Onze Eeuw. Jaargang 9

[p. 271]

Romain Rolland
Door Dr. J. de Jong.

II.

In zijn Musiciens d'aujourd'hui wijdt de auteur een artikel aan Siegfried en Tristan. Hij leerde Wagner het eerst kennen door de concerten. Sedert dien was hij meermalen te Bayreuth, en zag hij werken van den meester te Berlijn, te Dresden, te München enz., zonder ooit de vroegere vervoering terug te vinden. Rolland deelt de meening niet der Wagnerianen, dat de vertooning noodig is om Wagner's werken te begrijpen. Hij noemt die ‘symphonies épiques’. Toen Malwida von Meysenburg in 1876 te Bayreuth met haar kijker aandachtig een tooneel van den Ring volgde, legden zich twee handen op haar oogen en de stem van Wagner klonk ongeduldig: ‘Kijk toch niet zooveel, luister!’ De raad is goed. Er zijn geraffineerden, die beweren dat men het meest geniet van een der latere, in klank tekort schietende werken van Beethoven, door zich op een concert de ooren dicht te stoppen en de partituur te lezen. Het zou minder paradoxaal zijn, meent Rolland, te zeggen dat het beste middel om een voorstelling van Wagner te volgen is, met de oogen dicht te luisteren. De muziek is zoo compleet, zoo machtig grijpt zij de verbeelding aan, dat zij niets te wenschen overlaat

[p. 272]

en wat zij voor den geest roept is oneindig rijker dan al wat men met de oogen kan zien. Toch is de eerste acte van Siegfried een der meest tooneelmatige van de Tetralogie en wat actie en dramatisch effect aangaat had niets te Bayreuth Rolland zoo goed voldaan. ‘Maar hoe veel schooner is het, met dat al, in een concert dat poëem van een groote jongelingsziel te hooren. Hoeveel meer rechtstreeks spreekt ook tot ons het verwonderlijke “Waldweben” van de 2e acte!’

Wagner liet zijn Siegfried slapend in het eenzame bosch achter. Het verscheurde hem het hart van hem te scheiden. Tien jaren later maakte hij hem wakker, maar Wagner had reden te schreien: hij besefte wel dat hij zijn jongen Siegfried nooit meer zou terugvinden. De prachtige 3e acte heeft niet meer de frischheid der twee eerste. Wotan is op den voorgrond getreden en met hem hebben de redeneering, het pessimisme zich van het drama meester gemaakt. ‘De meeste Wagnerianen denken er anders over, maar, eenige verheven schoone bladzijden uitgezonderd, heb ik nimmer onverdeeld kunnen houden van de liefdescènes aan het slot van Siegfried en van het begin van Götterdämmerung’, zegt Rolland. ‘Ik vind daarin emphase en declamatie. Een bijna overmatig raffinement daarin grenst aan platheid. Het duo verraadt vermoeidheid; er is iets verbrokkelds in. Het massieve van de laatste bladzijden van Siegfried herinnert aan Die Meistersinger uit hetzelfde tijdperk. Het is niet meer dezelfde vreugde, dezelfde soort vreugde als in de eerste actes... Ik heb het dikwijls betreurd, dat Wagner niet gebleven is bij zijn allereerste Siegfried-conceptie, ondanks de geweldige ontknooping van Götterdämmerung (die trouwens op het tooneel minder werkt dan in het concert; want met den dood van Siegfried is het drama feitelijk afgeloopen). Zij zou minder waar zijn geweest, zegt men. Waarom zou het meer waar zijn, dat het leven slecht is? Het is noch slecht, noch goed; het is wat wij er van maken en hoe wij het opvatten. Vreugde is even waar als smart en welke een vruchtbare bron van handeling! Er is zooveel goedheid in den lach van een groot man.

[p. 273]

Wagner schreef aan Malwida von Meysenburg: “Bij toeval herlas ik Plutarchus' leven van Timoleon. Dat leven - het is iets ongehoords en zeldzaams - eindigde gelukkig en dat is iets buitengewoons in de geschiedenis. Het doet goed te denken dat zoo iets mogelijk is. Ik ben er diep door getroffen”. Dat ben ik ook als ik Siegfried hoor, zoo weldadig en zeldzaam, bijna eenig, is in de groote tragische kunst het schouwspel van het geluk!’; aldus Rolland.

Siegfried, geschreven in een tijd van lijden en ziekte, stroomt over van vreugde. Alleen Die Meistersinger kan in opgewektheid er mee wedijveren, maar in Die Meistersinger is geen zoo volkomen evenwicht tusschen poëzie en muziek. Siegfried ademt een volkomen gezondheid en een onvermengd geluk. ‘Het gaat bijna altijd aldus in de kunst’, merkt Rolland op. ‘Men vergist zich door in de werken van een groot artist de verklaring van zijn leven te zoeken. In den regel zeggen zij precies het tegenovergestelde van zijn leven - dat wat hij niet heeft kunnen doorleven. De kunst begint waar het leven ophoudt. Een man van handeling houdt zelden van geweldige kunst. Napoleon schreide bij het lezen van Paul et Virginie en genoot van de ijle muziek van den kleurloozen Paisiello. Hij, die door een te werkzaam leven vermoeid is, zoekt rust, hij, die zich door het leven bekneld gevoelt, zoekt handeling in de kunst. Bijna altijd schrijft een groot artist een vroolijk werk als hij treurig is en omgekeerd. Beethovens Freude is de vrucht van ellende. Die Meistersinger werd geschreven onmiddellijk na den val van Tannhäuser te Parijs. Men wil in Tristan de sporen van een passie zoeken en Wagner zelf heeft gezegd: ‘Daar ik in mijn heele leven nimmer werkelijk het geluk der liefde heb gesmaakt, wil ik een monument oprichten voor dien schoonen droom: ik ga om met het plan van een Tristan und Isolde’.

Tristan noemt Rolland een monument van sublieme macht. Het is bij lang niet een volmaakt werk. De schepping van dergelijke werken vordert een inspanning te groot, om die lang te kunnen volhouden. Vandaar ongelijkheden en overgangen die onafscheidelijk zijn van de menschelijke

[p. 274]

zwakheid. En hoewel die misschien minder zijn in Tristan dan in de andere drama's van Wagner, en vooral dan in Götterdämmerung, lijdt men er hier meer van, want nergens nam het genie van Wagner zulk een vlucht. Wagner zelf gevoelde dat meer dan iemand en zijn brieven verraden de wanhoop van een ziel worstelend met haar demon, die haar telkens ontsnapt. Hij noemt zich zelf een ‘Stümper’, die ‘Dreck’ bij elkaar brengt en spreekt van zijn ‘Lumpenhaftigkeit’. Precies als Michel Angelo, die in een brief aan zijn vader van zijn onmacht getuigde. Toch waren èn Michel Angelo èn Wagner niet vrij van hoogmoed. Maar zij gevoelden de gebreken hunner werken als schrijnende wonden. Het hoofdgebrek van Wagner's tooneelwerk is dat het niets is dan een dramatische of epische symphonie, die niet speelbaar is en waaraan de handeling niets kan toevoegen. Dat geldt vooral van Tristan, waar de wanverhouding tusschen den orkaan der geschilderde gewaarwordingen en de koele conventie, de gedwongen bescheidenheid der scenisch uitgedrukte handeling soms, zooals in de 2^de acte, pijnlijk, hinderlijk, bijna grotesk wordt. Maar zelfs wanneer men in het Wagner'sche drama niet anders ziet dan een symphonie die men niet moest opvoeren, zou men daarin heel wat vlekken en vooral ongelijkheden moeten constateeren, betoogt Rolland. De eerste acte is soms mager van orkestratie en aan het weefsel ontbreekt vastheid. Er zijn onverklaarbare leemten, leegten, melodische lijnen boven het ledige gespannen. Ook wordt telkens de lyrische aandrift verbroken door de declamatie, of erger nog de dissertatie. De vervoering houdt plotseling op, om te wijken voor recitatieven die verklaren of redeneeren. Dit muzikaal-philosophisch drama is er op berekend ons afkeerig te maken van philosophie en drama en van alles wat de muziek aan banden legt. En zelfs het zuiver muzikale gedeelte ontkomt niet aan het verwijt dat men tot het geheele werk richten kan: de eenheid ontbreekt. De stijl van Wagner is uit zeer verschillende stijlen samengesmeed; men vindt er allerlei italianismen en germanismen - zelfs gallicismen in; er zijn daaronder verhevene en middelmatige

[p. 275]

en soms is de aanhechting merkbaar, het samensmeden niet volkomen gelukt. Of wel, twee even oorspronkelijke gedachten komen met elkaar in botsing, elkaar door te sterk contrast afbreuk doend. De bewonderenswaardige klacht van Koning Marke - een Graalridder-figuur - is zoo sober behandeld, met zulk een versmaden van het materiëel effect, dat, na het gloeiend duo, het koele, reine licht er van geheel vervaagt. Overal lijdt het werk aan onevenredigheid. Een bijna onvermijdelijk gebrek, uit zijn grootschheid voortkomend. Een middelmatig werk kan licht in zijn genre volkomen zijn, iets verhevens is dat zelden. Het gaat met Tristan als met een geweldig Alpen-landschap, waar geweldige hoogten de harmonie verbreken. Wat Rolland hier diep treft, dat zijn de eerlijkheid en oprechtheid van denzelfden Wagner, dien zijn vijanden zoo gaarne uitmaakten voor een kwakzalver die grove uiterlijke middelen bezigde om de aandacht van het publiek te trekken. Geen drama zoo sober, zoo wars van uiterlijkheden als Tristan. ‘Wagner ontweek al wat schilderachtig is, elke episode vreemd aan zijn onderwerp. Deze man, die de geheele natuur in zijn hoofd droeg, gaf zich zelfs niet de moeite een hoekje van de zee te schilderen om het schip van de eerste acte. Het behaagde hem het geweldig drama binnen de muren van een kamer te sluiten. Nauwelijks eenige maten van het koor. Niets dat van het zielenmysterie kan afleiden. Slechts twee personen: de twee gelieven - en een derde: het Noodlot...... Welk een les voor het drama, deze man, die uit het drama al wat beuzelig is, alle onnoodig bijwerk weert en het alleen terugbrengt tot het innerlijk leven, tot de levende zielen. Hierdoor is hij onze meester, een echter, eerlijker, krachtiger meester, dien het nuttiger is, ondanks zijn dwalingen, te volgen dan al de meesters van het letterkundig tooneel van zijn tijd.’

Rolland ziet in Wagner den rechtstreekschen opvolger van Beethoven; Tristan blijft nog altijd de hoogste top van de kunst sedert Beethoven, zegt hij aan het slot van zijn Tristan-studie. Maar ten deele acht hij Richard

[p. 276]

Strauss den erfgenaam van de gedachte van Beethoven en Wagner. Richard Strauss - de man die den moed had een Heldensymphonie te schrijven na Beethoven en zich zelf als den held er van voor te stellen - is tegelijk dichter en musicus. De een streeft er naar den ander te overheerschen, het evenwicht is vaak verbroken, maar wanneer de wil er in slaagt het te bewaren brengt de vereeniging van deze krachten, gericht op hetzelfde doel, effecten voort van een sedert Wagner ongekende intensiteit. Beide krachten hebben haar oorsprong in een heroïsche gedachte, en dat komt Rolland nog merkwaardiger voor dan het dichterlijk of muzikaal talent. ‘Er zijn andere groote musici in Europa, deze schept bovendien helden’, zegt hij: ‘Wie van held spreekt, spreekt van drama. Het drama is overal bij Strauss, zelfs in sommige zijner liederen, in zijn absolute muziek. Het doordringt zijn symphonische gedichten, het belangrijkste van zijn oeuvre’.

Rolland bespreekt die achtereenvolgens. Hij vindt in Don Juan een ‘ardeur boursoufflée’. Tod und Verklärung wijst op een belangrijken vooruitgang in gedachte en stijl. Het is ook nu nog een der meest treffende werken van Strauss, dat hetwelk gebouwd is ‘avec la plus noble unité’. Door de geheele compositie gevoelt men den strijd tegen den dood. Zij is betrekkelijk klassiek, bijna Beethovensch van stemming. Het realisme van het onderwerp wordt door de zuiverheid van den vorm herschapen. Het is een realisme in den trant van de C moll-symphonie. Schrap het programma en de symphonie blijkt duidelijk en aangrijpend door de eenheid der innerlijke bewogenheid. Rolland is het niet eens met de velen, voor wien Tod und Verklärung het hoogtepunt is gebleven van Strauss' werk. Zijn kunst heeft zich sedert dien verbazend ontwikkeld, zegt hij; wel is het in een tijdperk van zijn leven een hoogtepunt, het meest volkomen werk waarin dat tijdperk zich samenvat. Heldenleben is een tweede hoogtepunt, in een volgende periode. Tusschen deze liggen Guntram, Eulenspiegel, Zarathustra en Don Quixote. Van de opera Guntram is het libretto interessant, maar de muziek is vaak leeg en

[p. 277]

conventioneel en - wat zelden het geval is bij Strauss - de tirannie van Wagner doet zich daarin gevoelen. Guntram had geen succes en Strauss keerde, verbitterd, terug tot het symphonisch gedicht, waarin hij steeds meer dramatische neigingen toonde. In Till Eulenspiegel verraadt zijn hoogmoed en zijn minachting van het publiek zich nog slechts door een geestig persifleeren van de wereldsche conventies. Zeer ken baar is zijn streven om door eenige muzikale teekeningen dan eens een karakter of een toestand, dan weer een dialoog of een landschap te schilderen. Rolland vindt het geheel minder oorspronkelijk dan de andere symphonische gedichten. ‘Men zou zeggen een zeer geraffineerden Mendelssohn, met vreemde harmonieën en de meest ingewikkelde instrumentatie.’ Dat zal den Hollandschen lezer, meer misschien dan Rolland vertrouwd met de figuur van den held, vreemd voorkomen. Natuurlijk is Zarathustra grootscher; dat brengt de stof immers mede. Rolland roemt de macht en lenigheid waarmede Strauss die ‘riche matière’ heeft behandeld. Strauss wist in dezen chaos van passies eenheid te bewaren; maar zijn thema's zijn niet van gelijke waarde, daar loopen banale onder door en over het geheel staat in Zarathustra de bewerking hooger dan de gedachte. Don Quixote wijst voor Rolland het uiterste punt aan waartoe de programmuziek kan komen. Nergens gaf Strauss meer bewijzen van zijn vernuft, zijn geest, zijn verwonderlijke knapheid. Maar in geen ander werk is zooveel kracht meer ‘en pure perte’ verspild, voor een muzikale grap, die vijfen-veertig minuten duurt en den auteur, de uitvoerenden en het publiek tot een pijnlijke inspanning dwingt. Het is op verre na het moeilijkst uit te voeren. Vreemd dat Rolland, die de virtuositeit en den zin voor het komische bij Strauss bewondert, geen woord over heeft voor het roerende, ja diep tragische dat in Don Quixote toch niet te miskennen valt. Volgens hem is Don Quixote een stap vooruit in techniek, een achterwaarts naar den geest. Maar in Heldenleben verheft Strauss zich met een vleugelslag en bereikt hij de hoogste hoogten. Hier geen vreemde tekst, dien de muziek zich beijvert te illustreeren, of ‘over te

[p. 278]

schrijven’, maar een groote hartstocht, een heldhaftige wil, die alle hinderpalen omverwerpt. Rolland noemt het een ‘oeuvre extraordinare, enivrée d'héroïsme, colossale, baroque, trviale, sublime’. Bij de eerste uitvoering in Duitschland (in 1899 te Frankfort) zag hij bij de ‘plus admirable bataille qu'on ait jamais peinte en musique’ menschen rillen, plotseling opstaan, onwillekeurig heftige gebaren maken. Hij zelf gevoelde dat de Duitschers voor het eerst sedert dertig jaren den dichter der Overwinning hadden gevonden. Heldenleben zou een der meesterwerken van de muziek zijn, indien niet een letterkundige dwaling, op het toppunt van de beweging, de hartstochtelijkste bladzijden kwam afbreken, om het programma te volgen. Er is misschien ook aan het slot iets koels, iets dat van vermoeidheid spreekt. De overwinnende held bemerkt dat zijn overwinning te vergeefsch was; de laagheid en dwaasheid der menschen zijn dezelfde gebleven. Hij bedwingt zijn toorn en verachtelijk trekt hij zich in de natuur terug.

Ongetwijfeld, zegt Rolland, heeft de gedachte aan Beethoven die van Strauss dikwijls geïnspireerd, geprikkeld, geleid. Er is in den toon, in de algemeene beweging eenige weerspiegeling van de Eroïca en de Ode an die Freude, ook in het slot. Maar hoezeer verschilt de held van Strauss van dien van Beethoven en hoeveel meer plaats nemen de omgeving en de vijanden van den held bij Strauss in! De held heeft heel wat meer moeite staande te blijven en te overwinnen. Er is bovendien in Heldenleben een snijdende minachting, een booze lach, die men bijna nooit bij Beethoven vindt. Weinig goedheid. Het is het werk ‘du dédain héroïque’.

Op het muziekfeest te Straatsburg in 1905 hoorde Rolland Strauss zijn Sinfonia domestica dirigeeren, waarvan het programma is ‘un des plus audacieux défis qu'il ait encore lancés au goût et au sens commun’. Het ergert Rolland niet zoozeer dat Strauss zich zelf even interessant acht als een Napoleon, of Alexander; het is veeleer de wanverhouding tusschen de stof en de middelen van uitdrukking; er is een gebrek aan

[p. 279]

intimiteit in deze Sinfonia domestica. ‘De huiselijke haard, de kamer, de alcoof zijn voor ieder open.... Denkt men aldus over het gezin in het hedendaagsche Duitschland? Ik beken dat, toen ik het werk voor het eerst hoorde, het mij op deze zuiver moreele gronden hinderde, ondanks mijn genegenheid voor den componist. Maar ik ben spoedig hiervan teruggekomen door de bewonderenswaardige muziek. Laat men het onbescheiden programma, dat op het kantje af van smaakloos is, buiten rekening, dan blijft een symphonie in vier deelen over, een der schoonste werken van de hedendaagsche muziek. Zij heeft de onstuimigheid en weelderigheid van het voorafgaand Heldenleben en overtreft dit in artistieken bouw; men kan zelfs zeggen dat het 't volmaakste werk van Strauss is sedert Tod und Verklärung, met meer rijkdom van kleur en meer virtuositeit dan laatstgenoemd symphonisch gedicht. Men is verrukt door de schoonheid van dit zoo licht, soepel en genuanceerd orkest. Hier is alles leven, niets overtolligs. Ongetwijfeld is de eerste expositie der thema's schematisch, verder is de melodische schat van Strauss uiterst beperkt en niet zeer voornaam, maar hij is zeer persoonlijk en men kan zich hem niet denken zonder de nerveuse, van jeugdig vuur blakende motieven, die de lucht als pijlen doorklieven en zich in grillige arabesken kronkelen. In het Adagio is, naast bepaalden wansmaak, ernst en fantasie, iets roerends. En de slotfuga is verbazend opgewekt. Zij is een mengeling van het kolossaal grappige en het heroïsch landelijke, Beethoven waardig, aan wiens stijl zij door haar breede ontwikkeling doet denken. De slot-apotheose is een stroom van leven, die het hart verruimt. De buitensporigste harmonische combinaties, de onverzoenlijkste hardheden worden uitgewischt en smelten samen, dank zij de verwonderlijke verbinding van klanken. Het is het werk van een zinnelijk en krachtig artist, den waren erfgenaam van den Wagner, die Die Meistersinger componeerde.’

Toen Rolland zijn studie over Strauss schreef, kende hij noch Feuersnot, noch Salome, noch Elektra. Maar wat hij, zich resumeerend, van het ‘oeuvre’ van Strauss

[p. 280]

zegt blijft niettemin zijn waarde behouden. Hij vindt daarin een schijnbare stijl-heterogeniëteit, allerlei reminiscensen (Fransche, Duitsche, Italiaansche) en een schijnbare ongebondenheid in het orkest. Toch heerscht er eenheid, zelfs waar de avonturen van Don Quixote of Eulenspiegel worden verteld. De eenheid bestaat niet in hetgeen hij gevoelt, maar in hetgeen hij wil. De musicus houdt den dichter in toom. Eulenspiegel uit zich in rondo-vorm en Don Quixote in tien variaties met inleiding en finale op een ridderlijk thema. Hierin onderscheidt de kunst van Strauss zich van andere gelijksoortige, door de stevigheid van het muzikaal weefsel, waaraan men den ‘musicien de race’ herkent, door de meesters gevoed en ondanks alles klassiek. Overal bij Strauss bedwingt een krachtige eenheid vaak weinig bij elkaar passende elementen. De ontroering is bij hem minder interessant dan de wil, vooral heel wat minder intens en het ontbreekt haar vaak aan persoonlijkheid. Men vindt daarin vaak het onrustige van Schumann, het godsdienstig gevoel van Mendelssohn, het wulpsche van Gounod of der Italianen, de passie van Wagner. Maar de wil is heroïsch, souverein, hartstochtelijk en machtig tot het verhevene toe. Het is hierdoor dat Richard Strauss groot is, voor het oogenblik eenig. Men gevoelt in hem de kracht die de menschen beheerscht.

Op hetzelfde muziekfeest volgde de Domestica van Strauss kort na de vijfde symphonie van Mahler en dat geeft Rolland aanleiding tot een tegenstelling van beider orkestratie; die van Mahler noemt hij compact: een ‘lourd pain sans levain’. Ook uiterlijk is het contrast tusschen beide componisten sterk. Mahler heeft het legendaire type van den Duitschen musicus, half schoolmeester, half predikant: hij ziet er ascetisch, ironisch, verwoest uit, is buitengewoon zenuwachtig en door de caricatuur is zijn mimiek van stuiptrekkende kat, wanneer hij dirigeert¹⁾, in Duitschland populair geworden. Strauss

1) Dit zal hen verbazen, die onlangs Mahler hier en te Amsterdam zijn zevende symphonie zagen dirigeeren; algemeen was men het eens over zijn rust en soberheid. Het kan zijn dat Mahler sedert 1905, toen Rolland hem zag, als dirigent kalmer is geworden.

[p. 281]

is niet minder zenuwachtig, maar hij heeft dit op Mahler voor dat hij rust nemen kan. Hij ziet er verstrooid uit met een pruilmond; lang, slank, vrij elegant en hoog, schijnt hij van een fijner maaksel dan de andere aanwezige Duitsche artisten, tegenover wie hij zich ook lang niet zoo bescheiden en meegaand toont als Mahler. Dat de sympathieën van Rolland veel meer tot Strauss gaan is geen oogenblik twijfelachtig. Hij noemt Mahler's symphonieën enorme massieve, cycloopachtige constructies; de melodieën waarop zij zijn gebouwd ruw uitgehouwen blokken van middelmatige kwaliteit, indrukwekkend alleen door hun breede grondvlakken en door het hardnekkig herhalen van de rythmische figuren (ik begrijp niet hoe dat slaan kan op een groot deel van Mahler's eerste symphonie). Deze opeenhoopingen van muziek, geleerd en barbaarsch, met harmonieën die tegelijk grof en geraffineerd zijn, hebben vooral waarde door haar massa. De instrumentatie is zwaar en hard: ‘les cuivres y dominent, ajoutant leurs dorures crues aux couleurs opaques de l'édifice sonore’; de gedachte is eigenlijk neo-klassiek, een beetje slap en langdradig. De harmonische bouw is een mengeling; de stijl van Bach, Schubert en Mendelssohn treft daarin samen met dien van Wagner en Bruckner; door een voorliefde voor den canon-vorm wordt men zelfs aan Franck's schrijfwijze herinnerd; het is een ‘bric-à-brac opulent et criard’. Het kenmerkendst voor deze symphonieën is in het algemeen het gebruik van het koor. ‘Wanneer ik een groote muzikale schildering onderneem’, zegt Mahler, ‘komt er altijd een oogenblik dat het woord zich aan mij opdringt als steun van mijn muzikale gedachte.’ De lezer begrijpt dat dit koren op den molen van Rolland is, die het vreemd vindt dat in de muziek van de XIXe eeuw zoo weinig partij is getrokken van dit procédé, door Mahler aan Beethoven en Liszt ontleend. ‘Hij heeft daardoor aangrijpende effecten verkregen’, zegt Rolland, ‘die misschien evenzeer poëtisch als muzikaal zijn.’ En hij roemt

[p. 282]

de finales van de 3e en 4e symphonie. Dat Mahler zich niet bekent tot de program-symphonie is in zoover juist, als hij daarmee zeggen wil, dat zijn muziek, afgezien van elk programma, op zichzelf waarde heeft; maar - aldus Rolland - het is niet twijfelachtig dat zij steeds is de uiting van een bepaalde stemming, van een bewusten gemoedstoestand en deze stemming is veel belangwekkender dan de muziek zelf. ‘Mahler's persoonlijkheid schijnt mij interessanter dan zijn kunst. Hij is een der zeldzaamste typen in Duitschland van een in zich zelf geconcentreerde ziel, die eerlijk gevoelt; maar hij slaagt er niet in wat hij gevoelt waarlijk eerlijk en persoonlijk tot uiting te brengen. Zijn emotie en gedachte komen tot ons door een sluier van herinneringen, van een klassieke atmosfeer.’ De reden hiervan zoekt de schrijver in Mahler's beroep van operadirigent, dat hem veroordeelt met muziek te worden oververzadigd. Niets is zoo verderfelijk voor een scheppenden geest dan te veel in zich opnemen, vooral als men niet kiezen kan en men gedwongen is tot een overmatige voeding, waarvan het grootste gedeelte niet kan worden geassimileerd. Mahler zal eerst geheel zich zelf zijn, wanneer hij zijn administratieve werkzaamheden aan den kant kan zetten (hij heeft dat gedaan: Rolland schreef zijn studie in 1905 en Mahler is thans niet meer opera-directeur), en tot zich zelf kan inkeeren (dat zal niet gemakkelijk gaan, want Mahler reist veel). Als het ten minste niet te laat is. De vijfde symphonie, die hij te Straatsburg dirigeerde, bewijst meer dan eenig ander van zijn werken, dat dit dringend noodig is. Mahler zag hier af van het gebruik van een koor. Hij wilde toonen dat hij in staat is absolute muziek te schrijven en gaf ook in het feestprogramma geen beschrijving van zijn werk. Hij wilde dat men het van een zuiver muzikaal standpunt zou beoordeelen. Dat was een gevaarlijke proef en Rolland vindt niet dat hem die gunstig was. De vijfde symphonie is overmatig lang - zij duurt vijf kwartier¹⁾ - zonder dat een innerlijke

1) Wat zou Rolland wel van de zevende, zeggen die anderhalf uur vordert?

[p. 283]

noodwendigheid die afmetingen rechtvaardigt; zij wil kolossaal zijn en is meestal leeg. De motieven zijn overbekend. Op een treurmarsch, banaal van karakter en onstuimig van beweging, waarin Beethoven door Mendelssohn schijnt te zijn getemd, volgt een scherzo, of liever een Weener wals, waarin Chabrier den ouden Bach de hand reikt. Het adagietto is zoetelijk sentimenteel. Het slot-rondo doet aanvankelijk aan Franck denken; het is het best van het geheel, maar wordt door herhalingen verzwaard en verstikt. Er is in deze geheele symphonie een mengeling van pedante strengheid en onsamenhangendheid.

Rolland vreest dat Mahler het hypnotisme van de kracht ondergaat, dat thans alle Duitsche artisten het hoofd op hol brengt¹⁾. ‘Mahler lijkt mij onzeker, ironisch, droevig; hij heeft het gemoed van een Weener musicus, die streeft naar Wagneriaansche grootheid. Niemand is zoo als hij doordrongen van de gratie der “Ländler”, der teere walsen, der elegische droomerijen. Niemand zou misschien beter het geheim kunnen terugvinden van de roerende en wulpsche melancholie van Schubert, waaraan hij mij soms herinnert door zekere kwaliteiten en gebreken. Maar hij wil Wagner of Beethoven zijn. En hij doet daar verkeerd aan; hem ontbreekt hun evenwicht en hun herculische kracht. Men heeft het maar te goed gezien toen hij Beethoven's Negende dirigeerde.’

Over dat dirigeeren is Rolland heelemaal niet te spreken. ‘Meer en meer verliezen Duitsche artisten het begrip van hun groote klassieken, maar in het bijzonder van Beethoven. Strauss, die heel handig is en die precies weet hoe ver hij gaan kan, waagt zich niet dikwijls op dit terrein. En hij dirigeerde op het muziekfeest, behalve zijn Domestica, alleen de Oberon-ouverture en een vioolconcert van Mozart. Maar Mahler leidde een geheel Beethoven-

1) Elders schrijft hij: ‘Wat bij het groote publiek in Duitschland het meest treft, sedert Wagner, is de vereering van de kracht. Toen ik de finale van Die Meistersinger hoorde, besefte ik hoezeer deze trotsche muziek past bij dat militair en burgerlijk volk, gezwollen door gezondheid en roem’.

[p. 284]

concert. Nooit had ik gedacht dat een Duitsch orkest, onder den eersten “Kapellmeister” van Oostenrijk, aldus de Negende had kunnen mishandelen. Ongelooflijke tempo's. Een scherzo zonder meer. Een overijld adagio. Pauzen in de finale, die de ontwikkeling tegenhouden.... Ik heb vroeger de neo-klassieke stijfheid van Weingartner gegispt. Hoe heb ik zijn krachtig evenwicht en zijn streven naar nauwkeurigheid op prijs gesteld, toen ik deze neurasthenischen Beethoven hoorde! - Neen, het is niet meer Beethoven of Mozart, dien wij thans in Duitschland kunnen hooren; het is Mahler of Strauss.’

Rolland komt na de Domestica en de vijfde van Mahler tot de conclusie dat Strauss en Mahler op weg zijn de program-symphonie in den steek te laten; zij schikken zich tot deugd en keeren terug tot het plan der klassieke symphonie. Maar verder is hij van meening, dat Strauss hoe langer hoe meer in zijn land een exceptie is. Met al zijn gebreken is deze eenig, door zijn verve, zijn onverwoestelijke spontaneïteit, het voorrecht jong te blijven te midden van de verouderende Duitsche kunst; zijn kunnen en kunst groeien nog steeds. Maar in haar geheel beschouwd vertoont de Duitsche muziek bedenkelijke verschijnselen. Zij heeft sommige wezenlijke eigenschappen verloren. Zij heeft bijna geen ‘intérêt mélodique’ meer. Men kan bij Strauss, Mahler of Wolf zoeken zonder een melodie te vinden die op zich zelf waarde heeft en werkelijk origineel is, afgezien van haar betrekking tot een tekst, een letterkundige idée en haar harmonische ontwikkeling. Boven alles, de Duitsche muziek verliest meer en meer haar intiem karakter. Men vindt het nog een beetje bij Wolf, ten gevolge van zijn ongelukkig leven; heel weinig bij Mahler; bijna heelemaal niet bij Strauss. Daar s geen diepte meer. De oorzaak is de verderfelijke invloed van het tooneel, waaraan bijna alle artisten verbonden zijn. Vandaar het vaak melodramatische, of uiterlijke van hun muziek. Nog verderfelijker is de invloed van het succes op de musici. Niets is gemakkelijker dan zijn werk te doen uitvoeren. Nauwelijks geschreven wordt

[p. 285]

het gespeeld. Men leeft niet meer jaren met zijn werk. De componist stelt zich gemakkelijk tevreden met zijn eersten inval. Welk een verschil met Beethoven, die zijn leven lang dezelfde thema's smeedt, telkens zijn melodieën weer op het aanbeeld brengt, voordat zij haar definitieve gedaante hebben aangenomen! Dat is wat Mahler ontbreekt. Zijn thema's hebben het eenigszins gewone van sommige Beethovensche ideeën, in haar eersten aanleg. Maar hij laat het er bij. Het grootste gevaar echter dat de muziek in Duitschland bedreigt is, dat er te veel muziek is. Geen grooter ongeluk voor de kunst dan een overmaat daarvan. In de muziek verdrinken de musici. Zij absorbeert hun geheele leven. De musicus heeft geen tijd zich te concentreeren en naar de muziek in zich te luisteren. Is de kolossale verbreiding der muzikale cultuur in Duitschland geevenredigd aan de artistieke productie? Rolland gelooft het niet en het contrast doet zich steeds meer gevoelen. Het herinnert aan Goethe's ballade door Dukas op muziek gebracht; hoe de leerling van den toovenaar, bij diens afwezigheid, de toovermacht ontketende; de sluizen worden geopend, niemand kan ze meer sluiten en het huis wordt onder den vloed bedolven. Zoo gaat het met de Duitsche muziek. ‘Het muzikale Duitschland is op weg door de muziek te worden overstroomd.’

Duitschland alleen? En ons land dan?

Ook al is men het niet overal eens met Romain Rolland, men gevoelt zich bij hem in het beste gezelschap en hij is iemand van wien altijd te leeren valt. Ik mag den lezer niet te lang aan den praat houden en er is te veel belangrijks in hetgeen Rolland over Hugo Wolf en de corypheeën der moderne Fransche muziek te zeggen had, om het in een paar bladzijden samen te vatten. Ik hoop daarop later terug te komen.