Onze Eeuw. Jaargang 11

[p. 131]

Een modern orkestrepertoire
Door Dr. J. de Jong.

Het Bestuur van het Amsterdamsch Concertgebouworkest heeft onlangs een lijst laten drukken van de werken, die het orkestrepertoire vormen voor het seizoen 1910-1911, en waaruit de programma's der abonnementsconcerten worden saamgesteld. In ronde cijfers komen daarop de namen voor van 110 componisten die met 420 werken zijn vertegenwoordigd.

Op volledigheid kan die lijst geen aanspraak maken. Zoo ontbreekt bij voorbeeld bij Schumann de Manfred-ouverture en vermoedelijk zullen nog wel andere verzuimen zijn gepleegd. Maar wie deze dertien bladzijden doorloopt, al die namen van toonkunstenaars en die titels van werken voor zich ziet, zal een gevoel van verbazing gemengd met verbijstering niet kunnen onderdrukken. Hoe zijn de toestanden veranderd sedert een halve eeuw, wat zeg ik, sedert een kwart eeuw! Hoe oneindig beperkter was toen de keus, hoeveel gemakkelijker dus het kiezen, hoeveel gemakkelijker vooral de taak van orkest en dirigent! De programmas der concerten geleken vrijwel op elkaar: een symphonie (van Haydn, Mozart, of Beethoven) en twee ouvertures. De symphonie kon er ook een zijn van Schubert, Mendelsohn, Schumann, of Gade, later van Rubinstein. In den regel werkten twee solisten mede, elk met een door

[p. 132]

het orkest begeleid hoofdnummer en kleinere solos. Eerst veel later leerde men zich met éen solist tevreden stellen, en openbaarde zich de behoefte van het publiek aan een of meer concerten, waarop alleen orkestwerken werden uitgevoerd. Gaandeweg kwamen ook nieuwe geluiden de aandacht vragen. Lang geweerd, drongen Berlioz, Liszt en Wagner ten slotte zegevierend binnen. En in hun gevolg een aantal meesters, die op het moderne muziekleven een bijzonderen stempel hielpen drukken. Middelerwijl was Brahms opgestaan, allen om zich scharend die zich niet tot de nieuw-Duitsche richting bekenden. Maar geleidelijk bleef zich de symphonische richting naast de symphonie ontwikkelen, de programmuziek steeds naast de absolute muziek haar plaats innemen. En het tooneel werd nog woeliger en bonter, naarmate het nationaal beginsel zich meer deed gelden. De alleenheerschappij der Duitsche muziek had afgedaan: Scandinaven, Russen, Czechen, jong-Franschen en jong-Italianen wierpen zich in de ‘mêlée’ en ook Holland begint zich thans te roeren. Kortom, het gaat ongemeen levendig toe in de muzikale wereld. De strijd om Wagner is volstreden: Wagner is bijkans klassiek geworden. Maar Strauss en Mahler zorgen voor sensaties en beroeringen. Men begint aan Reger te gewennen; geen nood, straks komt Arnold Schönberg misschien de wereld in twee kampen verdeelen. En na hem zal er, wie zal 't zeggen, weer een nieuwe man opstaan tot wien Schönberg wellicht zal staan als Gluck tot R. Strauss....

De muziek heeft zich in die mate meester gemaakt van het maatschappelijk leven, dat elke beroering in haar wezen, elke omwenteling op haar gebied niet alleen werkt op de nog altijd betrekkelijk kleine kern van muziekbeoefenaars en echte dilettanten, maar zelfs op de groote massa. Men verlangt van het nieuwste onder het nieuwe kennis te nemen; men legt zich niet neer, zooals vroeger het geval was, bij de weigering, of het verzet van een of andere gemakzuchtige of conservatieve autoriteit en in onze dagen zou geen dirigent het in zijn hoofd krijgen

[p. 133]

een componist te boycotten, omdat hij persoonlijk voor diens werken niets of weinig gevoelt. Het is vrijwel bekend dat Viotta niet bijster met R. Strauss sympathiseert, maar hij denkt er daarom niet aan hem voorbij te gaan. En al wilde hij dat, hij zou het niet kunnen.

Het is wel teekenend voor onzen tijd dat de belangstelling van het publiek zich zoo sterk openbaart voor orkestmuziek. De concertzaal trekt meer dan de opera en in de concertzaal voert het orkest den boventoon. Men luistert met aandacht naar een symphonie die een uur of langer duurt, men bekommert zich om en twist met evenveel ijver over tempo en opvatting van een orkeststuk, als vroeger om en over de aria eener zangeres, of de ‘hoogte’ van een tenor. De dirigent heeft de prima donna verdrongen en het orkest is het bevoorrechte instrument geworden. Zelfs in Italië waar lang nog het vokale overheerschte, nadat het elders zijn eeuwen durende heerschappij ondermijnd zag, begint men hoe langer hoe meer plaats te geven aan concerten met orkest. Dat alles, op zich zelf beschouwd, zou tot de conclusie leiden, dat het publiek in ontwikkeling en smaak niet alleen is veranderd, maar sterk is vooruitgegaan, ware het niet zoo moeilijk maatschappelijke verschijnselen zuiver te observeeren. De opbloei der orkesttechniek staat vast; men kan met het moderne orkest effecten bereiken, dingen uitdrukken, waarvan men vroeger niet had gedroomd. Men vindt nieuwe instrumenten uit, en men zou waarlijk gaan denken, dat dit gemakkelijker is dan nieuwe melodieën te scheppen. Nu heeft echter de ontwikkeling van de zangkunst en, in verband daarmede, die van de dramatisch-muzikale kunst geen gelijken tred gehouden met die op orkestgebied en dat kan misschien verklaren dat het publiek zich meer aangetrokken gevoelt tot het moderne orkest, waardoor het zoo sterk geprikkeld, zoo geweldig door elkaar geschud wordt. Maar er zijn andere factoren in het spel. Er is veel meer gelegenheid om orkestmuziek te hooren, dan een opera. Voor heel weinig geld kan men een concert bezoeken, waarop meesterwerken waardig worden uitgevoerd. Een waardige opvoering van een mooie opera,

[p. 134]

of muziekdrama kost te veel, dan dat die binnen het bereik van de kleinere en kleinste beurzen zou kunnen vallen. Daarbij komt nog, dat in de opera stagnatie is ingetreden. Het oude repertoire brokkelt meer en meer af, de tradities gaan verloren en de smaken zijn veranderd. Terecht of ten onrechte, ook wel door gebrek aan krachten om ze behoorlijk op te voeren, worden de werken van de vroegere Fransche grand-opéra en opéra-comique gelijk die van de Italiaansche school zoo goed als geheel verwaarloosd. Maar ook de Duitsche klassieken hebben een moeilijken strijd te voeren te midden van de nieuwe stroomingen. Gluck en Mozart worden in eere gehouden, maar zij kunnen niet alle aspiraties bevredigen. Dat kan ook Wagner niet. En van hetgeen na Wagner kwam is weinig levensvatbaar gebleven. Noch de moderne Duitschers, noch de nieuwere Franschen, noch de jong-Italianen zijn in staat gebleken in de behoefte aan verfrissching, vernieuwing van het opera-repertoire voldoende te voorzien. Er worden elk jaar heel wat nieuwe opera's geschreven en gespeeld, luttel evenwel is het aantal dat zich vermag te handhaven. Van de Duitsche eigenlijk alleen Tiefland van d'Albert en dat in hoofdzaak door den sterk op de hartstochten werkenden tekst. Schillings en Pfitzner, om slechts een paar van de besten te noemen, vermogen niet door te dringen. Keeren wij ons tot de Franschen, dan zagen we den bejaarden Saint-Saëns, wiens kracht nimmer op opera-gebied lag, het eene werk na het andere in het licht geven, zonder veel succes. Na Le Jongleur de Notre Dame heeft hetzelfde lot Massenet getroffen; ook hij wordt oud. Van den maker van Louise, Charpentier, hoort men niet meer; Debussy, de componist van Pelléas et Mélisande, produceert langzaam en er komt niets van de beloofde Tristan et Yseult. Van Vincent d'Indy en Bruneau is voor de muzikaal-dramatische kunst in hun vaderland niet veel te verwachten; van mannen als Erlanger en Leroux evenmin iets blijvends. In Italië is van de veristen Mascagni niets verder gekomen na zijn Iris, Leonvallo na zijn Bohème, Giordano na

[p. 135]

zijn Siberia. Nieuwe namen duiken op om even spoedig weer onder te gaan. Het kan zijn, dat Wolf-Ferrari, door de vereeniging van Duitsch en Italiaansch bloed, de man van de toekomst wordt. Intusschen is Puccini gestadig aan het werk gebleven - en zijn invloed steeds toegenomen. Hij neemt in de opera-productie, niet alleen in zijn vaderland, maar ook daarbuiten, zoowat de plaats in die vroeger Massenet had veroverd. Zijn opera La Tosca, aanvankelijk zeer betwist, wordt in tal van schouwburgen opgevoerd. Zijn Madama Butterfly viel, om later te schitterender op te staan. En nu is de halve wereld in spanning over zijn nieuwe opera, die in het verre westen speelt en waarvan Amerika de primeur krijgt. Ook R. Strauss' Rosenkavalier wordt met spanning tegemoet gezien. Met die opera verlaat Strauss het zeer bijzondere gebied, dat hij tot hiertoe met Salome en Elektra had betreden; zeker heeft heeft hij als operacomponist zijn laatste woord niet gesproken en men kan van den maker van Feuersnot heel wat verwachten. Maar nu en dan een nieuwe opera van Puccini en een nieuw werk van Strauss is, men zal het toegeven, een schrale oogst. Meer en meer keert men zich af èn van de oude opera èn van de nieuwere. Wat gene bood smaakt niet recht meer, wat deze biedt is veelal doodgeboren, of ten doode opgeschreven, onverteerbaar en ontoegankelijk. Vandaar het succes der operette met haar zangbare wijsjes, smachtende gezongen walsjes en dansduetten. Men wil melodieën die in het oor blijven hangen en die men kan nazingen. Dezulke vindt men in de moderne opera nauwelijks. En het zijn de moderne componisten, die door onmacht of laatdunkendheid, onvermogen of onwil zich duidelijk en klaar uit te drukken duizenden, die niets liever zouden verlangen dan degelijker kost (en die zich redelijk moeite zouden willen geven, om hetgeen voor hen nieuw is te volgen en te verstaan) in de armen der operette werpen. Of naar de variétés en tingeltangels drijven: goedkoope gelegenheden tot ontspanning, waar men zich voor een uurtje kan verzetten, van allerlei hooren zonder dat men in de plooi

[p. 136]

behoeft te blijven. Zoo worden dan de gelederen der operabezoekers steeds meer gedund, zoodat het exploiteeren van opera-ondernemingen hoe langer hoe bezwaarlijker en ondankbaarder werk wordt. De ernstiger denkenden vluchten in de concertzaal.

Aan den eenen kant dus orkestconcerten, die in belangrijkheid toenemen en ook voor de kleinere beurzen toegankelijk zijn gesteld, aan den anderen kant de opera, die duurder is geworden¹⁾, aan aantrekkelijkheid heeft verloren en bovendien bedreigd wordt door de concurrentie van de operette en de variétés. Geen wonder dat het concert er onder deze omstandigheden beter aan toe is dan te voren. Maar zou er ook niet een beetje of veel snobisme zelfs schuilen achter de buitengewone sympathie, die voor orkestconcerten aan den dag wordt gelegd? Het wil mij evenmin natuurlijk voorkomen dat de duizenden, die des winters de avond- en namiddagconcerten in het Gebouw van Kunsten en Wetenschappen bezoeken en des zomers de Kurhaus-concerten bijwonen, allen ware muziekvrienden zouden zijn, als dat de bijval, dien men dikwijls ziet schenken aan zeer ingewikkelde orkestwerken, die voor het eerst worden ten gehoore gebracht, echt zou wezen. Het is deftig, ‘de bon ton’ die concerten te bezoeken, zooals het vroeger ‘de bon ton’ was een loge in de Opera te hebben. Een reactie te een of ander tijd is heelemaal niet onwaarschijnlijk (en ongewenscht). Inmiddels, mode of niet, is het feit niet weg te redeneeren, dat de orkestconcerten veel belangstelling vinden en in aantal sterk zijn toegenomen. Terwijl men b.v. in de Residentie des winters teerde op zes of zeven Diligentia-concerten en twee van de Maatschappij De Toekomst, kan men daar thans genieten van vijf-en-twintig avondconcerten, om niet van de populaire en namiddagconcerten te spreken. Waar het verbruik van muziek evenals dat van cacao en caoutchouc zoo verrassend groot is geworden, moeten de orkestbesturen

1) Uit een officieel rapport van de Opéra Comique te Parijs blijkt, dat een voorstelling, die twintig jaren geleden 5000 fr. kostte, thans 6700 fr. kost, door de hoogere jaarwedden van het personeel.

[p. 137]

wel op verscheidenheid van het repertoire bedacht zijn. Ook op verfrissching er van, ten einde zieltjes te winnen en de gewonnen zieltjes te behouden.

Wanneer men de lijst van het Concertgebouworkest raadpleegt, dan zien wij dat aan den eisch van verscheidenheid voldaan wordt. Men vindt onder de 420 werken, die daarop voorkomen, symphoniëen, suites, ouvertures, symphonische gedichten, ook enkele transcripties voor orkest van een paar oudjes als Lully, Rameau en Monsigny. Natuurlijk zijn Bach en Händel goed vertegenwoordigd, maar ook van Philip Emanuel Bach en Dittersdorf zijn er symphonieën. Natuurlijk is Beethoven met zijn negental ‘au complet’. Haydn moet het met slechts acht, Mozart met zeven slechts voor lief nemen. Ik wil hier even wijzen op dr. Kunwald, den dirigent van het Philharmonisch Orkest te Berlijn, die in de laatste jaren telkens symphonieën van Haydn en Mozart in het Kurhaus te Scheveningen deed uitvoeren, tot dusverre bij ons onbekend gebleven en niettemin de kennismaking overwaard: een voorbeeld dat te eer navolging kan vinden, omdat deze geen groote kosten met zich sleept. Ook voor Schubert zou men allicht nog meer kunnen doen. Vreemd dat van Niels W. Gade alleen de 4^e symphonie wordt vermeld, niet de zoo karakteristieke 1^e in C moll. Arme Spohr, hoe zijt gij gedaald! Uw Jessonda-ouverture alleen behoedt u hier voor algeheele vergetelheid. Van Raff is Im Walde wèl, Lenore niet in aanmerking gekomen. Men zal in deze lijst te vergeefs zoeken naar Lachner en Bargiel, naar Max Bruch en Reinecke, naar Joachim en Gernsheim. Zeker, men kan ook zonder hen in het rijk der tonen zalig worden; toch zou ik nog weleens een suite van Lachner, of de Medea van Bargiel willen hooren; de symphonie van Bruch is nog altijd te genieten en zijn Loreley zeker. Van een symphonie van Gernsheim kan men nog wel wat leeren en hoewel ik nooit hoog heb geloopen met den ‘componist’ Joachim, had ik uit een gevoel van piëteit zijn naam hier wel willen ontmoeten. Nog altijd herinner ik mij met genoegen een symphonie

[p. 138]

van Brahms' tijdgenoot Albert Dietrich. Tot op zekere hoogte is het intusschen begrijpelijk dat het bestuur niet zooveel voelt juist voor mannen als dezen; men zal allicht van de redeneering uitgaan dat dergelijke corypheeën, indien zij zichzelf niet konden verdedigen, hun tijd hebben gehad. Maar Peter Benoit had hier behooren te zijn vertegenwoordigd. (Blockx misschien ook, al is deze meer in het bijzonder opera-componist). En ik mis tot mijn verbazing Massenet, die toch, behalve operas, ook suites en ouvertures heeft gecomponeerd en ‘musiques de scène’ welke hem in deze ‘Ruhmeshalle’ op een plaats recht geven, Tot mijn verbazing ook Bizet, den componist van Roma en van de Arlésienne-muziek. Ik bedenk daar evenwel dat de lijst die ik bespreek het repertoire vormt voor de abonnementsconcerten en dat het Concertgebouw-orkest te Amsterdam ook andere concerten geeft. Het kan zijn dat veel, dat ik mis, wordt geacht meer thuis te behooren op populaire en zomer-concerten. In elk geval doe ik er geen kwaad mede mijn zoeklicht nog verder te gebruiken en te constateeren dat Benjamin Godard's suites niet op de lijst voorkomen. Is het door een verzuim, of is het een leemte, dat van Saint-Saëns' vier ‘poèmes symphoniques’ een, Le Rouet d'Omphale, niet vermeld wordt? Zal men mij veeleischend noemen zoo ik op een plaats had gerekend voor den Rus Borodine en den Noor Johan Halvorsen, den componist o.a. van de Vasanthasena-suite? Het ligt voor de hand dat van Wagner alles is gekozen wat er te kiezen viel, zijn eerste ouvertures incluis. Op de eerste symphonie na, twee suites en de door Shakespeare's Tempest geïnspireerde orkestfantaisie, is de geheele Tschaikowsky in cijns gesteld. Voor Dvorak, Smetana en Greig is behoorlijk gezorgd; voor R. Strauss, den componist van Heldenleben en de speciale ‘verovering’ van dit orkest, zeer goed natuurlijk; voor Glazounoff m.i. beter dan hij verdiende; voor Reger, Schillings en Pfitzner vrij goed. Mahler is nog slechts ten deele ingelijfd en dat heeft ook zijn grond daarin, dat verscheidene zijner symphonieën nog andere factoren dan instrumentale behoeven.

[p. 139]

Gaan we nog verder aan het zoeken, dan ontmoeten we tal van vreemde en zelfs van de nieuwste componisten. Namen als Von Baussnern, Bischoff, Lampe, Noren, als Ducasse, Ravel, Pierné, Ropartz, als Albeniz, Catalani, Gilson, Delius, Elgar, als Moussorgsky, Rachmaninoff, Schjelderup, Sibelius, Scriabine, Sinagaglia, Suk, bewijzen hoe ruim de grens is getrokken. Van de moderne Franschen is noch Magnard noch Gedalge reeds als ‘dignus intrare’ beschouwd. Georges Enesco zal men na zijn succes met de Rhapsodies roumaines, wel spoedig een plaats in den kring geven. En er valt niet aan te twijfelen of het bestuur van het Concertgebouw zal alles doen wat in zijn vermogen is voor de jongeren van beteekenis, die niets liever willen dan door zulk een orkest bij het publiek te worden ingeleid. Het beginne echter met meer te doen voor onze componeerende landgenooten.

Naar de nationaliteiten gerangschikt, zijn de componisten op deze lijst aldus verdeeld: Spanjaarden 1, Russen 12, Duitschers en Oostenrijkers 48, Italianen 13, Franschen 21, Engelschen 3, Belgen 3, Scandinaven en Finnen 7, Zwitsers 1, Amerikanen 1, Nederlanders 3. Deze laatste zijn Dirk Schaefer, Johan Wagenaar en Bernard Zweers. Schaefer is vertegenwoordigd door zijn Rhapsodie javanaise en Suite pastorale, Wagenaar door zijn ouvertures Cyrano de Bergerac en De getemde Feeks en zijn symphonisch gedicht Saul en David, Zweers door zijn Aan mijn Vaderland. Niets van dooden als Verhulst en Hol. Maar ook niets van levenden als Van Anrooy, Averkamp, G.H. von Brucken Fock, Ch. Smulders. Ongetwijfeld is de lijst, van dit standpunt bekeken, teleurstellend onvolledig. Van Koeberg heeft Mengelberg meermalen iets uitgevoerd en men zegt dat Jan van Gilse's variaties op een Hollandsch liedje in dit seizoen nog zullen worden gespeeld. Ik zou wel willen dat het bestuur, waar het landgenooten geldt, zich nog toeschietelijker toonde dan voor buitenlanders en ik zeg dat niet uit chauvinisme, ook niet omdat ik zoo heel veel hoop-

[p. 140]

voller dan vroeger gestemd ben ten opzichte van de vaderlandsche productie. Maar het is dringend noodig, dat onze orkesten aan onze componisten gelegenheid geven te toonen wat zij in hun mars hebben. Wouter Hutschenruyter biedt hun die al jaren met het Utrechtsche orkest en hoewel met niet kan zeggen dat de resultaten, die hij verkrijgt, geëvenredigd zijn aan de moeite die hij zich geeft, hij verliest den moed niet. Zijn voorbeeld verdient nog veel meer navolging te vinden dan het al doet. Het Amsterdamsche orkest bijvoorbeeld zou eenmaal in de veertien dagen, op een repetitie, een nieuw of nog onbekend werk van een landgenoot (desnoods onder zijn leiding) kunnen door spelen en, is de indruk ervan gunstig, dat werk dan op zijn programma brengen. De moeite zou niet zoo bijster groot zijn, want moeilijkheden bestaan niet voor een zoo voortreffelijk saamgesteld en geoefend orkest als dit. Den landgenoot zou op die wijze een eventueele nederlaag in het openbaar bespaard blijven en hij zou zich ‘hebben gehoord’ (wat van onberekenbaar nut voor hem zou zijn). En gesteld, dat een openbare uitvoering eenige teleurstelling baarde, wat dan nog? Wij hooren immers ook wel werken van vreemden bodem, waarvan de keuze ons bevreemdt, die ons koel laten en naar een herhaling waarvan niemand verlangt. De symphonie van G. von Brucken Fock is, naar ik meen, na de eerste uitvoering te Utrecht niet verder gekomen. Waarom eigenlijk niet? Al ken ik er geen noot van, ik stel me voor dat zij allicht evenzeer de aandacht waard is als menig Duitsch, of Russisch toondicht, waarop men ons heeft vergast. Brengen onze componisten geen werken voort, die de concurrentie met hetgeen uit den vreemde komt kunnen doorstaan, des te slimmer. Maar opdat het publiek dat kunne beoordeelen, opdat men wete, wat men aan hen heeft, moet men hen aan het woord laten komen. De Hollandsche toonkunst bloeit - tegen de verdrukking - prachtig op. Zoo schreef onlangs Bernard Zweers in Neerlandia. Men kan zijn getuigenis als dat van een belanghebbende wraken, of het met een sceptisch glimlachje voorbijgaan. Maar nog beter

[p. 141]

is het hem en anderen, die er ook zoo over denken, elken grond te ontnemen om van verdrukking te spreken. Onze componisten mogen niet als martelaren kunnen poseeren van vooroordeel, gebrek aan vaderlandsliefde en bescherming van het uitheemsche. Drie Hollanders (met zes werken) op een totaal van honderd en tien toonkunstenaren (met vier honderd en twintig werken), dat is niet genoeg om onze nationale ijdelheid te bevredigen, of tot een zuiver oordeel over den stand onzer toonkunst in staat te stellen. Het bestuur van het Concertgebouw-orkest zal er wel aan doen de lijst, die het onderwerp dezer beschouwingen uitmaakte, in ‘nationalen’ zin uit te breiden - zelfs al mocht achterna blijken dat onze kunst daardoor niet wezenlijk gebaat, ons volksbewustzijn daardoor niet wezenlijk versterkt werd.