Onze Eeuw. Jaargang 16
(1916)– [tijdschrift] Onze Eeuw–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 129]
| |
Nieuwe boeken
| |
[pagina 130]
| |
blijven zulke boeken, die te goeder uur gekomen met ons bevriend zouden zijn geworden, ons nu volkomen vreemd. Dit is een der redenen dat een boek, waarmede we eens dweepten, ons later soms niets meer doet. Zoo komt het ook dat we vaak opzettelijk een nieuw, door ieder geprezen boek ontloopen. We gevoelen dan als instinctmatig: ja, dat is wel wat voor ons, maar op dit oogenblik niet. Terwijl dan later, als reeds iedereen met het nieuwe boek heeft afgedaan, wij het gaarne ontvangen omdat we gevoelen: nu is het psychologische moment voor onze kennismaking gekomen. Zoo ging het mij met den Vlaamschen Thijl Uilenspiegel van Charles de Coster. Ja, het was hier mogelijk bekend dat er van de Coster's La légende d' Ulenspiegel reeds in 1896 een Vlaamsche vertaling was verschenen, ook had ik de in 1914 hiervan verschenen Nederlandsche uitgave - daarom een tweede druk genoemd - hooren roemen, maar de welaangename tijd onzer kennismaking was nog niet gekomen. Totdat, juist toen we vermoeid waren van de verhalen van België's oorlogsrampen en van lijdensverhalen, ons door rondzwervende Vlamingen gedaan, dit boek tot me kwam en ik daarin Uilenspiegel hoorde klagen: ‘De oorlog, altijd de oorlog.... Nochtans vlieden ons schoone penningen heen en stroomt ons bloed bij beken door de straten, zonder het minste voordeel voor iemand’ (bl. 228) en ‘gezegend zijn, die zwerven voor de verlossing van den bodem der vaderen’ (bl. 250). Toen was ineens het contact gekomen. Immers wat we nu als een booze nachtmerrie hadden beleefd in verwarrende brokstukken, zou ik nu als geheel kunnen aanschouwen, op het hooger plan der kunst, en bij het verhelderend perspectief dat de historie geeft. Dat de kunst en de historie, hier aan het woord, geen van beiden de officieele en onwedersprekelijke was, bleek op het eerste gezicht. Doch daartegenover stond, dat hier eene historie werd verhaald, zooals het volk die zichzelf vertelt, en in beelden waarin het volk zich vermeit en zijn eigen ziel legt. De in 1879 doodarm en ellendig gestorven kunstenaar | |
[pagina 131]
| |
Charles de Coster is zelf zijn geheele leven een zwerveling geweest als zijn held Uilenspiegel. En het meerendeel zijner alleen in het Fransch geschreven werken zijn herscheppingen van in Brabant, Vlaanderen en Walenland levende legenden. Daar vond hij ook die van Thijl Uilenspiegel, reeds afkomstig van den duitschen franciscaan Thomas Murner (1475-1535) die in zijn Tiel l' Espiègle de geestelijken zijner dagen aan de kaak stelde. Dit boek is populair geworden en gebleven, niettegenstaande of misschien omdat Filips II in 1579 dit gevaarlijke boek had verbodenGa naar voetnoot1). Zoo kan men dus spreken van een antagonisme tusschen Filips II en Uilenspiegel. Hiervan maakt de Coster meesterlijk gebruik. Op hetzelfde oogenblik dat de infant van Spanje te Valladolid wordt geboren, laat hij in Damme Soetkin, de vrouw van Klaas den kooldrager, een zoon krijgen, waarbij de Vlaamsche vroedvrouw profeteert: ‘Philippus wordt een beul, want hij werd verwekt door Karel den Vijfde, den moordenaar van ons land. Uilenspiegel wordt een meester in kwinkslagen en guitenstreken, maar goedhartig zal hij zijn, want zijn vader is Klaas, de wakkere arbeider... die zal het zinnebeeld der Vlaamsche werkers zijn. Uilenspiegel, immer jong en onsterfelijk, gaat de wereld door, maar nergens zal hij een vaste woonplaats hebben. En hij zal boer, edelman, schilder, beeldhouwer worden, alles zal hij te gelijk zijn. Zoo zal hij dolen langs velden en wegen, het goede en het schoone prijzen, en lachen en spotten met alles wat dwaas en verkeerd is. Klaas is uw moed, edel volk van Vlaanderen, en Soetkin uwe dappere moeder; Uilenspiegel is uw geest; een lief en bevallig meisje, Uilenspiegel's gezellin en onsterfelijk als hij, zal uw hart zijn, en Lamme Goedzak, een dikke pens, uwe maag. En omhoog zullen de opeters van 't volk gaan, en omlaag hunne slachtoffers; omhoog de roovende wespen, omlaag de noeste bijen, en in den hemel zullen de wonden van Christus bloeden.’ De Vlaamsche knaap werd gedoopt ‘Thijlbert, wat | |
[pagina 132]
| |
zeggen wil: “altijd ongedurig”’; al heel spoedig geeft hem zijn vader: ‘een wisschen klater met belletjes in de hand, deed hem op zijne hand dansen en sprak: Klingelingeling, hadt gij maar altijd belletjes aan uw kaproen, mijn zoon, want de gekken zijn meester in de wereld.’ Terwijl hij den naam Ulenspiegel krijgt door zijn potsenmakers-beroep iedereen ‘zijn tegenwoordig en toekomstig gelaat’ voor te houden, waarbij hij dan: ‘in stee van te zeggen in Vlaamsche sprake ‘Ik ben Ulieden spiegel’ kortweg zei: ‘Ik ben Ulen spiegel’, gelijk thans nog gezegd wordt in ‘Oost- en West-Vlaanderen’ (bl. 10, 28/9). En deze Vlaamsche knaap groeit dan op tot tegenstander en bestrijder van den Spaanschen, van Filips II, waarbij Lamme, zijn vriend, bijgenaamd Goedzak hem dan ter zijde staat, tenminste voor zoover dat gaat. Want voor Lamme is niet hoofdzaak te strijden voor de vrijheid, maar te zoeken naar de beste keuken en te speuren naar zijn poezel wijfken, dat die monnikken en papen met hun kwezelpraat van het huwelijk afkeerig hebben gemaakt. Doch is voor Uilenspiegel die strijd ook wel de hoofdzaak? Eigenlijk evenmin. Tenminste de diepere motieven ontbreken aan dien strijd. Zeker, sinds na zoovele onschuldigen ook zijn vader Klaas gevallen is als martelaar voor de goede zaak, voelt Uilenspiegel zich geroepen diens dood te wreken, en doet hij dit - op zijn manier. Zeker, hij haat de onderdrukking en dweept met de vrijheid - maar hoe die vrijheid er uit zal zien, daar maakt hij zich niet druk mee. Dat hij, echt zooals het volk dit gaarne doet, in de schrilste kleuren zich der vorsten grove zonden breed uitmeet om zich daar eens dapper aan te ergeren, lag zoo in den stijl van den tijd. - Prins Willem van Oranje durft in zijn onvolprezen Apologie aan Filips II de ergste verwijten voor de voeten te werpen, terwijl een tegenwoordige bootwerker uit de correspondentie van Luther met Hendrik VIII zijn repertoire scheldwoorden belangrijk zou kunnen verrijken. Ook wil hij wel ernstig zijn, en wordt de hagepreek, als de preek van ‘de apostelen der eerste kerstene kerk’ (bl. 187), gezet tegenover de bespottelijk-weergegeven preeken der monniken | |
[pagina 133]
| |
en aflaatkramers. Doch vooreerst hooren wij van die hagepreeken niets dan dat zij ‘het woord der vrijheid’ brengen. En bovendien blijft voor Lamme de ‘goddelijke keuken’, gelijk voor Uilenspiegel afspanning en taveerne, de wezenlijk menschwaardige atmosfeer. Nu weten zij dit heel goed en schamen er zich niet voor. Beiden worden Geus en dragen den vilten hoed met de zilveren halvemaan en het opschrift: Liever den Ture als den Paus. Doch ook daar op de Geuzenvloot blijft voor Lamme het nobele doel des levens: lekker te schransen. En als de Geuzen Uilenspiegel vragen: - Hoe komt het, maat, dat gij er nog zoo jeugdig uitziet, want men zegt, dat het reeds lang geleden is dat gij te Damme ter wereld kwaamt? antwoordt hij: Welnu een goede keuken en, vooral in die dagen, een stevig glas mogen onmisbaar geweest zijn voor den vrijheidsoorlog, de Noord-Nederlanders hebben toch ook hoogere inspiratie-bronnen gekend voor hun worstelstrijd. Maar daarover bekommeren Lamme en Uilenspiegel zich niet. Zij zijn vóór alles lustige klanten - zooals Jules Gondry ze ons ook in de eerste zijner meest goede platen voorstelt. Zij maken dien geweldigen, ontzettenden tijd van ganscher harte mede - maar zij doen het als voor de leute. Bronwel des levens is voor hen de vreugde, en die Vlaamsche vreugde, de leute, verwijlt bij voorkeur in de taveerne. Daar klatert de dartele zotteklap, daar regent het kwinkslagen, daar wordt luide geroepen, wat ons een kleur aanjaagt als het in stilte ons onwillekeurig in de gedachten komt. Daar worden de grove potsen en de humoristische platheden - die dit boek niet maken tot een lectuur voor de huiskamer - vroolijk toegejuicht. En daar krijgt men ook dien eigenaardigen kijk op de dramatische gebeurtenissen van zijn tijd. Voor de ietwat | |
[pagina 134]
| |
verheugde ziel en de eenigszins vochtige oogen krijgt alles een kleuriger aanblik. De ketter- en heksenprocessen zoogoed als het losse leven der landsknechten; de duivelskunsten en de vreemde verbeeldingen en visioenen van toovenaars en heksen; volksapocalypsen, waarin het gekrenkte rechtsgevoel zich uitte, naast het rauwste realisme en de grove humor der Geuzen, die een monnik vetmesten en hem in vrijheid stellen tegen een rantsoen bij het gewicht, zoodat hij, die driehonderd zeventien pond en vijf onsen woog een aardigen stuiver opbracht - en daar vlak naast een vergadering van de Staten-Generaal, die Filips II vervallen verklaren van zijn rechten en privileges; dan weer Lamme die dwaalt in kaberdoeskens en zondigt uit goedhartigheid, en daar naast een allegoriseerend geloof dat de Zeven Ondeugden in Zeven Deugden niet veranderen: Hooveerdigheid in Fierheid, Gierigheid in Zuinigheid, Gramschap in Levendigheid, Gulzigheid in Eetlust, Nijd in Wedijver, Traagheid in Droomerij van dichters en denkers en Onkuischheid in Liefde - dit alles gaat als in een kaleidoskoop aan zijn verrukten geest voorbij. De kunstenaar heeft van deze legende een Vlaamsch volksepos gemaakt over het begin van den vrijheidsoorlog. Een epos zooals het volk zelf is: prachtig en bizar en bijna grotesk tegelijk, fijngevoelend tot op het sentimenteele af วน grofboertend tot op het heiligschennende toe. De kern van dit epos is de Vlaamsche leute, meer levenslust dan vrijheidsdorst. Het is meer die levenslust die ons tegenstraalt uit Breughel's bekende, ongeveer uit dezen tijd dateerende prent, waar op den achtergrond een processie naar de kerk trekt, terwijl op den voorgrond de boeren in het ronde dansen, onder het uit de taveerne gestoken vaandel, waarop geschreven staat: ‘Laat die boeren haar kermis houden’, dan de vrijheidsdorst die ons tegenklinkt uit Heinsius' verheerlijking van admiraal Heemskerk: De vogel is alleen geboren om te snijden,
Met vleugelen de lucht, de peerden om te rijden,
De muylen om het pack te dragen, of de lijn
Te trecken met den hals - en wij om vry te sijn.
| |
[pagina 135]
| |
Doch die Vlaamsche leute schijnt zoowel voor de Coster als voor zijn Uilenspiegel de normale levensopvatting. Zou het daarvan komen dat zij er geen last van hebben als van dien vrijheidsoorlog der Zuidelijke Nederlanden niet veel terecht komt, ja, dit niet eens schijnen te bemerken? Het voor het Zuiden tragische feit dat dààr de glorierijke worsteling is aangevangen, doch in het Noorden tot het goede einde is gebracht, niet het minst door de uit de Zuidelijke Nederlanden naar de Noordelijke verhuisde Vlamingen en Walen, neen, voor dit tragische feit schijnen ze geen oog te hebben. Dat er tot het bereiken van een groot doel iets meer behoort dan genoegelijke luidruchtigheid en aritistieke leute, die ridderlijk sollen met elken hoogmoed, doch snaakschen eerbied toonen voor de eenvoudigen van hart; ook iets meer dan de boersche elegance en edele lichtzinnigheid die dezen professioneelen pretmaker tot zulk een eer bewonderd dan begrepen type maken, neen, het komt bij hen niet op. Ja, ik hoor hen, geplaatst voor het feit dat onze ‘gouden eeuw’ toch heel iets anders vertoont dan Vlaanderens zeventiende eeuw, goed-rond lachen: ‘Awel, gij hebt meer bereikt dan wij, maar hebt gij het honderdste van onze leute gehad? Gij hebt grooter, deftiger staat gevoerd, maar kijk eens in Ulen spiegel en ge zult zien: ge hebt uwe staatsie te duur gekocht met een zuur gezicht en een harte, ziek van deftigheid.’ En zien wij een oogenblik in dezen spiegel, dan valt het ons op dat wij geen volksepos dichtten van onzen bevrijdingsoorlog, ja, dat niet wij, maar buitenlanders ons het portret van den bevrijder Vader Willem hebben geteekend, en ook dat onze eigen, schoone ernst te veel mist ‘the finishing touch’ eener eigen elegance. En dan duikt plotseling voor ons op het gezicht van onzen Vondel, een Vlaming van afkomst, die in zijn bijbelsche treurspelen een met ons volkskarakter overeenstemmende kunst gaf, doch wij hooren tegelijkertijd den Amsterdamschen kerkeraad protesteeren tegen ‘Luisevaers treurspel, handelende op een vleesselijcke manier de hooghe matery van de diepten Gods, met veele erghelijcke en ongeregelde verdichtselen | |
[pagina 136]
| |
voorgesteld’, en niet te vergeefs protesteeren. En dan gevoelen we dat onze schoone ernst niet alleen ruim zwaar op de hand is, maar ook een deftige poging om een tekort aan schoone levenskunst te maskeeren. Dat we toch, nà deze erkenning, besluiten met een lustig: ‘Holland, Holland boven alles’, danken we niet het minst aan het schoone werk van de Coster. Want dat dit in zijn Vlaamsche vertolking ons nu nog zoo aangrijpt, danken we aan zijn uitnemende typeering van de Vlaamsche volksziel. Wij bewonderen dien leutigen losbol, die zoo vroolijk en ernstig zich geeft aan een groot doel en in zijn luchtige ongedurigheid niet eens bemerkt dat hij het niet bereikt; wij moeten lachen om zijn snaaksche invallen en zijn sollen met zijn voor een ‘goddelijke keuken’ levenden vriend; wij gevoelen dat rondborstig lachen een deugd is, die wij wat meer kunnen aanleeren; wij staan wat verbluft voor zijn gegoochel met ernstige allegorieën, waarvan de ernst ons ontgaat - maar gevoelen ons ten slotte een andere, die, met welwillendheid dezen vreemden broeder gadeslaande, toch de eer heeft zichzelf te zijn, en de roeping gevoelt zichzelf te blijven. Eveneens in vroegere, aan de onze herinnerende, dagen, verplaatst ons de laatste roman van M.W. Maclaine Pont De Freule van de Renthoeve, die aldus begint: In den tijd toen de Franschen over ons land heerschten, kwam Matthia van Steenvoorde van de kostschool thuis, en nam haar koninkrijk in bezit (bl. 1). Ineens zijn we in de dagen van gesloten grenzen, van bemoeilijkten, soms verboden handel en scheepvaart, van onwetendheid over wat heden rondom ons gebeurt en van bezorgdheid over de ontwrichting en afmatting die ons morgen wacht. Tegelijkertijd duiken herinneringen op aan den goeden ouden tijd, toen men nog historische romans schreef, zoo gansch andere dan de tegenwoordige. Want onze Adriaan van Oordt, Ary Prins en Arthur van Schendel hebben ons ook wel heerlijke verhalen gegeven uit oude tijden, maar zij deden dit als moderne menschen, als | |
[pagina 137]
| |
moderne kunstenaars. In zeer persoonlijke taal gaven zij hun persoonlijke visie van die vroegere gebeurtenissen. Daartoe teekenden zij nauwkeurig de omgeving hunner personen, haalden de verbleekte kleuren dier verdwenen wereld weer op zoodat die ons tegenklaterden in oorspronkelijke frischheid, trachtten zich te verdiepen in het zieleleven dier vroegere geslachten, in hun vreugden en verschrikkingen - terwijl hun persoonlijke kijk en eigenaardige taal hun objectief werk tot zeer persoonlijke kunst maakte. Bij hen komen dingen en gebeurtenissen in geuren en kleuren om ons staan en verhalen hun geschiedenis - doch dat zij dit doen, danken we aan de zeer persoonlijke kunst van den onzichtbaren kunstenaar. Bij van Moerkerken, onzen jongsten zeer verdienstelijken schrijver van historische verhalen, vinden wij in hoofdzaak hetzelfde, maar toch weer anders. Ook deze moderne schrijver geeft objectieve kunst, laat het verhaal zichzelve verhalen, maar zijn eenvoudig-elegante verhaaltrant, die zoo luchtig en toch duidelijk de dingen vertelt, laat de persoonlijke stem van den schrijver hier en daar hooren, niet hinderlijk of opdringend, maar het objectieve verhaal een bekoorlijk relief gevend. Hij is zóó modern, dat hij ook wel eens ouderwetsch durft zijn. Hij zal het leerstuk der objectiviteit, waarin de nieuwe kunst ons heeft opgevoed, geen oogenblik prijs geven, maar hij weet toch ook dat een man meer is dan een leerstuk, en dat een kunstenaar bovenal zijn eigen dogma's eens vacantie moet kunnen geven. En zoo is deze objectieve kunstenaar ook wel eens subjectief. Wie aan de subjectieve kunst der oudere historische romans van Bosboom-Toussaint gewend is, zal Ary Prins' Heilige Tocht niet kunnen waardeeren, maar wel De Freule van de Renthoeve. Wie geniet van de Heilige Tocht zal zich ook thuis vinden in De Bevrijders van van Moerkerken, en wie zeer veel op heeft met De Bevrijders, zal ook wel vrede hebben met De Freule van de Renthoeve. Dat ik dit direct aanvoel bij den boven aangehaalden beginzin van het laatste werk is minder gezocht dan het lijkt. En om dit te bewijzen zet ik er de beginzinnen van | |
[pagina 138]
| |
de beide andere jongste historische romans naast, en ieder zal dadelijk het verschil proeven. De Heilige Tocht. In stillen winter-avond met koude na de sneeuw, de wit-beladen stad, die bij het slot gebouwd - enkele straten om een plein, waarop de kerk stond. Bij Ary Prins krijgt de natuur, zonder meer, krijgen de dingen, verder niet verduidelijkt, zóó de volle aandacht, dat ze leven niet alleen, maar persoonlijk leven, zelfs de menschen determineeren - terwijl dan, zeer typisch voor deze sfeer, hier behalve op de natuur dadelijk op slot en kerk een stille nadruk valt. Bij van Moerkerken treedt dadelijk de mensch op den voorgrond tegen de natuur als achtergrond, de eene echter onkenbaar zonder de andere. Van beiden wordt een relaas gedaan op den alwetenden, onpersoonlijken toon eener middeleeuwsche kroniek, zooals de objectiviteit dit van moderne kunst vordert. Doch in namen en data voelen we de schikkende hand van den schrijver. De schrijver wekt het vermoeden dat, daar immers van overleden freules verder niets meer te verhalen valt, hij ons zal vertellen van die freule in haar jonge jaren, dus in den Franschen tijd, en hij daarbij wel, zooals behoort, zich op den achtergrond zal houden, maar als het pas geeft niet zal schromen in zijn verhaal iets subjectiefs te leggen. Bij Maclaine Pont daarentegen spreken de dingen heelemaal niet, doch staan precies op hunne door onze historiekennis aangewezen plaats, zoodat de menschen de eigenlijke gebeurtenissen vormen. En deze gebeurtenissen, die menschen zijn, leven bij de gratie der schrijfster. De schrijfster is hier de hoofdzaak; zij weet iets wat wij niet weten; zij weet wat het menschenleven waard is, en dus zal zij er zóó van vertellen dat wij ook weten wat het | |
[pagina 139]
| |
leven waard is. Zij vertelt, en begint dus in den verteltoon: ‘in den tijd toen’; en zij vertelt natuurlijk van een mensch, van Matthia die thuiskomt van kostschool; en in plaats nu persoonlijke woorden hiervoor te zoeken, geeft zij iets wat volgens haar, en velen met haar, oneindig beter is, geeft zij een persoonlijke waardeering van dit feit door te zeggen, dat Matthia toen haar koninkrijk in bezit nam. Zij stelt ons Matthia voor, en zij doet dit niet alleen in den vorm, zij doet dit zelfs geestig, en evenhumoristisch door die vervallen Renthoeve een koninkrijk te noemen - maar zij houdt Matthia aan de hand. We zien Matthia nooit alleen - we zien haar door de oogen van Maclaine Pont niet slechts, we zien Matthia van Steenvoorde slechts in gezelschap van Maclaine Pont, die trouwens even uitnemend gezelschap is als Matthia van Steenvoorde. Voor den lezer dus, die meer vraagt naar aangenaam gezelschap dan naar persoonlijke taal en objectiveering van het reëele leven, zal De Freule van de Renthoeve een heerlijke aanwinst zijn, dien hem den goeden ouden tijd van de historische romans weer present maakt, terwijl hij bovendien voor zijn goede keuze beloond wordt door een prettig verhaal ‘over den haat en de hebzucht en de wroeging, die moeten overwonnen worden door liefde en toewijding’ en over een lieve vrouw, die ‘terwijl zij zocht het misdrijf van anderen goed te maken, het geluk van haar eigen leven moest vinden’ (bl. 352). Ook zij die hier teveel missen, waarop de moderne kunst hen verlekkerde, zullen van deze vlotte vertelkunst ten zeerste genieten. Want hoewel volgens hen de schrijfster minstens de helft van deze zeer romantische gebeurtenissen en allertoevalligste ontmoetingen, mitsgaders alle geheimzinnige papieren, liever had achterwege kunnen laten, zullen zij dit vlug-vertelde verhaal: hoe Matthia haren Louis vond, waardeeren als een mooie herinnering aan een eens zoo geliefde kunst, die de schrijfster voor hen deed herleven door haar sympathieke stem. Daarbij zullen zij deze puzzle niet kunnen oplossen: hoe het komt dat deze schrijfster, die als zij wil, modern kan schrijven, | |
[pagina 140]
| |
dit liever nalaat? Dat zij dit kan, bewijst deze beschrijving van het voorbijtrekken der Fransche troepen op den Dam. Nu zag Matthia de soldaten. Het waren geen menschen die naderden, maar een vast aanéén gesloten massa, bestuurd door een ijzeren wil. Ruig en onverzadelijk dronk het bont van de hooge mutsen het heldere zonlicht in. Glanzend kaatste het terug van de witte bandelieren. Het was een vroolijk gezicht, die bataillons, voortgolvend op de maat der muziek. Altijd waren het dezelfde kleuren, maar toch wisselden ze ieder oogenblik af. Nu eens zag men alleen het groen en rood van de honderden gelijkslingerende armen, dan weer de gekruiste strepen der lederen riemen, of het glanzend bruin van de geweerkolven. Maar onveranderlijk was de groote, schitterende, gouden N. Zij blonk op de shakos, slingerde met de patroontasschen en dook op uit het bonte rood en groen. De N. was alom tegenwoordig. Zij dwong al die armen om de geweerkolf te omklemmen, al die voeten om voort te loopen, al die gezichten om te staren in dezelfde richting. Die N. was op allen gedrukt als een stempel, zelfs nog schitterend in de wazige schemering, die al het andere onduidelijk maakte. Zij alleen dook op uit het eenvormige en onbestemde. Zij was het eenige klare, het eenige duidelijke, het eenig herkenbare dat alles beheerschte (bl. 211/2). Waarom heeft de schrijfster, die hier als in één trek het dramatische van dien theatralen tijd teekent en karakteriseert, ons niet op dezelfde wijze de aan het Haarlemmermeer liggende Renthoeve geteekend, ons niet evenzoo het zieleleven harer personen gekarakteriseerd? Dat zij het kon, bewijst dit citaat; dat zij de voorkeur gaf aan het in levendig tempo verhalen van de vele zielschokkende gebeurtenissen, die zij Matthia moest laten doormaken om haren Louis te vinden, bewijst hare roman. De moderne kunst doet ons het leven aanvaarden, zooals het zich aan den kunstenaar oplegt; een kunst als deze doet ons de schrijfster aanvaarden, zooals zij het leven waardeert en soms wel corrigeert. En dat we dit hier gaarne doen, omdat de schrijfster zoo sympathiek is, zegt nog niet dat we in het algemeen gesproken aan haar kunst de voorkeur geven. Integendeel, hoe licht zulk een kunst, die niet | |
[pagina 141]
| |
hardnekkig contact zoekt met de zich aan haar steeds opnieuw openbarende werkelijkheid, doch tevreden is met haar levensopvatting, gevaar loopt zich te verloopen in bloedelooze begripskunst, zien we uit den historischen roman in twee deelen Een Kloosterling door E. Weggeman Guldemont. Deze roman verplaatst ons in de middeleeuwen, omstreeks de 12e eeuw, eerst in Parijs, later in Utrecht en omstreken. Het begin schijnt wat te beloven: we varen dan in een schip met een paar jonge Utrechtsche klerken de Seine op. Maar al spoedig worden we ontnuchterd, als we op bladzijde vijf lezen: Een van Fulda, een Abbion, een Gerbert vooral, zij hebben den tijd voorbereid voor den gewaagden arbeid van een Berengarius, die de filosofie niet langer als dienaresse der theologie beschouwend, door zijn Nominalisme aan het ‘Hoc est corpus meum’ de beteekenis dorst geven door Lanfrancus van Pavia bestreden, door het concilie van Soisson veroordeeld. We wrijven ons de oogen uit. Dat we zoowat college krijgen in de middeleeuwsche scholastiek is het ergste niet - een romanschrijver moet nu eenmaal van alles verstand hebben, dus ook van scholastiek als hij middeleeuwsche geestelijken zal teekenen. Doch dàt, waarvan hij alles weet, moet hij ons zoo duidelijk vertellen dat wij het begrijpen en vasthouden kunnen, moet hij dus ons vertellen in onze levende taal, en niet in termen alleen den specialisten duidelijk, en evenmin in een versleten rhetoriek, die het opruimen nauwelijks waard is. Wat toch te doen met een taaltje als dit: Toen zijn (Abelard's) theologische veder afdwaalde en met het beeld van Heloïze voor oogen minnezangen neerschreef (bl. 7). | |
[pagina 142]
| |
Eilieve, realiseer u deze beeldspraak en ge zult lachen. Want waarom zoudt ge u ergeren? Deze Oosterzeeaansche rhetoriek van dubbel-gebeide beeldspraak is werkelijk amusant. Of werpt ge mij tegen, dat we voortdurend spreken in beeldspraak? Zeker, beeldspraak is ons onmisbaar, evenals we gemunt geld of bankpapier dagelijks gebruiken. Doch daarom moet dat geld en papier ook telkens vernieuwd worden, als het versleten is. Evenzoo moet de versleten beeldspraak telkens vernieuwd worden. De spraakmakende gemeente doet dit; de kunstenaar, die beelden zoekt en vindt voor het hem omringende, zich steeds vernieuwende leven, doet dit. Doet hij dit niet, tracht hij er zelfs niet naar, dan staat hij buiten het leven, hij met zijn kunst. Daar is nu die van ouds beroemde ‘veder’. Toen ik van die ‘theologische veder’ van Abelard las, die zoo wonderlijk deed, en een paar bladzijden verder vernam over Alain de Lille dat: ‘zijn theologische veder was geëindigd de filosofie te verwerpen’ - wat ik geen onknap stuk vond voor zoo'n veder - vermaande ik mezelven toch niet te oneerbiedig te lachen, daar wellicht die theologische veder een kostelijk stuk was van den inventaris der scholastiek, en het niet welopgevoed is te lachen over iets waarvan men zoo heel weinig afweet. Doch zie, in het tweede hoofdstuk, dat geen scholastiek maar Utrecht in de Middeleeuwen beschrijft, daar was ze weer. Alleen was de theologische veder daar veranderd in een ‘belangstellende veder’. En de wisselingen, die over het Ultrajectum gaan... - hier treden ze op in het licht der oorkonden, daar duiken ze | |
[pagina 143]
| |
onder in geweld en ruwheid van verwoesting en oorlog, die den mond der overlevering sluiten, en de belangstellende veder stil doen staan (bl. 33). Neen, zulk een beeldspraak maakt het leven tot bloedeloos begrip. Deze schrijfster kent misschien alle feiten en definities der scholastiek, alsook de historie der kerkkrakeelen tusschen kapittel en domcollege van Utrecht, zoogoed als zij middeleeuwsche woorden kent als: sindaal, bliaut, kwaakspel, faas, goliard, siglaat, focarisme, kortebout en nog veel meer - maar zij kan dit alles niet voor ons laten leven, omdat zij het levende woord niet heeft. Daardoor past op haar volkomen wat zij een harer personen laat zeggen: ‘uwe figuurlijke spreekwijze staat in omgekeerde verhouding tot de werkelijkheid’ (bl. 227). Meent nu iemand dat dit te verontschuldigen is in een schrijver die zoozeer in de geestelijke dingen leeft, dat het gewone leven hem minder boeien kan, en dus zijn taal vanzelf wordt die zijner geestelijke omgeving, dan heb ik daarop slechts één antwoord. Neem dan eens de evangelieverhalen voor u. Alles werkelijkheid, alles leven, èn alles geest. Toch voelde ik mij als criticus verplicht het boek door te lezen. Doch bemerkte toen dat de deugd niet altijd beloond wordt. Want zoodra ik het eerste deel had doorgelezen, kwam ik aan dit Nawoord: Dat ik op 't oogenblik dit boek uitgeef, 't welk ik als twintig-jarige schreef en dat eigenlijk zoo goed als uit mijn herinnering was, komt, omdat bij herlezing van het manuscript, na jaren, ik er menig ding in vond, wat ik nu evengoed durf onderschrijven als destijds. | |
[pagina 144]
| |
Of ik toen ook boos werd! Nog niet zoozeer omdat deze inlichting ons in de war brengt. Want nu weten we dat dit boek thans niet is geschreven, maar niet wanneer dan wèl - en zullen dit nooit weten, daar het onbeleefd is te vragen naar den leeftijd eener dame. Neen, maar ik werd boos omdat deze schrijfster zoo weinig eerbied heeft voor haar werk en haar lezers. Een schrijver geeft het beste wat hij te geven heeft, en ziet niet du haut de sa grandeur neer op zijn werk. Bovendien als deze schrijfster zich de weelde veroorlooft lichtelijk-smalend neer te zien op ‘dergelijke studies van een historisch verleden’ en op hen ‘die belangstelling voor zulke stof voelen’, waarom noemt zij dit dan een Roman in twee deelen? Wie dit boven zijn werk durft zetten, moet zich van zijn goed recht daartoe bewust zijn. Moet zich bewust zijn, als kunstenaar, in dienst te treden van een groote en heerlijke, van de kunst, die recht heeft op alle krachten van hen die haar dienen. Wil zij dit niet of kan zij dit niet, evenmin als P. van Walcheren, die met zijn plaatjes op de hoogte van dit werk blijft, waartoe zich dan als romanschrijfster opgeworpen? En dit waarlijk niet bij vergissing. Want aan dezen roman gaan eenige bladzijden vooraf die adverteeren de Werken van E.W. Guldemont: Rome en Utrecht, een roman; Een Joodsch Hoveling, een karakterroman enz. Daarom werd ik boos op deze romanschrijfster, die zichzelf te goed vindt voor romanschrijfster. Doch als boete voor mijn boosheid op een dame, legde ik mezelven de taak op toch ook het tweede deel te lezen. En ik heb het gebracht tot bladzijde 465 - toen heb ik het maar niet verder opengesneden. Doch, zoowaar, de laatste bladzijde van het tweede deel geeft nog eens datzelfde Nawoord. Nog eens schenkt de schrijfster zichzelve absolutie, dat zij, hoewel haar meer verheven taak van thans al haar krachten vordert, eigenlijk om hen te plezieren die nog niet zoo ver zijn als zij, toch weer eens optreedt als romanschrijfster. Komisch en zielig tegelijk. Want men is een romanschrijfster of men is het niet. Dat de schrijfster van | |
[pagina 145]
| |
Een Kloosterling het niet is, blijkt uit elke bladzijde van dit werk met zijn doode, houterige begripstaal. Gelijk daarentegen uit elke bladzijde van De Ongelukkige door Louis Couperus blijkt dat Couperus een romanschrijver van ras is. Deze Ongelukkige is Boabdil, zooals de Spanjaarden Aboe-Abdallah noemen, den laatsten Moorschen Koning, die, na langen strijd, Granada en daarmede zijn gansche rijk moest overgeven aan Ferdinand en Isabella. De kunstenaar heeft eenvoudig ons de geschiedenis van den laatsten koning van Granada Aboe-Abdallah oververteld, zooals de historie ons die overleverde, en daarvan een uitnemend, zeer eigenaardig kunstwerk gemaakt. Allerlei gegevens zijn daarbij door hem voortreffelijk gebruikt. Vooreerst de weemoed van Aboe-Abdallah's leven. Deze weet zich de Ongelukkige; de Wijzen hebben dit voorspeld, en hij weifelt steeds, peinst en droomt; en zoo hij al eens optreedt, wil, en handelt, gelijk tegen zijn trouwe, lieve vrouw Morayma die hij van ontrouw beschuldigt, dan vergist hij zich natuurlijk, dan handelt hij verkeerd, hij, de altijd-ongelukkige. En hoezeer zijn trotsche moeder, Aïscha, alles doet om hem staande te houden, wij zien hem langzaam en onherroepelijk zakken, wegglijden, verdwijnen. En zoo eindigt het verhaal na zijn overgave van Granada aldus: En hij steeg op, en zij stegen op... En reden langzaam, hoofden gebogen, achter de anderen, den avond te moet... Naar de vaalheid der lange jaren, die, het Ongeluk uitgeleden, niets anders over lieten dan weemoed, weemoed op weemoed gestapeld... (bl. 298). Welnu, deze hier in het gegeven gevonden, en dus niet gezochte weemoed geeft aan dit laat-Middeleeuwsche verhaal iets moderns, iets van dezen tijd. Want weemoed is de ernst van onzen oppervlakkigen tijd en weemoed is de religie onzer religie-looze, moderne menschen. In de tweede plaats heeft de schrijver meesterlijk de Moorsche motieven in zijn verhaal verwerkt. Dat geloof in door geheimzinnige Wijzen en sterrewichelaars verkon- | |
[pagina 146]
| |
digde voorteekenen; het geloof in een onvermurwbaar noodlot, wat de zoo snel oplaaiende, oostersche hartstochten even snel doet bedaren en brengt tot een fatalistische berusting in Allah's wil; de eerbied voor de waanzinniggeworden Morayma - ‘verklaard’, heet ze hier -; de vroolijke dapperheid der Moorsche ridders zoowel als de zorgelooze luchthartigheid der Moorsche burgers en kooplieden, die natuurlijk geen van beiden op kunnen tegen die stoere ijzervreters uit het Noorden, die zij toch als een minderwaardig ras verachten - dit is alles echt en zuiver gezien, en doet ons tegelijk aan als iets begrijpelijks, als ook van dichtbij en niet zoo ver af. De schrijver leeft zelf en weet ons zoo te doen leven in wat hij noemt ‘de onzegbare geur van den Islâm’ (bl. 260) dat deze voor ons, buitenstaanden, een werkelijkheid wordt. Terwijl hij toch ook de overweldigers van Den Ongelukkige ons aannemelijk maakt, zooals blijkt uit deze beschrijving der eerste Mis in de Moskee van het veroverde Loxa. En de Primaat, tusschen zijn geestelijkheid, vierde de Heilige Mis. En het koor zong: Maar vooral weet hij, als volkomen thuis in de atmosfeer van deze exotische, half-Oostersche wereld, de tafereelen te kiezen, de woorden te vinden en te rangschikken die deze wereld voor ons doen oprijzen. Deze woorden als: juweel en witte iris, email en parelmoer, myrtetuinen en minaretten, lakgroene palmen en fatalisme, zongebaad azuur en dommen schitterwit, edelvrouwen en kavalkade, | |
[pagina 147]
| |
terrassen en fonteinen, tapijten en maanlichttoover vormen niet alleen het voor ons onvermijdelijke materiaal om dit leven op te bouwen, maar ook een bizonderen taalschat, waarvan Couperus alleen den sleutel bezit. Daardoor komt er ook iets precieus', iets gezochts in deze toch zeer levende kunst. Om dit te laten zien, zou men het geheele werk moeten citeeren, en dus neem ik slechts den beginzin, en nog twee uit het midden en einde. Die nacht was vol maanlichttoover, die spon de lichte tooverdraden over nòg blanke sneeuwbergen en nachtblauw dal, over wazige, witte stad, uit wier witte blokken en dommen, uit wier vierkant en rond, de witte minaretten uitspitsten, over de schaduwende tuinen, waar de fonteinen fluisterden in de van hàre geluidelijkheid alleen doortrillerden schemer. Want Granada sliep, in de diepte, gedompeld als in een tooverslaap... (bl. 1). Ongetwijfeld, dit is precieus, maar van een precieusheid die bij Couperus behoort, die hem tweede natuur is geworden. Wat lamlendig en valsch klinkt bij zijn slappe navolgers, bij hem is het echt. Want bij hem leeft het leven niet innerlijk, maar uiterlijk. Het diepste wezen der dingen zit in het gebaar, in kleur en geur der dingen - tot welke dingen dan ook de menschen behooren. Achter gebaar, kleur en geur is geen inniger realiteit - is heelemaal geen realiteit. Een prachtig en innig zeggen hoe de dingen er uitzien, neemt hier de plaats in eener psychologie. Dus bijna geen karakterteekening, en heelemaal geen karakterontwikkeling, maar een natuurbeschrijving die bedriegelijk gelijkt op psychologie. En toen hij (Aboe-Abdallah) kwam, tusschen zijne edelknapen, verbleekt zijn amberbleekte tot lijdenstint toe, zijn blik onder gefronste brauwen, verwrongen zijn moede gelaat | |
[pagina 148]
| |
- en nu stònd, in den wijden, rooden mantel, de vederpluim bevest met juweel aan zijn hoofdwrong, doofde er een zwijgen door geheel de volte en dempte àlle bewegelijkheid tot één onbewegeljk kleurmozaïek, als of er geen menschelijkheid meer ademde in dezen hof en die zaal, of er slechts stukken en stukjes van kleurige materie gevoegd waren tegen elkaâr; rondten van tulbanden, ruiten van mantels, gelaatsvlakken tusschen zuilestreepen, overgoud van zon, overblauwd van schaduw, terwijl alleén levend, zilver, het altijd vloeiende water bleef der de stilte doorklaterende leeuwenfontein (bl. 152). Deze beschrijving typeert de levensvisie, waaruit deze kunst haar schoonheid schept. Hoe klein is hier de mensch en hoe groot zijn hier de dingen aan en om hem! Hoe zwak leeft hij, doch hoe sterk leven de met innige aandoening geziene, ja bijna als wezens ondervonden dingen! Hoe verre zijn we hier van doode begrippen-taal, even ver als we zijn van levende gedachte-taal. Om dit laatste te zien legge men eens De Ongelukkige naast een ons ook in deze omgeving verplaatsende novelle van Bosboom-Toussaint als Het Rustuur van Kardinaal Ximenès of De Hertog van Alba in Spanje. Deze novellen geven ook waarachtige kunst, maar geïnspireerd niet door de aandoening des gezichts als De Ongelukkige, maar door aandoening en overdenking des harten. Bij Bosboom leven niet de dingen, die we nauwelijks zien, maar de menschen, en deze menschen zijn minder Spanjolen dan openbaringen van het algemeen-menschelijke leven, zooals een ernstige, Hollandsche kunstenares dit ziet. Haar kunst is daardoor nationaal, rustig, bezonken, maar mist wel eens kleur en bewegelijkheid. Bij Couperus is alles kleur en bewegelijkheid, die van het internationale leven, dat overal rondziet en schoonheid opmerkt, doch voor deze met volle handen gegaarde schoonheid voorbijziet de schoonheid van den menschelijken wil, die krachtens zijn aard beperkter, nationaler is, doch hooger streeft dan bezielde natuur vermag. En eigenaardig, bij deze vergelijking blijkt niet de spreuk van toepassing: comparer c'est diminuer. Want waar- | |
[pagina 149]
| |
heen onze voorkeur zich ook wende, beider kunst blijft in haar eigenaardigheid onaantastbaar, een verheuging, die tot dankbaarheid stemt. En wie ook bezwaren hebbe tegen het precieuse van Couperus' kunst, met verwondering zal hij erkennen dat De Ongelukkige een historisch gegeven is dat als gewacht heeft op den modernen Couperus, en dat, toen deze dit tot zijn geluk ontmoette, het onder zijn weemoedvolle aanschouwing als vanzelf werd een kunstwerk, waarin zijn eigenaardig talent zich als spelend ten volle kon toonen. Dat echter zulk een gelukkige ontmoeting van onderwerp en kunstenaar, die als op elkaar gewacht hebben, zeldzaam blijft, zien we uit Oorlogsvisioenen door Cyriel Buysse. Waarom dit boek ons niet pakt, wordt ons niet dadelijk helder. Dit ligt zeker niet aan vooringenomenheid tegen dezen schrijver, wiens Zomerleven we nog in onze vorige kroniek (bl. 276-283) uitvoerig en dankbaar bespraken. Wel valt het op dat Zomerleven van 1915 was en Oorlogsvisioenen evenzoo, en komt de vraag onbescheiden om een antwoord dwingen: of het wel wenschelijk is zoo ongelooflijk-productief te zijn? Doch we wijzen die onbescheiden vraag als onbehoorlijk af, daar toch de eenige behoorlijke vraag is, niet of een schrijver veel of weinig werk geeft, maar of dit werk goed of slecht is? En het werk van dezen schrijver, wel, haast ongezien geeft men het crediet. Want deze vlotte verteller van het Vlaamsche leven, deze pittige causeur met zijn pikante verhalen, die wel eens op het kantje af zijn, deze kluizenaar en natuuraanbidder van zijn Molenberg, zou hij slecht werk kunnen geven? Zoo beginnen we met blijde verwachting aan zijn nieuwe werk - maar de aandacht komt niet. Ja, die eerste en grootste schets De heeren Bollekens in oorlogstijd vertelt wel weer buitengemeen-echt van deze rijke genotswezens, deze leeghartige levensparasieten: hoe ze ontdaan zijn omdat die ellendige oorlog hun het geliefde Duitsche biertje ontneemt, en hoe zij zich schadeloos stellen - maar onze glimlach over deze ironisch-vertelde kleinzieligheid is niet van harte. En Het oorlogshuwelijk van meneer Cathoen | |
[pagina 150]
| |
is precies zoo. Dat de oorlog dezen geniepigen pacha dwingt zijn concubine, de zooveelste van een heele rits, te huwen, is wel een leutig grapje van dien leelijken oorlog, maar, neen... Dat ook die oude generaal met vrouw en zuster het land uitwijkt, niet uit vrees voor den vijand, maar om hun aller lieveling, het hondje Rikiki te redden, is wel zeer potsierlijk om en passant te hooren, maar doet niets. En dit ligt niet aan den luchthartigen toon, die leute maakt van een zoo ellendig gegeven. Want ook die innigweemoedige schets van De moeder, die door nacht en ontij haar zoon gaat zoeken, van wiens sneuvelen wij reeds hoorden, en ook die aangrijpende schets van de Duitsche landweer en landstorm die uit hun gemoedelijk Vlaamsch cantonnement plots worden opgeroepen naar het front, naar de Yser en dan op het commando Singen... Singen! zingend opmarcheeren, maar meer weenen dan zingen - geven een veel te vluchtige ontroering. En dan gevoelen we waarom deze Oorlogsvisioenen ons zoo weinig doen. Niet omdat we liever van andere dingen vernemen dan van dezen oorlog. Neen, sprekende over den Vlaamschen Uilenspiegel, gevoelden we het als een gemis dat wij, Nederlanders, geen epos hebben over onzen vrijheidsoorlog. Zeker, we zouden wat gaarne eens een verhaal over dezen oorlog lezen, dat den benauwenden droom dezer ellendige dagen voor ons op hooger plan van werkelijkheid, in het heldere licht der kunst deed leven. Maar dit verhaal kan vooreerst ons pas gegeven worden als deze gebeurtenissen voorbij zijn, en wij er perspectief op krijgen en we tegen een wijkenden achtergrond de hoofdmomenten gaan onderscheiden. En wie toch van het verwarrende heden enkele episoden wil vastleggen in zijn kunst, moet niet ten eenenmale ontbloot zijn van een grooter of kleiner episch talent, als te bespeuren viel in dat juweeltje van Maurits Sabbe's oorlogsbundel Dies Natalis Invicti, dat onze vorige kroniek prees. En dit epische mist de kunst van Cyriel Buysse. Hij is de onovertroffen causeur onzer nieuwste letterkunde - ik zeg met voordacht niet verteller, maar causeur, - doch hij is geen epicus. In deze Oorlogsvisioenen | |
[pagina 151]
| |
bewonderen wij opnieuw het vlugge, vlotte teekentalent zijner kunst, die met grillige arabesken, gewaagde aanduidingen, ironische en weemoedige trekjes het ietwatarmzalige van ons menschelijk leven weet te schilderen, maar we missen er de groote, overtuigende lijn van het epos. Als het hart dat in een gegeven slaapt en daar wacht op den kunstenaar die het zal doen ontwaken, en het hart van den kunstenaar, dat in zijn kunst het leven gestalte geeft, elkaar niet ontmoeten en niet slaan accoord, dan zal de kunst die de vrucht is van deze gewilde ontmoeting geen hooge kunst worden. Dit is een der redenen dat men een zeer goed kunstenaar kan zijn en zijn talent zeer goed kan aanwenden, en toch minder-gelukkige kunst kan geven. Hetzelfde geldt, doch weer op andere wijze van het laatste werk van mevrouw Egb. C. van der Mandele De Rijke Wees. Dit is ongetwijfeld goed geschreven. Het vertelt van Lizzie, dochter van een vroeg overleden, Soendaneesche moeder en een Hollandschen, rijken vader, die voor haar opvoeding naar den Haag trekt. Daar gaat hij, niets anders doende dan sigaretten inhaleeren, bij zijn twee zusters inwonen op een bovenhuisje, omdat hij te futloos is een eigen huis in te richten. ... (hij) haalde zijn sigarettenkoker voor den dag om er een sigaret uit te nemen, misschien zijn 30ste dien dag, want het huis was doortrokken van tabaksgeur; altijd stak het brandende witte staafje uit zijn mond, altijd kringelden de rooksliertjes omhoog, waasde er doorzichtige, blauwe nevel tegen 't plafond; 't was de eenige grief, die de zusters tegen Nico hadden, die ze hem wel eens verweten. Welnu, de zeer bizondere saaiheid èn van zoo'n ongelooflijk-vervelend, fatsoenlijk bovenhuisje èn van zulke | |
[pagina 152]
| |
brave, leegzielige menschjes, die, voor hun breikousje of hun geniepige pretjes levend, ieder op eigen wijze onuitstaanbaar saai en fatsoenlijk zijn, is zeer goed beschreven. Dit ordinaire dezer behoorlijk-rijke menschen heeft de schrijfster èn in teekenende trekjes èn in de schildering van het geheel voortreffelijk weergegeven. Van dit materiaal had ze uitstekende kunst kunnen maken. Zooals b.v. Frans Coenen dit indertijd deed, toen hij in verhalen als Verveling met zijn striemende ironie en weemoedigen hoon het vulgaire van dit ordinaire leven ons voorhield. Of ze had dit ordinaire op hooger plan kunnen brengen, het laten kruisen door dieper en wijder levensinzicht, en zoo de heerlijkheid van het ordinaire kunnen toonen, zooals Maurits Sabbe dit deed in De Nood der Bariseele's. Doch de schrijfster heeft een anderen weg gekozen. Zij heeft dit ordinaire gemaakt tot den donkeren achtergrond, waartegen Lizzie's lichtgestalte kon afsteken. Terwijl die ouderen geen hoogere aspiraties kennen dan sigaret of breikous, heeft zij op den zolder van het bovenhuisje haar heiligdom, waar zij den blauwen hemel kan zien en den nachtegaal hoort fluiten. Ouder geworden gaat ze dwepen met muziek. En als haar aan nicotinevergiftiging overleden vader haar rijk achterlaat, heeft ze in het eigen, grootere huis weer een heiligdom, waar zij op een knielbank bidt voor een Boeddhabeeld van ‘moessie’, door haar toevallig eens gevonden in de kleerkast van ‘paps’. Dan hoort ze in een cabaret een Italiaansch zanger, noodigt dien bij haar om samen te musiceeren, en het einde is dat ze met dien onbekenden zanger trouwt, die een ploert is in optima forma, zooals zij reeds op de huwelijksreis bemerkt. Waarom ontroert ons Lizzie's tragedie niet, hoewel we trots haar onuitstaanbaar vervelend ‘paps’ en ‘moessie’, toch in haar belang trachten te stellen? Omdat die tragedie ons al te onwezenlijk lijkt. En dit weer omdat we niet gelooven in Lizzie's hooger leven. Haar natuuraanbidding, haar muziekgedweep en Boeddha-aanbidding, er is geen greintje persoonlijkheid in. Zij heeft wel het algemeenmenschelijke verlangen naar hooger, grooter werkelijkheid | |
[pagina 153]
| |
dan de saaie omgeving ons biedt, maar om dit verlangen te realiseeren loopt ze de mode na, de allersaaiste: de mode van salon-idealen en salon-religie. Neen, dit Haagsche Boeddhisme, zoowel als Lizzie's ontvangst van den Italiaanschen cabaret-zanger in haar rood-verlichten salon, om daar met hem alléén, zonder eenige bijgedachte, zalig te musiceeren - neen, dit is griezelig van onwezenlijkheid. Evenals de Italiaan die zulke symbolische namen heeft, en een bastaard is van een echten graaf, en toch zoon'n ploert blijkt. We voelen dit op die huwelijksreis, die op zichzelf ook weer even goed beschreven is als het saaie bovenhuisje. Maar zelfs dan laat ons de overtuiging niet los: deze schrijfster levert heel goed werk, als ze haar gegeven vindt. Hier, waar zij ontstaan en ontwikkeling van oorspronkelijk geestelijk leven wou teekenen, greep ze boven haar macht, en daarom doet ons de De Rijke Wees zoo weinig. En we zien opnieuw: voor goede kunst is iets meer noodig dan goed schrijftalent, is ook noodig het leven te beheerschen dat men wil teekenen. Want kunst is ook keuze. |
|