Onze Eeuw. Jaargang 9

[p. 144]

Ideaal of utopie?
Door Dr. J. de Jong.

Het is een jaar zoowat geleden, dat iets verluidde van een plan om ergens in de Noord-Hollandsche duinen een Beethoven-Tempel te stichten. De juistheid van het bericht werd aanvankelijk in twijfel getrokken, en toen het bleek dat zulk een plan inderdaad bestond, dat het den heeren Willem Hutschenruyter en H.P. Berlage ernst was met de zaak, werd zij door velen in een belachelijk daglicht gesteld en de verwezenlijking er van voorgesteld als iets ondenkbaars.

Sedert dien schreef de architect Berlage artikelen, om te betoogen hoe weinig de moderne concertzaal aan de eischen beantwoordt, wat door voordrachten met lichtbeelden werd verduidelijkt, terwijl door den toonkunstenaar Hutschenruyter een brochure werd voorbereid, om voor het plan propaganda te maken. Deze brochure heeft onlangs het licht gezien met teekeningen naar het ontwerp van Berlage¹⁾. Het plan ligt thans voor ons uitgewerkt en toegelicht, en is zoo doend in een stadium getreden, dat toelaat over de waarde en de beteekenis er van te oordeelen.

1) Het Beethoven-Huis, door Willem Hutschenruyter, bij S.L. van Looy. Amsterdam.

[p. 145]

Het gebouw zal moeten verrijzen in een der hoogst gelegen gedeelten van Kennemerland. De weg er heen zal voeren door een heerlijk landschap en aan het eind er van zal men een prachtig vèrgezicht genieten. ‘Een imposante voorhal¹⁾ leidt naar de zaal zelf, gewijd aan de uitvoering van Beethovens symphonieën. De orkestruimte is verdiept, de spelers zijn aan het oog van den toehoorder onttrokken en het door de vensters van de half koepelvormige ruimte zichtbare landschap zal gedurende de uitvoering het oog rust geven. Een meer intieme zaal zal aan de Kamermuziek van Beethoven zijn gewijd, terwijl voor de uitvoering der concerten een daar tegenover gelegene ruimte door haar inrichting zal herinneren aan de luisterrijke huizen, waar, in een vroegere periode, de virtuozenkunst haar hoogtijd hield²⁾.’ In deze beiden zullen de spelers zichtbaar zijn, maar ook bij de uitvoering der Negende symphonie met de koor-finale zal van het beginsel der onzichtbare uitvoering worden afgeweken. Aan de half cirkelvormige ruimte, waar de uitvoeringen plaats hebben, grenzen twee paar zalen gewijd aan de muzikale voorbereiding. De eerste van het eerste paar komt overeen met het repetitielokaal van een hedendaagsch Concertgebouw; het zal tevens dienen voor voordrachten en besprekingen over onderwerpen, die met de muziek rechtstreeks of indirect verband houden. De aangrenzende zaal is bestemd tot regeling van de onderlinge stemming en zij moet met de orkestruimte zoodanig in gemeenschap staan, dat de overgang daarheen door temperatuursverschil geen ontstemming der instrumenten kan veroorzaken. Van het tweede paar is de eene zaal gedacht als bibliotheek, terwijl de andere tot vrije gedachtenwisseling tusschen de uitvoerenden gelegenheid zal geven. Bovendien is er achter het Beethoven-Huis een uitsluitend voor de uitvoerenden toegankelijk, gedeeltelijk omsloten terrein, waarvan de open zijde op het tevoren beschreven vèrgezicht uitzicht geeft³⁾.

1) Het Beethoven-Huis, blz. 35.

2) Blz. 37.

3) Blz. 77 en 78.

[p. 146]

Afgaande op hetgeen Berlage vroeger heeft geschreven, mag men verwachten dat hij een muziekzaal heeft gebouwd, die noch van een stijl-historisch karakter, noch in modernen stijl is, ‘maar een waarvan de architectuur haar kracht zoekt in edele verhoudingen van zuiver gedachte samenstelling en met een versiering van zulk een bescheidenheid, dat zij niet meer bedoelt dan een aanvulling der architectonische vormen te zijn’¹⁾.

Hutschenruyter denkt zich als periode der Beethoven-feesten twee zomermaanden. Een tijdperk van grondige voorbereiding behoort daaraan vooraf te gaan. Koor en orkest komen op Goeden Vrijdag te zamen om zich bijv. in de St. Bavo-kerk te Haarlem in Bach's Mattheus Passie te vereenigen. Dan keeren de uitvoerenden naar hun woonplaatsen terug, waar dan de repetities voor de Beethoven-feesten groepsgewijze beginnen. Voor het koor zijn de Missa solemnis en de finale der Negende symphonie bestemd. Het orkest wenscht Hutschenruyter talrijker bezet dan bij de in ons land bestaande orkesten (een minimum van 16 eerste, evenveel tweede violen, 12 alten, 10 violoncellen en 8 contrabassen, met een daaraan evenredige bezetting der houten blaasinstrumenten), ook een in kwaliteit nog hooger staand, waarvoor de elementen evenwel z.i. uit de bestaande orkesten en uit de vele daarbuiten staande instrumentalisten gemakkelijk zouden kunnen worden verkregen. De voorbereiding van het orkest zal voornamelijk in het Beethoven-Huis zelf moeten geschieden. De feesten zullen worden ingewijd met de Missa solemnis. Op de drie achtereenvolgende dagen volgen dan de symphonieën en wel zóó, dat tusschen de uitvoering van twee er van telkens een geruime rustpoos valt. De symphonieëncyclus wordt wekelijks herhaald. Het aanvangsuur der avond-uitvoeringen wordt zóó gesteld, dat die tegen zonsondergang geëindigd kunnen zijn.

Indertijd, toen van Hutschenruyter's plan gerept werd, hoorde ik dat hij er zoo goed als zeker van was dat

1) Toonkunst, No. 1-4, 1908.

[p. 147]

het noodige kapitaal beschikbaar zou zijn. In zijn brochure gewaagt hij hiervan niet. Hutschenruyter vindt het natuurlijk, dat ‘in onze zoo sterk gekleurde materialistische maatschappij het streven naar zuiverheid van kunstbeoefening door mercantiele overwegingen belemmerd wordt.’ Het ideaal zou zijn een Beethoven-Huis, gesticht en in stand gehouden door de gemeenschap voor de gemeenschap. Hij verwacht dat niet, hoewel hij dat ideaal niet als een utopie beschouwt, sedert op het gebied der beeldende kunsten het beginsel ‘kosteloos kunstgenot voor allen’ wordt gehuldigd (zeer juist merkt hij daarbij op, dat een museumverzameling een blijvend bezit vertegenwoordigt, waarvan de waarde in den regel stijgende is). Daarmede is ook voor de openbare muziek-beoefening het beginsel erkend, dat de kunst aan allen behoort en het kunstgenieten niet het privilege mag zijn van een bevoorrechte klasse. Zoolang evenwel de gemeenschap niet voorziet in de behoefte, moet een beperktere gemeenschap die taak trachten te vervullen en Hutschenruyter acht het vormen van een Beethoven-gemeenschap niet zoo moeilijk, waar de vereering voor Beethoven's kunst zoo groot en algemeen is. Het zou kunnen dat een Maecenas met éen enkele penbeweging de verwezenlijking van het plan bewerkte, maar waarschijnlijker acht de schrijver het, dat wat door de macht van éen enkele zou kunnen geschieden, door de samenwerking van velen tot stand zal moeten komen. Hij verwacht dat het aantal en de offervaardigheid van krachtdadige vereerders van Beethoven's kunst groot genoeg zullen zijn voor het bereiken van het doel; dat het aantal der leden-oprichters van de Beethoven-gemeenschap juist de voor de uitvoering van den symphonieëncyclus bestemde ruimte zal vullen. Voor elk is dan het te brengen offer gering, en vooral wanneer aan dit eenmaal te brengen offer het blijvend erfelijk recht op toegang tot éen der jaarlijksche cyclus-uitvoeringen wordt verbonden - zooals de bedoeling is. Is aldus het vraagstuk der oprichting opgelost, de middelen voor de instandhouding en voor de jaarlijksche Beethoven-uitvoeringen zouden voor een

[p. 148]

deel op overeenkomstige wijze kunnen worden verkregen. Hutschenruyter rekent op een andere groep van niet minder warme Beethoven-vereerders, die, niet in staat tot het dadelijk brengen van een grooter offer, door een jaarlijksche bijdrage tot de gemeenschap zouden zullen treden. Hun bijdragen zouden een belangrijk deel der jaarlijksche kosten dekken, terwijl eenige serie-uitvoeringen voor niet-leden niet minder belangrijke baten zouden opleveren. Hutschenruyter verwacht opkomst zelfs uit het buitenland en de opbrengst van de kleinere uitvoeringen (Kamermuziek en concerten van Beethoven) mee rekenend, is hij overtuigd dat het Beethoven-Huis niet slechts uit eigen kracht zal kunnen bestaan, ‘maar ook, door het geven van kosteloos toegankelijke uitvoeringen voor minder bedeelden, het beste deel van zijn roeping als kunstininstelling zal kunnen vervullen’¹⁾.

Aldus in groote trekken wat de schrijver zich voorstelt. Het zou gansch niet onmogelijk zijn, dat de een of andere sceptische lezer in dit plan een middel van den ontwerper speurde om zichzelf op den voorgrond te stellen, of aan een mooien werkkring te helpen. Zij die Hutschenruyter kennen zullen dat geen oogenblik denken. Wat hem dreef is werkelijk oprechte liefde voor de kunst en dan de overtuiging, dat het treurig gesteld is met de hedendaagsche muzikale toestanden. Twee derden der brochure van ruim 90 bladzijden zijn eigenlijk een philippica tegen de moderne concertzalen, de kunstenmakerij der dirigenten, de inrichting der programma's en de plaats daarop aan de virtuozen gelaten. Volg ik den met de geschiedenis van het concertwezen welvertrouwden auteur met de nuchterheid van een ‘outsider’, dan krijg ik den indruk dat hij alles door een te donkere bril bekeek en in zijn schildering der toestanden de kleuren wat dik oplegde. Reeds na Berlage's voordracht in den Haagschen Kunstkring over concertzalen, sprak ik de meening uit dat de omgeving,

1) Blz. 83, 84.

[p. 149]

waarin de muziek wordt uitgevoerd, niet van zóo overwegend belang is als velen het doen voorkomen. Natuurlijk hoort men liever goede muziek in een kader dat de stemming verhoogt, dan in een zaal die op een schuur gelijkt, evenals men edelen wijn liever drinkt uit een fijn geslepen kelk, dan uit een waterglas. En ik betwist geen oogenblik dat muziek in een kerk plechtig stemt. Toch blijf ik van oordeel, dat goede muziek juist het vermogen bezit werkelijk muzikale toehoorders - de niet-muzikale zullen wel overal met een half oor luisteren - hun omgeving te doen vergeten, hen daaraan te ontrukken. Als de acoustiek voldoende is, de zaal uit een aesthetisch oogpunt niet wansmakelijk en zij voor een langer vertoeven de noodige waarborgen biedt voor gezondheid en comfort, dan ben ik voor mijn part tevreden.

Omtrent een tweede punt sta ik op een ander standpunt dan Hutschenruyter. Ik zie gaarne terwijl ik hoor en (is het werkelijk verbeelding?) ik verbeeld me beter te hooren wanneer ik zie. Het is alsof het eene orgaan het andere ter hulp komt, sterker maakt. En in plaats van mijn aandacht af te leiden van hetgeen wordt uitgevoerd, helpt het zien van de uitvoerenden mij in het begrijpen er van. Daarom zie ik ook gaarne den dirigent. Ook hij is mij een steun tot het begrijpen. Hutschenruyter noemt dat zelfbedrog. Ik stel het hem dat te bewijzen. Al geldt voor hem dat de indrukken, die hij ontvangt, dieper, zuiverder en dus blijvender zijn wanneer de materiëele oorsprong van de uitvoering voor zijn oog verborgen blijft, niet iedereen neemt de muziek op dezelfde wijze in zich op. ‘Zoo ver hebben wij het toch nog niet gebracht’, zegt Dr. Friedrich von Hausegger in zijn Die Musik als Ausdruck, ‘toonscheppingen als muziek te genieten zonder dat ons daarbij hun voortbrenging door menschen aanschouwelijk wordt gemaakt.’ Een machinaal in beweging gebracht klavier zou in juistheid, vlugheid, kracht enz. de verrichting van elken pianist overtreffen, maar de aldus voortgebrachte klinkend bewogen vormen zouden weldra hun vermogen om te boeien verliezen, zegt de

[p. 150]

schrijver verder. En hij gaat voort: ‘Het is derhalve een eisch der muzikale kunstbeoefening, dat menschen daarbij op waarneembare wijze medewerken. Wij hebben in zekeren zin de behoefte den musiceerenden kunstenaar als zoodanig te zien en dat is geen bloote nieuwsgierigheid: het hangt samen met den aard van het genot dat wij verwachten. Wij verlangen meer of minder bewust dat de muziek, die ons oor opneemt, “sich als menschlicher Ausdruck darstelle.”’

Het is een feit - is het ook een toeval? - dat de proefnemingen in Duitschland gedaan met concertzalen, waarin het orkest onzichtbaar is, niet aan de verwachtingen hebben beantwoord, of niet tot een resultaat hebben geleid. Toegegeven dat er dirigenten zijn, die door fratsen het publiek zand in de oogen strooien, onnoodige bewegingen maken alleen om te bewijzen dat zij de partituur kennen¹⁾ en door een in het oog vallende pantomimiek de nuances als het ware optisch voortooveren²⁾. Maar wat bewijst dat tegen de waarde der door hen geleide uitvoeringen? Het bewijst hoogstens, dat dirigenten menschen zijn, met soms hinderlijke eigenaardigheden, met de noodige dosis ijdelheid en meer of minder gebrek aan zelfbeheersching. De ontwikkelde toehoorders - en van hun meening hangt de positie van den dirigent immers af? - zullen onderscheid weten te maken tusschen echte en onechte dirigeerkunst, tusschen ware bezieling en aanstellerij.

Maar hangt de positie van den dirigent wel van de toehoorders af? Kiezen de orkesten dien niet veelal zelf (de Berlijnsche Philharmonie bijv. doet dat) en is niet volgens Wagner het oordeel der uitvoerenden de eenige juiste maatstaf voor de kwaliteiten der muzikale leiding, omdat zij alleen juist kunnen gevoelen of ze goed of slecht gedirigeerd worden? Hier rijst de vraag op welk peil Wagner zich de uitvoerenden dacht. En wanneer we bij Hutschenruyter lezen: ‘de uitvoerenden die het kunstenaarsstandpunt hebben bereikt, onderwerpen zich uit

1) Weingartner: Ueber das Dirigiren, (geciteerd door H.).

2) Leo Blech: Kunstwart 1906, (idem).

[p. 151]

vrijen wil en met vreugde aan de individueele opvatting van den dirigent, mits deze opvatting van muzikale logica getuigt, wanneer zij het karakter van waarheid en onbaatzuchtigheid draagt’, dan rijst de vraag op welk peil Hutschenruyter zich die denkt. Is het gevoel goed te worden gedirigeerd werkelijk een voldoende waarborg dat de dirigent goed is? Een gids kan den wandelaar behouden brengen daar waar hij wezen moet en toch niet den besten weg kiezen, of den mooisten. De dirigent kan het orkest de overtuiging geven, dat hij de partituur door en door kent, met de instrumenten vertrouwd is, de verschillende ‘Leistungen’ vermag te beoordeelen en toch een verkeerde opvatting hebben van het werk dat hij doet uitvoeren. Wat verstaat Hutschenruyter onder ‘kunstenaarsstandpunt’? en onder ‘muzikale logica’? Beide begrippen laten zich moeilijk bepalen. Er zijn kunstenaars en kunstenaars en bij het beoordeelen van het logische der opvatting spreekt de individualiteit van den beoordeelaar een woord mee. Hij zal allicht die opvatting logisch vinden, die met zijn meening overeenkomt. Het geldt hier geen mathematische grootheden, maar subjectieve dingen.

Er is wel iets te zeggen voor de bewering van den schrijver, dat de uitvoerenden zich onbevangener aan hun taak zullen geven, wanneer zij niet herinnerd worden aan het feit, dat de toehoorders tevens toeschouwers zijn. Maar het feit alleen dat zij zich veelal bij de uitvoering in een andere omgeving bevinden dan in het repetitielokaal, de bewustheid dat zij voor een publiek staan, ook al is het voor hen onzichtbaar, zal dan toch hun vertolking beïnvloeden - indien zij voor invloeden van buiten vatbaar zijn. Dat laatste zou moeilijk aan te nemen zijn van uitvoerenden en dirigenten, zooals Hutschenruyter zich die voor het Beethoven-Huis denkt: de eersten ‘muzikaal begaafde, theoretisch en praktisch compleet gevormde orkestspelers die de kunst volkomen onzelfzuchtig dienen’; de laatste ‘de muzikale praeses die het orkest zoo helpt doordringen in de werken van Beethoven, dat een uitvoering van hoogere orde tot stand komt.’

[p. 152]

Over de inrichting der moderne concertprogramma's heeft Hutschenruyter veel gezegd dat behartiging verdient, maar ook hier, heeft hij, dunkt mij, overdreven. ‘O die concertprogramma's!’ zucht hij. ‘Hoe kan men den geest van Beethoven benaderen, wanneer de aandacht reeds bij voorbaat in den sfeer der virtuozenkunst verwijlt? En ook dan, wanneer men des ondanks door de macht van Beethoven's genius mocht worden geboeid, hoe spoedig zullen de ontvangen indrukken niet zijn uitgewischt wanneer men onmiddellijk daarna den invloed ondergaat eener kunst, welke in haar oorsprong en strekking zoo geheel verschillend is van aard.’ En hij voert een aantal programma's aan met een symphonie van Beethoven als hoofdnummer, zonder piëteit geflankeerd door heterogene werken, van gering allooi vaak. Hij gispt die concertprogramma's, waarvan de samenstelling als door een blind toeval wordt geregeerd, waarop de orkestvoordrachten met soli van virtuozen afwisselen. De eersten worden dan zoo goed mogelijk aangepast bij de stukken, die de solist opgaf. Is er gebrek aan tijd tot voorbereiding dan grijpt men naar werken waarmede het orkest vertrouwd is. En zoo doen dan dikwijls juist de symphonieën van Beethoven dienst als stoplappen.

Zeker, zulke gevallen komen voor. Maar het gebeurt toch ook wel eens, dat omgekeerd de solist zijn programma regelt naar dat van het orkest, niet waar? En waar dat niet het geval is, is de mogelijkheid de bijdragen van den solist zóo aan te vullen, dat een aannemelijk geheel wordt verkregen, immers niet uitgesloten? Niets belet - het geschiedt in onzen tijd bijna geregeld - de symphonie van Beethoven geheel alleen, vóor of na de pauze uit te voeren en haar op die wijze te isoleeren van de ‘besmetting’ van moderne werken, of solisten-voordrachten. Wat mij betreft, ik kom er eerlijk voor uit: ik kan een symphonie van Beethoven genieten onmiddellijk vóor of na een concert bijv. van Vieuxtemps, of Saint-Saëns, of Tschaikowsky. Afwisseling en zelfs contrasten hinderen mij niet. Maar ik eerbiedig de gevoelens van anderen en zal

[p. 153]

mij er wel voor wachten, ik die een sterk muzikale maag de mijne mag noemen, op anderen met een zwakkere digestie te smalen. Wel komt dikwijls, als ik lees wat er zooal over de samenstelling van concertprogramma's geschreven, wat zeg ik?, geleeraard, gepreekt, geschoolmeesterd wordt, de lust bij mij op ook de mij volslagen onbekende rampzalige samenstellers in bescherming te nemen tegen de tirannie waaraan zij bloot staan. De programma's moeten zijn homogeen. De programma's moeten het beginsel van reinheid van stijl niet alleen, maar van eenheid van stemming huldigen. De programma's moeten de vaan van het idealisme hoog houden. De programma's moeten opvoedend werken. De programma's moeten.... Oef!

Feitelijk is slechts in enkele gevallen, bij bepaalde feestelijke gelegenheden een programma mogelijk, dat aan al die desiderata voldoet. Voor het overige zal men rekening dienen te houden met de practische eischen, ja... met de wenschen der toehoorders.

Ziet, dat is de fout van Hutschenruyter, dat hij, vervuld van zijn plan, van zijn vereering voor Beethoven, aan niets anders denkt dan aan het offeren op het altaar van zijn godheid. Ook al is men geen philistijn en al is men een warm vriend der kunst, is men niet altijd geneigd of geschikt om, wanneer de dagtaak is afgeloopen, opgevoed te worden. Men wil zich ook wel ontspannen en niet alle verstrooiing is uit den booze. Ik hoorde van een beroemd Wagneriaau, die, na de twee opvoeringen van Tristan und Isolde te Amsterdam in dit najaar te hebben meegemaakt, geweldige lust kreeg Die Dollarprinzessin te gaan hooren, en dat hij zich kostelijk vermaakte. Er loopt veel aanstellerigheid, mooidoenerij en huichelarij door al dat geredeneer over de hoogheid en heiligheid der kunst en dat neerzien op virtuozen en hun voordrachten. De een praat het den ander na en men durft niet voor de waarheid uit te komen, uit vrees niet voor muzikaal te worden gehouden. De waarheid, is dat zeer velen, ook zij die de muziek werkelijk liefhebben, gaarne virtuozen hooren, ja virtuozenstukjes op prijs stellen. Ik geniet wanneer een

[p. 154]

Emilie Herzog ‘Martern aller Art’ zingt en zou, als Tetrazzini hier kwam, geen voorstelling van haar verzuimen. Ik geniet wanneer Joan Manèn zijn trillerketens uitvoert en een Planté de noten als een regen van parelen van de toetsen laat rollen. En ik geniet daarvan... zelfs na een symphonie van Beethoven.

Er kan veel worden gedaan om te gemoet te komen aan de bezwaren van ‘frondeurs’ als Hutschenruyter, Marsop e.a. Men kan de bestaande concertzalen voor zoover doenlijk in hun geest wijzigen, de nieuwe voorzien van een beweegbaar podium, zoodat orkest en dirigent zichtbaar of onzichtbaar zouden zijn ad libitum. En men zou de concerten in twee reeksen kunnen geven, de eene met, de andere zonder solisten. Zoodoende zou men ‘heidenen’ en ‘geloovigen’ beiden kunnen bevredigen. Door de laatste splitsing zou van zelf het probleem der stijleenheid op den achtergrond geraken. Naar homogene programma's wordt toch al meer en meer gestreefd; concerten, aan de werken van één meester gewijd, komen in de mode; historische concerten voorzien reeds in de behoefte aan opvoeding. Voor het overige is een wereld van muziekuitvoerenden en toehoorders, zooals Hutschenruyter die wenscht of denkt, een utopie. De mensch is en zal wel altijd zijn een gebrekkig wezen, met allerlei leelijks in zijn maaksel. Er zullen altijd componisten en uitvoerenden zijn, die de kunst oprecht liefhebben en dienen, maar nog veel meer wien het in de eerste plaats, of alleen om roem en voordeel te doen is. Er zullen altijd menschen zijn, die de kunst beschouwen als datgene waaraan het leven zijn grootste waarde ontleent, maar nog veel meer, die in haar slechts een welkom verstrooiingsmiddel zien. Wanneer Hutschenruyter de oprichting van het Beethoven-Huis het middel acht tot algeheele hervorming, dan wacht hem bittere teleurstelling. Een klein deel van ons volk slechts zal gedurende de zomermaanden van de Beethoven-uitvoeringen kunnen genieten. Met hen zullen zij, die daarbij meewerkten, tot hun gewone omgeving terugkeeren, heerlijke,

[p. 155]

laat ons zeggen blijvende indrukken daarvan meenemend. Maar het leven zal zijn gang gaan en allen opeischen.

Is nu de oprichting van het Beethoven-Huis als een utopie te beschouwen? Geenszins, al staat het vast dat daarmede veel geld zal gemoeid zijn. Noodig is het niet; toch zou ik wel willen dat het tot stand kwam, mits daarin niet uitsluitend Beethoven, maar ook Bach bijv. wordt gediend. Ons land zou daarmede een instelling rijker worden, zooals alleen Duitschland met de Bayreuth-stichting er een kan aanwijzen. Wie zou niet iets gevoelen voor zulk een instelling, verrijzend ver van het stadsgewoel in de eenzaamheid der schoone natuur, die Beethoven zoo lief had; een instelling waarbij alles wordt aangewend om uitvoerenden en toehoorders in de rechte stemming te brengen en te houden; wier uitvoeringen, aan een deel van den zomer gebonden, daardoor van zelf een ander karakter krijgen dan de gewone concerten, die in de muzikale behoeften der massa voorzien, en derhalve ook niet daarmede in concurrentie komen. Voor de Amsterdamsche kooplieden, die een warm hart hebben voor de stad hunner inwoning, zal het allicht een eerezaak zijn te zorgen, dat het plan van twee Amsterdammers, om een model-instelling als onder den rook der hoofdstad tot stand te brengen, niet op gebrek aan geld schipbreuk lijdt.

Daarom was het misschien een beetje onvoorzichtig van den schrijver der brochure tot motto voor zijn inleiding de woorden van Tolstoi te kiezen: ‘Zoolang de kooplieden niet uitgedreven zijn, zal de tempel der kunst geen tempel zijn. Maar de kunst der toekomst zal ze uitdrijven.’ Mij dunkt dat geen kunst het ooit zonder kooplieden zal kunnen stellen, ook die der toekomst niet. En waarom moet de kunst juist een tempel hebben? Ik hoor echter Hutschenruyter al opmerken dat Tolstoi met zijn kooplieden sjacheraars bedoelde en dat, zoo hij zelf vroeger van een Beethoven-Tempel sprak, hij thans met een Beethoven-Huis volkomen tevreden zou zijn.