erkennen; om die zelfde reden noemen wij de uitbeelding van al dat schoone: kunst. Eigenlijk heeft Plato niet anders gedaan. Ook in zijne taal doelt de benaming ‘schoon’ beurtelings op het geestelijke en op het zichtbare, is zij nu eens de uiting van een ethisch, dan van een aesthetisch, soms van een practisch oordeel; maar op den bodem van dit alles ligt bij hem, zooals bij een Helleen van zelf spreekt, de gedachte van het plastisch-schoone. Dit echt Helleensche schoonheidsbesef wordt intusschen bij Plato in hooge mate beheerscht door zijne wijsbegeerte. Willen wij de plaats bepalen, die in die philosofie het zinlijk schoon en de plastische kunst innemen, dan moeten wij duidelijk tweeër-

lei gebied onderscheiden en het eerst luisteren naar de taal van zijn idealisme.

 

In iedere onderzoeking die een deel uitmaakt van Plato's idealistische overleggingen komt een oogenblik, waarop de wijsgeer het geduldig tempo van zijnen bergopwaartschen gang verwisselt met den snellen wiekslag der aanschouwing. Dan is het alsof hij zich zelven en zijne hoorders stelt onder het licht der openbaring en uit het bovenhemelsche de bevestiging verneemt en vertolkt van hetgeen zijne philosofische bewijsvoering van beneden af had opgebouwd. Naar onze wijze van denken ligt in deze karakteriseering van Plato's methode een niet volstrekt gunstig oordeel; de juistheid echter van zulk een voorbehoud zou Plato zelf, meen ik, niet toegeven. Wel stelt hij als eersten eisch aan zijnen volgeling de inspanning der dialectiek, maar als onfeilbaar gevolg daarvan belooft hij hem als het ware dat hem de oogen zullen worden geopend. Het onderscheid tusschen dien aanvangsweg en de voortzetting daarvan kondigt de dichterlijke schrijver doorgaans zelf in zijnen stijl aan: zoodra hij door den Logos geleid op dat punt is aangekomen, worden zijne woorden kleuriger, zijn rhythmus rijker, zijne beelden verhevener; de redeneering zelve wordt profetie, aanschouwing: hij betreedt den voorhof der Idee, het gebied van de schoonheid. Het is dus natuurlijk, dat wij, om de diepste roerselen zijner schoonheidsliefde te kennen, naar de taal luisteren welke hij in zulke oogenblikken spreekt.

De rijkdom uit welken wij hier kunnen putten is overstelpend. Toch kiezen we de meest bekende voorbeelden, omdat die het duidelijkst spreken. Het belangrijkst van allen is misschien de beschrijving die de ‘Mantineïsche profetes’ Diotima aan Socrates geeft van den ‘wegopwaarts’ door den Eros afgelegd in zijn verlangend zoeken naar het schoone dat de ziel begeert. Belangrijk bovenal om de centrale beteekenis die het Symposion, zelf door zijne wel doordachte compositie een monument van klas-

sieke schoonheid, in de hoogste ontwikkeling van het Platonisch idealisme inneemt.

Men herinnert zich met hoe diepzinnigen eenvoud de leermeesteres van Socrates, in mythische verdichting den oorsprong van Eros verklarend, had aangeduid dat deze was een kind van Poros en Penia, verwekt ten gevolge van Penia's eigen hevig verlangen om kroost uit Poros te winnen. De mythe is te doorzichtig om haar fijn weefsel te ontsieren door interpretatie; ook zal het niemand ontgaan, om welke reden de dichter met nadruk vermeldt dat de vereeniging van Metis' zoon Poros en Penia, uit welke Eros werd geboren, plaats had op den eigen dag van Aphrodite's geboorte, waarom dan ook Kallone, de personificatie der schoonheid zelve, naar goddelijk bestier aan de moeder in de ure van Eros' geboorte haren bijstand heeft verleend. Zoo zeer was het er Plato om te doen, in den voorhof van het Goede, dat het allerhoogste doel van Eros' begeerte is, aan het Schoone zijne plaats te verzekeren.

Dat nu hier met scherpe omlijning de beteekenis van de plastische kunst in het leven van den wijsheid-zoekende (den Eros philosophos) zou worden aangeduid, verwacht nauwlijks een lezer. Reeds de grond-definitie die Diotima van deze liefdesbegeerte geeft, sluit die mogelijkheid uit. ‘Het eigenlijk wezen van onzen Eros’, zoo zegt zij ongeveer, ‘is de ingeschapen behoefte onzer menschelijke natuur om zich de onvergankelijkheid te verzekeren. Want gelijk alle schepselen tot alles bereid worden bevonden, tot smart, tot lijden, tot ontbering, mits zij zich maar kunnen voortplanten en aan hun kroost het onmisbare voedsel kunnen verschaffen, alzoo zoekt ook onze ziel, waar zij maar de schoonheid vindt, in deze zich kroost te verwekken.’

Met vaste hand voert Diotima haren leerling langs de eerste paden van dezen weg der zaligheid. Eerst wordt zijne liefdevolle aandacht geboeid door de uiterlijke schoonheid der lichamen en der voorwerpen, straks door de schoonheid van deugd en edel streven. Hooger reeds stijgt die aandacht wanneer hij de schoonheid der wetenschappen

begint waar te nemen en, de eeuwige levenswetten bespeurende die van dit alles den ondergang en den voortgang regelen, begint zich los te maken van al hetgeen individueel, vergankelijk of bijzonder is, daar het besef in in hem geboren wordt dat de golfslag die dit alles beweegt voortkomt uit eene groote zee van schoonheid, oneindig en in alle wisseling aan zich zelve gelijk. Dan is het groote oogenblik zijner inwijding aangebroken. ‘Immers, zoo wie tot op dat punt toe is geleid geworden in de kennis der Erotiek, in de juiste volgorde en op de rechte wijze gadeslaande al wat schoon is, zal, daarop naderend tot de volkomenheid van de Erotiek, plotseling duidelijk voor zich eene schoonheid zien, gansch verwonderlijk van aard: en dat is het, om de wille waarvan al de voorafgaande inspanning is geschied. Dat schoone is in de eerste plaats altijd, het kent geboorte noch ondergang, wasdom noch verkwijning; vervolgens is het noch op ééne wijze schoon, op een andere wijze leelijk of op eenen tijd wèl schoon, doch op een anderen tijd niet, noch ten opzichte van één ding schoon doch ten opzichte van een ander leelijk, noch hier schoon en ginds leelijk - zoodat het voor sommigen schoon en voor anderen leelijk zou zijn. Evenmin vertoont zich aan den beschouwer dit schoone als een schoon gelaat of schoone handen of iets dergelijks waaraan het lichaam aandeel heeft, of als eene rede of eenige wetenschap, noch als iets dat zich bevindt aan iets anders, zij het levend wezen of aarde of hemel of wat ook van dien aard, maar het is geheel alleen op zichzelf, één-van-wezen en eeuwig bestaande, terwijl alle andere schoone dingen aan die schoonheid deel hebben op zulk eene wijze dat bij de wording en het vergaan daarvan dat Eéne noch toeneemt noch afneemt, noch eenigen anderen invloed ondergaat.’

Men zou kunnen oordeelen dat hetgeen hier door Diotima als hoogste schoonheid wordt aangeduid eigenlijk is ontdaan van iedere eigenschap die voor den aardschen mensch de schoonheid waarneembaar maakt. Is het niet of wij den Socrates uit den Phaedo weer hooren gewagen van de misleiding onzer zintuigen en van al ons menschelijk

genot en verdriet ‘dat de ziel nagelt aan het lijf en haar maakt van gelijken aard als het lichaam, daar zij die dingen als werkelijk acht welke het lichaam haar leert dat werkelijk zijn.’ Uitsluitend in het bovenaardsche ziet Diotima de heerlijkheid van het opperste Schoon: ‘Wat zullen wij er van denken als het eenen mensch mocht worden vergund dàt Schoone te aanschouwen, rein, zuiver, onvermengd en op geenerlei wijze besmet door de dingen die des vleesches zijn, of door kleuren of eenige dergelijke sterflijke ijdelheid!’

Hoedanig een hymne uit deze onsterflijke pericope van het Symposion eeuwen later is geboren, weet ieder lezer der Confessiones van Augustinus. Bij de beschrijving van een der heiligste uren zijns levens - het laatste uur van contemplatie met zijne moeder Monica, bedient de meest platonische der kerkvaders zich, niet zonder bedoeling, van zuiver platonische uitdrukkingen, terwijl hij de schoonheid der aetherische beeldspraak van zijnen voorganger nog veredelt door de diepte van zijn waarachtig geloof. De beschrijving van dat onvergetelijk samenzijn met zijne moeder (impendente die quo ex vita erat exitura) heeft Augustinus gegeven in het negende boek zijner Confessiones (cap. 10); een klein gedeelte moge hier volgen - in vertaling, doch niet zonder herhaling van het door geene vertaling te benaderen origineel, onder den tekst1). ‘Zoo

zeiden wij dan: Indien eens al de onrust des vleesches stille is in ons, stil ook de verschijnselen van aarde, van wateren en lucht, stil de hemel en stil voor zich zelve onze ziel, en deze zich zelve overschrijde door niet zich zelve te denken, indien de droomen stil zijn en de onthullingen onzer verbeelding, alle taal en ieder teeken en al wat ontstaat door de overschrijding ganschelijk stil is in ons - naardemaal, zoo iemand toehoort, al deze dingen zeggen: niet wij hebben ons zelf geformeerd, doch Hij die blijft tot in eeuwigheid - indien dan op dit woord alles in ons zwijgt omdat het de ooren opsteekt naar Hem die dit alles heeft gemaakt en Hij zelf spreekt alleen, niet door die andere dingen maar door zich zelven, zoodat wij zijn woord vernemen, niet door de taal des vleesches noch door de stem eens engels noch door het geluid eener wolk noch door het raadsel van eenige gelijkenis, doch zoo dat wij Hem zelven dien wij in deze dingen lief hebben, Hem zelven zonder deze dingen vernemen, zooals wij op dit oogenblik ons uitstrekken en door snel nadenken reiken tot de eeuwige wijsheid die blijft boven alles, indien dit voortduren mag en daaraan onttrokken worden alle visioenen van gansch ongelijken aard, en dit ééne visioen meevoert en opneemt en bergt in zijn diepste vreugden hem die het aanschouwt, zoodat aldus het eeuwige leven zal zijn gelijk dit ééne oogenblik van erkennen - is dat niet: Ga in in de vreugde uws Heeren?’

Deze taal is ons in haar bijbelsche kleur gemeenzamer dan Plato's uitdrukkingswijze. Toch zou Augustinus zelf het verband, gelegd tusschen het Grieksche idealisme en zijn eigen christelijke transpositie daarvan niet wraken. Bijkans met opzet kiest hij vaak bij de beschrijving van den weg tot erkenning Gods zuiver Platonische termen; nergens wellicht duidelijker dan Conf. VIII. 171). ‘Toen heb ik in waarheid Uwe onzichtbaarheden aanschouwd,

zooals zij voor het verstand verstaanbaar waren gemaakt door hetgeen geschapen is. Maar ik vermocht niet mijn blik daarop gevestigd te houden, en toen ik dan door het terug zinken van mijne te zwakke kracht weer terug gegeven was aan de dingen van het gewone leven, droeg ik slechts mede een minnend aandenken dat smartelijk den geur vermiste eener spijs die ik niet bij machte was geweest te eten.’

Het is hier niet de plaats om het diepgaand onderscheid aan te wijzen dat bestaat tusschen het platonisme en Augustinus' mystiek voor het zielsleven van den geloovige zelven. Op de punten van overeenkomst wilde ik slechts wijzen; en indien wij daarop letten dan voeren ons de laatstaangehaalde woorden van den kerkvader onmiddellijk naar Plato's schoonheidswaardeering terug. De overtuiging dat deze invisibilia zelf onbeschrijfelijk zijn ontmoedigt hem niet om den invloed te schilderen dien de menschelijke ziel door hunne, zij het dan ook gedeeltelijke, waarneming ondergaat. Plato spreekt daarover op honderde plaatsen; voor ons kunnen om het aesthetisch karakter zijner denkwijze te leeren kennen, eigenlijk twee zeer bekende bladzijden volstaan.

De eerste is de ziels-mythe in den Phaedrus. Deze dichterlijke fantasie, een zeer ernstig verbeeldingsspel van den wijsgeer die zoo gaarne, waar het redeneerend betoog niet toereikend is, zijne geloofsgedachten openbaart ‘door gelijkenissen’, ontleent eene bijzondere beteekenis aan het feit dat zij te lezen staat in denzelfden dialoog die met zoo grooten nadruk op de beteekenis van den ‘goddelijken waanzin’, dat is de verstand-omsluierende bezieling door het enthousiasme, heeft gewezen.

In de beschouwing van het wezen der ziel, die de Platonische Socrates in den Phaedrus geeft, ontspruit de allegorie uit het betoog. Eerst heeft Socrates de onsterfelijkheid der ziel geponeerd en, naar het Plato dunkkt, ook bewezen; dat wil zeggen hij heeft haar vóórbestaan vóór dit leven als natuurlijke consequentie van hare onvergankelijkheid voor zijnen hoorder aannemelijk ge-

maakt. Nu komt het er op aan, uit haar karakter de natuurlijkheid der menschelijke schoonheidsbegeerte te verklaren: immers hiervan gaat het geheele betoog uit: de mensch haakt uit zijnen aard naar het schoone. Daartoe grijpt de dichter naar de allegorie. In eene taal die door woordenkeus, schikking en rhythmus de jubeltonen van een schoonheidshymnus afwisselt met het klaaglied over des menschen val schildert hij het wezen onzer ziel in het wereldberoemde beeld van den wagen met het gevleugelde tweespan; het edele ros dat van de goden stamt en, ‘dat andere’, woest, weerspannig en aardsch; hij toont ons de jacht van den zielewagen langs de banen van den oneindigen tijd, en den worstelstrijd der arme ziel die niet vermag voortdurend weerstand te bieden aan de fatale kracht van het omlaag trekkende paard, en in haren val hare vleugels ziet verschrompelen, uitvallen en verdwijnen, wanneer zij gekluisterd wordt in het sterflijke lichaam van den aardschen mensch. Versterven zou zij hier en verkillen in het slijk der onwerkelijkheid, indien haar niet gebleven ware die gave die Augustinus de amans memoria noemt. Zij bewaart in zich de herinnering aan dien rit door de ruimten der oneindigheid, dien Plato aldus beschrijft alsof de amans memoria zelve zijne pen had bestuurd. Op dien tocht gingen de Godenwagens vooraan, Zeus als eerste, en hem volgden de anderen. Rijdend langs de banen des hemels heffen de Goden zich door de harmonische gehoorzaamheid hunner onberispelijke paarden opwaarts tot aan den uitersten rand des hemels, en aanschouwen de heerlijkheid der ‘bovenhemelsche streek’ die nog nooit eenig mensch vermocht te beschrijven, de plek waar de eenig waarachtige werkelijkheid woont, die noch kleur bezit noch gestalte en die niet kan worden gegrepen, doch alleen door het verstand, leider en stuurman onzer ziel, kan worden aanschouwd. Enkele begenadigden, den goddelijken stoet volgend, bereiken die uitgangen des hemels. Even slechts, in een oogenblik van overmacht over het weerspannige paard, heeft hun zielsvoerman vermocht die heerlijkheid te zien: dan komt de botsing en de verwarring

der wagens en het neerploffen op de aarde en, wreedst van alles, de ontvedering.

De pijn van deze laatste ontluistering is echter ook weer des menschen redding - niet van hem die nooit, ook zelfs geen oogenblik, de bovenhemelsche werkelijkheid heeft aanschouwd, maar van degenen die eertijds de goden op hun hemeltocht hebben kunnen volgen. Want dezen alleen leven met hunne gedachten steeds in die dingen ‘door welke God waarlijk godlijk is.’ En de anderen lachen om hen, niet wetende dat het een God is die hen bezielt.

Wat is nu de aard en welke is de kracht van deze bezieling, die is als een goddelijke waanzin? Zie, de ziel derzulken is aan een vogel gelijk wien de vleugels weer wassen, doch die nog niet opstijgen kan. Iedere aanschouwing van het zinnelijk schoon hier in onze wereld wekt bij hen de verlangende begeerte naar het bovenaardsche schoon weer op. ‘Wanneer zij eene gelijkenis van die gindsche dingen hier aanschouwen dan staan zij verbaasd en zij geraken buiten zich zelf. Maar wat het eigenlijk is dat hen aangrijpt weten zij niet, omdat zij het niet ten volle kunnen waarnemen.’ Rechtvaardigheid en ingetogenheid en dergelijke hooge, kostbare zielschatten hebben geen uiterlijken glans waardoor zij zich aan den mensch zouden kunnen kenbaar maken - ware dat het geval, ongelooflijk heftig zou de aandoening zijn die zich bij haar aanschouwen van ons meester maakte! Maar de schoonheid heeft eenmaal helder haren glans doen stralen - eenmaal, op dien onvergetelijken hemelrit - en haar afschijn bespeuren wij ook hier, door middel van het scherpste onzer lichamelijke zinnen, nl. het gezicht.

Zoo nadrukkelijk mogelijk wijst Plato, de beschrijving der schoonheidswaardeering in Diotima's rede aanvullend en verduidelijkend, in deze bladzijden uit den Phaedrus de beteekenis van ons aesthetisch waarnemen als inleiding tot het zuiver, onzinlijk, denken aan. Tegenover de buitengewoon sterke lofredenen met welke hij het bovenzinlijke pleegt te prijzen, heeft zijne zeer plastische beeld-

spraak, èn om haar hartstochtelijken gloed groote beteekenis, èn om de duidelijke zorg die de dichter heeft om zijne schoonheidsaanbidding voor de beschuldiging van sensualisme te vrijwaren. Eerst schildert hij de werking van het schoone op den aardschen mensch die reeds zijne herkomst vergeten is. Deze beseft niet dat hetgeen hij hier aanschouwt slechts de afschaduwing is der bovenzinlijke schoonheid, doch speurt bij de aanschouwing alleen zinlijke begeerte en werpt zich als een dier op het schoone om zijnen lust te stillen. Maar de andere, de ‘ingewijde’, de vreugd der vroegere aanschouwing indachtig, ‘gevoelt, zoodra hij een gelaat ziet met goddelijke wezenstrekken dat de schoonheid goed weergeeft, of eene andere zoodanige lichamelijke verschijning, eerst eene rilling over zich komen en hij ontwaart weer iets van die vreeze die hem eertijds beving; dan, den beminde aanziende, huldigt hij hem eerbiedig als eenen God, ja als hij niet te zeer den schijn van waanzin duchtte, zou hij voor hem als voor een godenbeeld offers ontsteken. Maar na die aanschouwing bevangt hem, als een gevolg van die rilling, een geheele ommekeer: het zweet slaat hem uit en eene vreemde warmte vervult hem. Toen hij namelijk de uitstrooming der schoonheid in zich opnam door zijne oogen, is hij daardoor verward geworden, en door die verwarring werden de plekken waaruit zijne vleugelen ontsproten, die poriën die reeds lang door verstijving zich gesloten hadden en den groei beletten, wederom week. En terwijl nu nieuw voedsel begint toe te stroomen, zwelt en dringt tot groei onder de geheele gedaante zijner ziel van den wortel af de schacht der vleugels - immers in den aanvang was zijne ziel geheel gevleugeld.’

Geen enkel beeld laat Plato ongebruikt dat de heftigheid dezer langs den weg der zintuigelijke waarneming ontvangen zielsaandoening kan doen uitkomen. Zooals kinderen die tanden krijgen, zoo lijdt de naar schoonheid dorstende ziel onder het brandend stuwen der naar uitbotting dringende vleugels. Iedere aanschouwing van het schoone wordt haar eene besproeiing en lafenis, iedere scheiding een bron

van martelende onrust. ‘Vader en moeder, verwanten en vrienden vergeet deze minnaar, om zijne geliefde aan te hangen.’

Zóó levendig zijn de kleuren van deze schildering, zóó consequent aan het zinnen-leven ontleend is hier de gansche beeldspraak, dat reeds daardoor alleen Plato duidelijk doet uitkomen hoezeer hij hier uitsluitend denkt aan het allereerste ontwakend opblikken der ziel naar het Ideaal. Dat zij hierbij slechts een schaduwbeeld ziet, verzwijgt de wijsgeer niet in den Phaedrus, doch duidelijker dan ergens anders wijst hij dit aan in de allerberoemdste zijner gelijkenissen: de allegorie van de grotbewoners. In dat diepdoordachte en tot in de fijnste bijzonderheden uitgewerkte visioen vergelijkt hij het aardsche leven bij het vertoef in een grot. Daar zitten de menschen neer, gekluisterd aan handen en voeten en zoo vast gebonden, dat zij ook zelfs het hoofd niet kunnen wenden. Maar achter hun rug is de opening der grot, daar doorheen straalt, weerkaatsend tegen den muur vóór hen de glans eener vlam die een afschijnsel is van het hemellicht. En in die opening dragen over een verhoogde tooneelstellage personen allerlei afbeeldingen van menschen, van dieren en van allerlei voorwerpen, en de schaduwbeelden van dit alles vallen op den wand naar welken het aangezicht der menschen is gericht. Is het wonder dat zij deze schaduwbeelden aanzien voor de werkelijkheid en hen benoemen met namen die daaraan niet toekomen. Maar zie: daar wordt één uit deze schare van gebondenen los gemaakt, hij wendt het hoofd om en voorzichtig wordt hij naar boven geleid. Eerst verdragen zijne oogen, aan den schemer gewend, geenszins het licht der vlam en hij wil zich afwenden, de schaduwbeelden op den grotwand beneden voor waarachtiger houdend dan de vreemde gestalten die hem thans worden getoond. Maar langzamerhand gewent zich zijn oog aan het daglicht en kan hij het doorstaan de werkelijkheid aan te zien, eerst nog slechts als weerspiegeld in het water, dan in hare eigene heerlijkheid. De glorie van den nachthemel met den lichtenden sterrenkrans en het glanzende

maanlicht zal zijne eerste openbaring der waarheid zijn. Straks zal hij gesterkt en bemoedigd opzien naar het daglicht en de zon aanschouwen, niet in eene afspiegeling maar in hare eigen stralenden gloed, en hij zal beseffen hoe dáár, waar de Zon woont die alles bestiert, ook de hoogste wijsheid is, en dit beseffende zal hij deernis gevoelen met zijne vroegere medebewoners van de grot, en met hunne wijsheid.

 

Bladzijden als de hier boven aangehaalde geven, indien men ze geheel afzonderlijk leest, den indruk alsof Plato, het eigenlijk doel onzer geheele levensbespiegeling plaatsende in het bovenzinlijke, en de wereld der materie als het onwaarachtige, ja het booze, vonnissend, zijne aandacht noch kon noch wilde wijden aan de schoonheid die zich voor onze zinnen waarneembaar toont. Wie zoo oordeelt miskent den kunstenaar en vindt zijn oordeel gelogenstraft door de geschriften van Plato zelven. Het spreekt van zelf dat de ernstige moreele overtuiging, die aan den ethischen wijsgeer de bovenaangehaalde zinnebeeldige voorstellingen in de pen gaf, ook zijne aesthetische opvattingen bepaalde; maar uit het feit dat de dichter zoo welsprekend getuigt van hetgeen zijn geest in oogenblikken van hooge contemplatie aanschouwt, volgt niet dat niet ook hij zelf, evenals de bevoorrechte sterveling in de allegorie der grot, zou hebben getracht bij elken terugkeer in het tijdelijke, ijverig de lijnen na te speuren die van het menschlijke voeren naar de eeuwigheid. De wijsgeer die aan zijn werk over den Staat de stelling ten grondslag had gelegd dat denken van het goede moet zijn betrachten van het goede, en dat geen heil te wachten viel van eene samenleving in welke de denkers zich terugtrekken uit ‘de wereld’, besefte ook wel dat ook zijn eigen denken niet steeds kon vertoeven op de hoogten der abstracte contemplatie waar èn schoon èn waar èn goed samenvloeien in het ééne Allerhoogste.

‘Wij spreken niet met Goden doch met menschen’, zoo luid een treffend woord in de Leges, ter inleiding van

den opbouw eener bij menschen mogelijke maatschappij. Dit is geene uitspraak van resignatie, maar eene ernstige vermaning bij welke men niet moet vergeten dat de man die haar heeft neergeschreven ook heeft gezegd, dat de mensch een fijn bewerkt speeltuig is in de handen der godheid. Zoo roept ons dan Plato ook uit ‘den schoonheidsvoorhof die de poort is van het Hoogste Goed’, naar de zinlijke wereld, wanneer hij de vraag stelt, welke de beteekenis is van het schoone en de kunst in ons dagelijksch leven. Het feit, dat over deze onderzoekingen niet die wonderbare glans van bovenaardsche schoonheid ligt, welke ons trof in de voorafgaande bespiegelingen, ontneemt niets aan hare waarde voor de kennis van Plato's persoonlijkheid.

Bij elk onderzoek naar het wezen der schoonheid stuit de onderzoeker reeds terstond op de moeilijkheid van eene juiste begripsomgrenzing. Dat had de platonische Socrates reeds getoond aan Hippias, den alwetende. Wat is eigenlijk mooi? ‘Een mooi meisje,’ had Hippias geantwoord, door dat antwoord duidelijk bewijzend hoe slecht hij had geluisterd. Immers, Socrates had hem gezegd, dat het er hem om te doen was zich een begrip te vormen van het Schoone, d.i. van datgene waardoor het schoone schoon is. Spelenderwijs leidt dan de Meester zijn geleerden leerling door de vragen van relativiteit, van strekking, van overdrachtelijk woordgebruik. Wat is de schoonheid eener jonkvrouw vergeleken bij die der Goden? - Wanneer noemen wij een lied mooi? - Wat verstaan wij onder een mooie kookpot? - Is het schoone iets op zich zelf, waardoor de dingen worden gesierd als door een tooi? Toch niet het goud? Phidias, die toch een knap kunstenaar is, heeft toch de oogen zijner Athena niet van goud gemaakt? - Het passende dan; of het nuttige? - ‘Neen, Hippias,’ zegt Socrates - nadat hij hem op deze, zijne gewone, wijze heeft doen zien, hoe willekeurig en onzeker de menschen zijn in het gebruik van dat veelzeggende woord: schoon - ‘laten wij liever langs een anderen weg zoeken.’ En dan achtgevend op het welbehagen dat het

zien van schoone menschen, en het zien van schoone kleuren, van schilderijen en van beelden bij ons wekt, daarna op de zelfde gewaarwording teweeg gebracht door schoone klanken, instrumentale tonen, eindelijk op schoone verhalen en verdichtingen, komen Socrates en zijn toehoorder samen tot deze voorloopige definitie ‘dat schoon is alwat door de zintuigen van gehoor en gezicht waargenomen aangenaam, doch tegelijk heilzaam is.’

Deze bepaling is zeer elementair in haren eenvoud, en volslagen verstoken van perspectief, zoodat wij ons de weinige ingenomenheid van Socrates met zijne vondst zeer goed kunnen begrijpen. Toch gaat Plato in zijn onderzoek naar het karakter der plastische schoonheid voorloopig niet verder. Zijn Socrates weet blijkbaar wel, dat het aan technisch ontwikkelde kunstkenners te Athene niet ontbrak, en hij spreekt zelfs ergens de overtuiging uit dat iemand die weet aan te wijzen welke schilderijen van Polygnotus knap geschilderd zijn en welke niet, toch zeker niet licht voor het werk van een ander schilder onnoozel zou staan te kijken of zeggen dat hij daarover niet oordeelen kan. Maar de definitie in den Hippias gegeven, wordt door Plato in den Gorgias herhaald. Als ware het in afwachting van een hernieuwd en op breedere basis ingesteld onderzoek, wordt ook daar geponeerd: de schoone dingen zijn òf schoon met betrekking tot hunne bruikbaarheid voor een of ander doel, òf met het oog op het genot, indien zij namelijk bij het zien of het hooren welbehagen wekken.

Wanneer wij Plato op den langen weg zijner groote constructieve dialogen volgen - dien schitterenden zomertijd van zijn kunstenaarsleven die naast het Symposion den Phaedrus en boven die twee de Politeia voortbracht - dan wachten wij geruimen tijd te vergeefs op eenige diepere, meer opzettelijk ingestelde onderzoeking aangaande de begrippen van plastische schoonheid en kunst. Eerst roept den schrijver de taak van de dialectische ontwikkeling zijner ideeënleer, en zelfs in het Symposion, dat toch bijna een hymne op de schoonheid mag heeten, laat zijne aandacht voor de essentie ‘die noch kleur noch gedaante

heeft’ hem niet den tijd om de vraag te stellen, veel min te beantwoorden, welke de normen van het plastisch schoon zijn en wat nu eigenlijk een kunstenaar is. En ook in de Republiek brengt ons de schrijver niet verder.

Op zulk eene ervaring zijn wij door gestadige lectuur van Plato's dialogen wel voorbereid. Poëzie en muziek vragen daar meer om de aandacht dan de beeldende kunsten het doen. In de Io b.v. geeft Plato door een beroemd geworden beeldspraak (de magneet en de daaraan hangende reeks ringen) eene schets van de bezieling. De rhapsoden, zegt hij, leven slechts van tweede-hands-bezieling, de dichters spreken geleid, niet door eigen verstand, doch door de bezieling der Muzen. Over de kunstenaars zwijgt hij. En ook in de wereldberoemde pericope uit den Phaedrus, waarin de beteekenis van de Mania - het enthousiasme - wordt geteekend, blijft de vraag onaangeroerd, of ook bij de beeldende kunsten van zulk een ‘enthousiasmos’, laat staan van eene vertolking der gedachten Gods door den schilder of beeldhouwer sprake zou kunnen zijn. Rijker aan glansrijke beelden om den menschelijken schoonheidsdorst te schilderen is geen dialoog; maar hoeveel moeite hebben wij om de plaats der kunst zelve in den Phaedrus te ontdekken, en hoe laag is haar rang! In de rij der zielen die door den kringloop der Noodzakelijkheid op gezette tijden weer woning zoeken in het menschelijk lichaam, keeren de meest gelouterde in tot de gedaante van een wijsgeer of schoonheidsminnaar (in wijsgeerigen zin) of van een musisch of erotisch aangelegde, de tweede zullen wonen in een koning, de derde in een staatsman of financier, de vierde in een profeet of mysteriëndienaar, de vijfde in een gymnast of geneesheer, de zesde in een dichter of een van hen die zich met nabootsing bezig houden, de zevende in een handwerksman, de achtste in een sofist en de negende in een tyran.

Bij de bijzonderheden dezer rangschikking in verband met de periode in welke zij voorkomt mogen wij niet stilstaan. Intusschen bewijst zij wel, dat Plato bij het schrijven van den Phaedrus aan de hoogere beteekenis

der plastische kunst slechts geringe aandacht schonk.

Zoo is het ook - iets meer tot onze bevreemding - in de Politeia. Men weet, hoe uitvoerig Plato daar de vraag behandelt, welke muziek opbouwend en karaktersterkend is. Die geheele beschouwing doet den wijsgeer kennen als een man van zeer ontwikkelde technische kennis; trouwens, in zijne latere werken heeft Plato naar Pythagoreïsch voorbeeld een zeer nauw verband gelegd tusschen de wetten der muzikale harmonie en den kosmos. Maar terwijl hij met zooveel kennis en met zoo levendig gevoel ook voor den zinlijken invloed der muziek hare plaats in de opvoeding overweegt, roert hij slechts zeer bij uitzondering de vraag aan of in de educatie ook de aankweeking van plastisch schoonheidsgevoel een noodzakelijk element is.

Deze omissie kan, in een zoo zorgvuldige compositie als de Staat is niet toevallig zijn, al blijft zij ons vreemd aandoen. Wanneer wij Plato zijne Weeldestad zien opbouwen uit de eerste elementaire gemeenschap, en wij vinden in den stoet van de dienaren der verfraaiing ‘de Nabootsers, zoowel die gestalten als die kleuren nabootsen’, dan begrijpt ons verstand, dat de intree der kunst in het staatsleven op dat oogenblik door Plato wel op die wijze moest worden aangeduid, maar wij vragen toch: ‘Is dat een gezelschap voor Phidias en Polygnotus?’ Voor een kunstenaar als Plato schijnt ons die houding wel buitengemeen koel.

Naast de bijzondere strekking van de Republiek moet, naar ons voorkomt, hier nog eene andere oorzaak hebben gewerkt. Zou niet het zinlijk karakter van de kunstvereering zijner tijdgenooten den schrijver der Politeia tot zulk een polemisch zwijgen hebben gebracht? Scherp toch trekt hij de grenslijn tusschen die leerlingen, ‘die begeerte toonen om de wijsheid te zien’ en de kijklustige en hoorgrage menschen - de laatsten heeft hij op menig Dionysusfeest zien draven van het eene koor naar het andere ‘alsof zij hunne ooren verhuurd hadden.’ Die hoorgragen nu en die kijkgragen zijn verzot op schoone klanken en op gestalten en 't geen door handenarbeid

daaruit kan worden gemaakt, maar hunne bewondering bereikt slechts dat schoone wat onder zekere omstandigheden ook leelijk kan zijn; hun gemoed is van nature onbekwaam om het schoone-zelf te zien en te bewonderen.

 

De stemming die wij in deze paedagogische bladzijden van de Politeia waarnemen kan evenwel voor geen enkel opmerkzaam lezer van Plato de volledige vertolking schijnen van zijne beoordeeling der kunst. Indien wij niet blijven staan bij ééne enkele uitspraak, doch rustig de golvende lijnen van zijn rijke gedachtenleven nagaan, dan hooren wij duidelijk ook een ander geluid. Alleen, de beantwoording van de vraag die wij stellen: ‘wat oordeelt Plato over de beteekenis der kunst in ons leven?’ komt ook weer, anders dan wij misschien gewenscht hadden, van den ethischen kant, en zij beschouwt in de eerste plaats het kunstgenot als een genieting, d.i. als eene geestesfunctie van niet geheel gelijken rang met ons intellectueel zoeken naar waarheid. ‘Twee beginselen - laat Plato Socrates in den Phaedrus zeggen - zijn in ieder onzer aanwezig, welke ons leiden en ons beheerschen, terwijl wij hen volgen langs den weg, dien zij ons voeren: het eene, met ons geboren, is de begeerte naar genieting, doch het andere - verworven - is het inzicht dat streeft naar het allerbeste. Deze beiden zijn soms eenstemmig in ons, soms tegen elkander in strijd, en dan behaalt beurtelings elk van beiden de overhand.’

Al vestigt nu de Politeia wel allermeest de aandacht op een geestelijken toestand, waarbij de ‘natuurlijke neiging tot genieting’ op den achtergrond moet terug wijken, toch heeft Plato zeer levendig de behoefte gevoeld om ook aan het gewone, dagelijksche leven zijne aandacht te schenken, en bij die beschouwing van het dagelijksche leven, de eerste - voor velen de éénige - schrede op den weg der wijsheid komt het vraagstuk, in den Hippias gesteld, weer aan de orde en thans onder scherper belichting.

 

Eene poging tot analytisch uitlezen van eene regel-

matig ontwikkelde theorie der kunst zou ook in deze latere periode van Plato's arbeid leiden tot teleurstelling en onrecht doen aan de levendige verscheidenheid zijner dialogen. Nu eens neemt Plato in een bepaalden dialoog een vraagpunt op, vroeger in schijnbare achteloosheid ter zijde gelaten, dan weer herziet hij wat tot misverstand aanleiding kon geven; niet zelden ook geven zijne Akademiegesprekken een helderen weerklank van hetgeen buiten die Akademie werd gezegd. En nu is er reeds van zeer vroege tijden af ééne vraag, die het voor wisselende indrukken zoo uiterst vatbare gemoed van de Hellenen steeds weer op nieuw vervulde: of niet misschien de oude dichter gelijk had, die had gepredikt dat ‘nimmer geboren te zijn het allerbeste was, en het tweede lot, daarna het verkieslijkst, zoo spoedig mogelijk weer in te gaan in de poorte van Hades.’ Een rusteloos vragen en dringen gaat er in Plato's dagen door de stad die zoo rijk is aan alles wat het leven levenswaard schijnt te maken: Is life worth living? Reeds die onrust alleen moest den ernstigen meester dringen tot een antwoord op de vraag, ook hem gesteld: Wat is het hoogste goed, het genot of het inzicht?

De vraag was scheef gesteld. En desniettemin schenen velen bereid haar beslist te beantwoorden door eene lofrede op het genot; de prediking der Cyrenaïsche school bracht niet weinige oppervlakkige toehoorders tot de meening dat de eenige wijsheid was gelegen in een luchthartig: ‘Laat ons eten en drinken’, en zij bedachten niet, hoe waar het eenvoudige antwoord was dat Democritus op de haastige vraag der verontruste genieters had gegeven toen hij zeide dat er maar één hoogste goed was: ‘welgemoed te zijn’. - Maar voor Plato is de stelling der hedonisten (de predikers van het genot als hoogste levensgoed) de aanleiding geweest tot velerlei gedachtenrijke bespiegeling, met name tot een zeer objectieve overweging van de vraag welke de waarde der genietingen in ons aardsche leven is.

Natuurlijk neemt Plato daarbij geen woord terug van zijn zoo vaak met den ernstigsten nadruk over den genotsmensch gevelde vonnis: diens lustverzadiging blijft in zijne

oogen een Danaïden-arbeid, en onwederlegbaar acht hij het dat elke genieting, die slechts in het tijdelijk stillen van een prikkelende zinnenbehoefte bestaat, moet worden gerangschikt onder de onwerkelijke lusten. Maar met openhartigen eenvoud onderzoekende ‘welke zielstoestand in staat is aan alle menschen een gelukkig leven te verzekeren’, verklaart hij in den Philebus, dat het voor een mensch als wij niet mogelijk zou zijn een leven te aanvaarden in het bezit van inzicht en verstand en kennis en algeheele herinnering aan alles, doch zonder dat wij in eenig opzicht deel hadden aan genot en droefheid, alzoo een ‘apathisch’ leven leidende. In werkelijkheid - dit is de grondtoon van het geheele betoog in den Philebus - is het menschelijk geluk gelegen in onze harmonische vereeniging van verstandelijk inzicht en genotservaring.

Onze bewondering voor den glans van Plato's kunst in de schildering van het andere, hoogere leven mag er ons niet toe brengen in deze woorden een daling van zijne idealen of eene concessie te zien. Ook niet wat aangaat zijne waardeering van de kunst, litteraire of plastische. Het eigen kunstbesef van den wijsgeer moest hem wel doen inzien dat een van de meest levenwekkende elementen in zijn arbeid ontsproten was uit de aandacht voor het niet-apathische leven. De man die in zoo felle kleuren de tragedie van het kwaad, de rampzaligheid van den onrechtvaardige, de ellende van den tyran, maar ook den louterenden invloed van de smart had geschilderd en die op zoo zinrijke wijze door Socrates in den Phaedo de onderlinge verknochtheid van vreugd en smart had doen aantoonen van welke die dialoog zelf eene dramatizeering gaf, had ook reeds de voorstelling van de katharsis die door Aristoteles in zoo uitnemende woorden is geschetst. En kan iemand blind zijn voor de zorg door Plato aan de dramatizeering - ook de comische - in zijn dialogen besteed?

Van de dramatische litteratuur - als algemeen erkende bron van genieting gaat hij dan ook herhaaldelijk uit bij het zeer uitgewerkte onderzoek naar den eigenlijken aard

van ons genot. De Philebus bevat eene vrij diepgaande ontleding van de aandoeningen die ons kluisteren aan het theater en die zoowel een vreugdegevoel met tranen als droefheid met een glimlach verwekken. In al deze aanschouwing even als in het waarnemen ‘van de tragedie en de komedie des dagelijken levens’ acht Plato een ‘gemengd genot’ gelegen. Is het nu waarschijnlijk dat hij die vermenging van aandoeningen niet ook aan de plastische kunst zou hebben toegekend? Aristoteles wijst in eene zeer bekende plaats er op dat onze eigene aangeborene neiging tot nabootsing ons ook in de kunst de technische vaardigheid doet bewonderen die alles in beeld weet te herscheppen, en die maakt dat wij met welbehagen in afbeelding ook datgene beschouwen wat in de werkelijkheid onze vrees of onzen tegenzin wekt. Ook deze aandoening van blijdschap moet Plato wel onder de positieve elementen onzer kunstwaardeering hebben gerekend.

Intusschen, het valt niet te ontkennen dat de uitdrukkingen ‘rein’ en ‘vermengd’ kunstgenot, zoodra men niet alleen op het gebruik dier termen in den Philebus let, stof geven tot nadenken en twijfel. Wat is eigenlijk, naar Plato's oordeel, ‘rein’ kunstgenot?

De lezer der Politeia denkt daarbij vooral aan een ethischen eisch. In de opvoedingshoofdstukken (401 B) zegt Socrates namelijk ongeveer het volgende: ‘Niet slechts op de dichters moeten wij toezicht houden, en niet slechts zij moeten gedwongen worden om in hunne gedichten adel van karakter uit te beelden, maar ook de overige Werkers - hier doelt Socrates op de beeldende kunstenaars - moeten wij onder toezicht houden en hen ten eenenmale verhinderen iets wat slecht is van karakter of ontuchtig of onbehoorlijk, hetzij in de afbeelding van levende wezens of in den stijl en versiering van gebouwen weer te geven. Anders moeten wij zoo iemand niet toelaten om bij ons te werken. Want onze Wachters mogen niet in de afbeelding van de slechtheid worden opgevoed, en als 't ware in eene ongezonde weide dagelijks van vele planten bij kleine hoeveelheden tegelijk, al plukkend en

grazend, zonder dat wij het merken een vaste kern van ondeugd in zich opnemen. Neen, wij moeten zulke kunstenaars zoeken die het verstaan, dank zij den gezonden aanleg van hun eigen geest, de waarachtige natuur van hetgeen goed is en welvoeglijk na te speuren, opdat onze jongeren als dezulken die leven in een gezonde streek voordeel trekken van alles wat uit de werken der schoonheid tot hen komt, hetzij tot het gehoor, hetzij tot het gezicht, als een frissche luchtstroom die uit een heilzame streek gezondheid komt aandragen.’

Men verlevendige zich eens voor één oogenblik de stad, in welke Plato deze woorden heeft geschreven: de acropolis, die marmeren kroon van schoonheid op het hoofd van Athene, het marktplein met zijne standbeelden, de zuilengangen bont beschilderd, en herleze daarna die woorden: ‘want onze wachters mogen niet in de slechtheid worden opgevoed als in eene ongezonde weide....’; dan zal men gevoelen dat hier niet maar alleen sprake is van ‘kunst voor de Jeugd.’ Zeker, de geheele zinsnede is ontleend aan den passus over de opvoeding in den Ideaalstaat en dus is in de geheele karakteristiek eene tendenz die met andere elementen dan met louter aesthetische rekening houdt. Maar is het te denken dat de man die deze woorden schreef ooit in éénig aesthetisch oordeel aan zijne zedelijke eischen het zwijgen zou hebben opgelegd?

Maar daarmede is niet het laatste woord over de kunst gesproken. Wanneer Plato in zijnen Philebus zoekt het karakter van kunst en schoonheid te bepalen naar het genot dat zij ons in werkelijkheid geven, dan kiest hij de uitdrukkingen rein en onvermengd met andere dan zedelijke bedoelingen, in zuiver aesthetischen zin. ‘Er is - zoo merkt hij op - in onze vreugd over de schoonheid een gevoel dat aan fysiek welbehagen grenst.’ En dit aanduidende met den term waar of rein genot, onderscheidt hij het uitdrukkelijk van al de psychische aandoeningen en van al de indirecte gewaarwordingen, die de voorstelling der kunst in ons wekt.

Buiten alle redeneering om wordt hier dus die aan-

doening erkend, die in iederen Athener leefde en die ons nog heden kan tegenstralen uit de oogen van menigen jongen Napolitaan, rondzwervend door het Museo Nazionale; zonder eenige dialectiek wordt hier de aangeboren zin voor schoonheid als een natuurlijke eigenschap geponeerd. Wij gaan daarbij gaarne voorbij dat in den Philebus de plastische kunst ook weer slechts de vierde plaats inneemt in de schaal der elementen van waar genot, en dat zij naar ons modern inzicht mèt de muziek te weinig door Socrates wordt geeerbiedigd, daar hij haar in éénen adem noemt met de ‘genietingen van den reuk.’ Maar één belangrijke winst brengt ons deze moeilijke dialoog: Plato erkent schoone en leelijke kleuren en lijnen en hij is overtuigd dat de normale mensch bij de eersten welbehagen, bij de laatsten misnoegen ondervindt.

De geoefende en nadenkende beschouwer van de plastische schoonheid blijft nu natuurlijk bij dit elementaire welbehagen, deze ‘verzadiging zonder smart’ niet staan. Hij weet dat zijn aesthetisch genot slechts dan standvastig en beveiligd voor teleurstelling zal zijn, indien hij de banden kent die het verbinden aan het onverganklijke. Achter de schoone gestalte en voorstellingen bespeurt hij eene afschaduwing van de hoogere werkelijkheid in zekere vaste normen.

En in die naspeuring van den eigenlijken aard dier schoone lijnen, dier juiste buigingen, dier zuivere cirkels, staat het wijsgeerig inzicht zijne aesthetiek ter zijde. De leer van het onveranderlijk schoon, door de kunst naar de mate van hare krachten in zichtbare werken vertolkt, ziet Plato weerspiegeld in die wetenschap die zelve meer dan één andere de kunst nadert: de Mathesis. Niet slechts in den Philebus spreekt hij ons van de mathematische figuren die in den geest des bouwmeesters levend door dezen als het ware worden geprojecteerd in steen en hout, maar zeer uitvoerig ontvouwt hij dezelfde denkbeelden in de Leges (667). Ik geef de plaats hier zeer verkort weer. ‘Bij spijs en drank’ - zoo heet het daar - ‘mag ook wel bekoring zijn. Maar de rechte strekking en de

heilzaamheid moeten hoofdzaak blijven. Zoo mag ook bij het onderwijs wel bekoring zijn, maar de rechte strekking en de heilzaamheid en de leiding tot de waarheid blijve hoofdzaak. Juist zoo staat het met de beeldende kunsten. Slagen zij er in genot te geven, het is wel: dan hebben zij dus bekoring. Maar niet in deze bekoring is hare rechte juistheid gelegen, neen, in de gelijkmatigheid der kunstwerken ten opzichte van de numerieke verhoudingen en de hoedanigheid. Echter wordt door deze op zich zelf ook nog niet het hoogste bereikt; ook moet men de waarde van dergelijke nabootsing niet schatten naar het genot dat ze ons verschaft of naar onze niet op werkelijkheid berustende voorstellingen. Niet door ons minder of grooter welbehagen, maar door de waarheid zelve wordt de vraag beslist of het symmetrische symmetrisch en het gelijke gelijk is.’

Hier zijn dus enkele normen aangeduid van hetgeen men Plato's schoonheidsleer zou kunnen noemen: de evenredigheid, de volkomenheid, de harmonie. Slechts wie in de werken der kunst, door die normen geleid, de lijnen der schoonheid weet op te sporen geniet een vreugde die èn boven de gemengde aandoening van het aanschouwen der voorstelling stijgt èn zich verheft boven die eerste half onbewuste aandoening van welbehagen. Immers het alzoo op vasteren grondslag gestelde kunstgevoel wordt méér dan een ‘onschuldig spel - als zang en dans - meer dan eene verpoozing onzer menschelijke beproeving’ - óók meer dan wat de moderne dichter ‘a joy for ever’ heeft genoemd. Het opent onze oogen om het Schrift der Schoonheid in de geschapene wereld te lezen. De ‘maat’, de ‘harmonie’, de ‘gelijkmatigheid’, de ‘golving’, de ‘cirkellijn’, kortom de gansche menschelijke kunst is schoon inzoover als zij is de afbeelding eener hoogere, maar toch voor ons menschelijk oog waarneembare harmonie. ‘Gezicht en gehoor’ - zoo leert Plato ons in den Timaeus - ‘heeten daarom zoozeer te recht kostbare gaven Gods, omdat, indien onze oogen niet hadden gezien en onze ooren niet hadden gehoord, wij nimmer de orde

der hemelsche dingen uit de aardsche zouden kunnen verstaan.’

Alleen de kunst die ons derwaarts leiden kan, heeft in Plato's oogen werkelijk aanspraak op den naam van kunst. Alle andere technische bekwaamheid is spel. - En de maker van het schoone, de kunstenaar? Hoe zou een ‘onvolkomen mensch’ een ‘volkomen’ kunstenaar kunnen zijn? Schoonheid zal hij alleen wrochten die zijne oogen opslaat tot den oppersten kunstenaar en zijn werk. Want de Schepper van den kosmos heeft in zijn werk de hoogste zichtbare belichaming gegeven van de onzichtbare schoonheid. Als een kunstwerk schiep hij zijne wereld, het onvergankelijke samenwevend met het vergankelijke, licht met duister, geest met stof, naar de vaste normen van evenredigheid en maat.

‘God schiep de wereld schoon, omdat hij zelf goed is.’ Zoo heet het in den Timaeus. Maar de onnaspeurlijke Moira heeft ook den Schepper gedwongen die schoonheid te kluisteren aan de materie zoo als hij het inzicht neerlegde in de ziel, en wederom aan deze woning gaf in het lichaam.

Volkomen hetzelfde geldt nu ten opzichte van plastische schoonheid en kunst. Belichaamd in de materie wijst zij Plato den weg tot dat ‘Schoone zelf,’ dat Diotima aan Socrates uit de verte had getoond, en zij wijst hem dien weg onder het licht van aanschouwen en denken beide: wetenschappelijk inzicht openbaart hem hare vaste normen. Echter ook die schoonheid is nog niet het allerhoogste. Op zeer eigenaardige wijze duidt Plato dit aan wanneer hij in den Philebus Socrates op een gewichtig hoogtepunt van het betoog tot zijne vrienden laat zeggen: ‘Ziet, hoe thans voor ons het goede blijkt te zijn schuil gegaan in de idee van het schoone.’ De wijsgeer wil, dunkt mij, daarmee twee dingen aanduiden. Vooreerst dit, dat de opperste Goedheid ongenaakbaar is voor ons menschelijk denken, dat slechts kan doordringen tot in haren voorhof waar de schoonheid woont. Maar in de tweede plaats: indien dan aan de poort van het allerhoogste goed naast

de waarheid de schoonheid woont, dan kan er ook geene schoonheid bestaan die niet aan het goede zou verwant zijn.

Zoo blijven tot in het laatst toe in Plato's denkwijze aesthetiek en ethiek ten innigste vereenigd. Hoe had het ook anders kunnen zijn? De harmonie zelve van zijn geestelijk leven duldde immers niet dat éénige blijdschap, eenig welbehagen, eenig genot zou worden losgerukt uit de rij van aandoeningen die des menschen ziel opwaarts voeren naar de plaats harer bestemming! Hoe zou dan de kunst daar buiten staan?

 

Indien iemand tot Plato zou hebben gezegd dat zulk eene aesthetiek niet onbevooroordeeld is, dan zou hij dat vermoedelijk niet hebben tegen gesproken. Integendeel, hij zou zelf hebben verklaard dat hier een vóór-oordeel noodig was, en wel dit: alleen het goede is schoon. Want wie ooit aan de moreele eischen den kunstenaar gesteld, heeft getwijfeld, Plato zeker niet. Mèt zijn geheele levensbeschouwing staat zijne kunstwaardeering onder het gebod dat hij aan zijne tijdgenooten en aan het nageslacht heeft gegeven in de Leges (726): ‘Niets wat stamt uit de aarde kan hooger staan dan wat zijnen oorsprong heeft in den hemel, en zoo iemand niet erkent dat uit den hemel ook onze ziel is ontsproten, waarlijk hij verlaagt haren adel grootelijks. Al het goud op en onder de aarde kan niet opwegen tegen de deugd der ziel, welke van nature hiertoe is geschapen, dat zij zoekt wat in waarheid goed is - en dat vasthoudt voor haar geheele leven.’


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs