|
| |
| |
| |
Uit het Rijk der Tonen.
Door Dr. J. de Jong.
Hors de l'art rien de beau, rien de sûr, rien de vrai. (Emile Augier.)
Waar zijn wij? Waar gaan wij heen? Ziehier twee vragen die als van zelf opkomen, waar de schrijver den lezer voor het eerst ontmoet en van plan is hem nu en dan tot een gemeenschappelijk uitstapje te noodigen.
Waar zijn wij? Waar gaan wij heen? Beide vragen hangen nauw samen; het heden bergt de toekomst in zijn schoot en het komt er dus vóór alles op aan dat heden te verkennen. Schijnbaar is niets gemakkelijker, in onzen tijd vooral. Want nooit stonden meer middelen tot onzen dienst, waar het er op aankomt de weetgierigheid te bevredigen. Nog voor een kunstwerk aan de openbaarheid wordt overgeleverd, vernemen we er al zooveel van, dat we het meenen te kennen als het er is. Het leven van den maker, zelfs zijn intiem leven, heeft in den regel al geen geheimen meer voor ons; haarklein is ons verteld waar en hoe het werk ontstond, hoelang het scheppingsproces duurde. Geldt het een nieuwe opera, dan weten wij al te voren, hoe de componist den tekst heeft behandeld, wie zijn werk zullen creëeren enz. De generale repetitie heeft plaats en honder- | |
| |
den staan gereed om den afloop naar alle hemelstreken te verkondigen. En na de eerste opvoering ontstaat een geheele literatuur van artikelen en studies over de noviteit. En zoo gaat het precies, mutatis mutandis, met een nieuwe symphonie, of een nieuw oratorium, wanneer de maker tot hen behoort op wie de wereld het oog gericht houdt.
Waar dat het geval is, kan het toch niet moeilijk zijn den tijd waarin wij leven aan den pols te voelen, ieder oogenblik als het ware de balans op te maken? Het mocht wat! Een gebied goed te overzien is eigenlijk alleen mogelijk wanneer men er buiten staat, wanneer eenige afstand van ruimte en tijd ons daarvan scheidt, wanneer het verstand, het oordeel niet wordt beneveld of misleid door honderde, kleine invloeden uit aanraking, uit gemeenschap, uit gewoonte geboren. Maar, geen nood, zal men zeggen. Waar één niet alles kan overzien, zijn velen bereid daarbij te helpen; de arbeid wordt verdeeld en zoo komt men door samenwerking tot het doel. Ja, indien die samenwerkenden allen naar dezelfde, onaanvechtbare beginselen handelden, evenals sterrenkundigen, die elk een stuk van den hemel voor hun rekening nemen en die allen met dezelfde instrumenten en volgens dezelfde streng wetenschappelijke methode meten. In de kunst komt naast of boven weten voelen, en geen twee menschen voelen identiek. Elk der helpers zal het hem toevertrouwd stuk van het terrein op zijn manier in kaart brengen, met de hem eigen persoonlijke fout, die niet, zooals dat in de sterrenkunde mogelijk is, kan worden bepaald en derhalve in rekening gebracht.
Er is meer. Aan hulp geen gebrek, maar is daarop altijd staat te maken? Wie onder zoovele gidsen zijn betrouwbaar? Elk meent of beweert den weg te kennen die tot de waarheid leidt; maar er is waarheid en waarheid. Men denke zich een eerste op- of uitvoering in een der groote centra. De zaal is eivol, stormachtig applaus aan het slot, de componist wordt door de uitvoerenden op het podium gesleept, waar kransen hem te gemoet vliegen, en den volgenden morgen al draagt bijkans de geheele wereld kennis van zijn triumf. Of stelt u het andere geval voor: een
| |
| |
handjevol menschen, rari nantes in gurgite vasto; het nieuwe werk wordt in pijnlijke stilte aangehoord; aan het slot geen hand die zich roert, of een beleefdheids-applausje, dat als beschaamd over zichzelf weg sterft; de componist haast zich de plaats te verlaten waar zijn hoop in rook vervloog en zijn goede vrienden dralen niet zijn nederlaag wereldkundig te maken. Een jaar later misschien doet zijn werk de ronde door geheel Europa en is dat van den gelukkige vergeten. Wie zal ons zeggen, hoe in het eerste geval de zaal gevuld werd, van wie het applaus kwam en wie de kransen betaalde? Natuurlijk levert elke tijd het schouwspel van dergelijke, opzettelijke vervalschingen der waarheid, van kunstwerken die kunstmatig worden opgedreven en andere die onbarmhartig naar beneden worden gehaald; maar nimmer was de reclame schaamteloozer, oppermachtiger, beter georganiseerd, handiger dan in onze dagen en nimmer liep de openbare meening meer gevaar, op een dwaalspoor te worden gebracht, dan juist nu. Dat Perosi een tijd lang zoo gevierd werd, dat men zich van alle kanten beijverde zijn werken te doen uitvoeren, kan daarvoor ten bewijze strekken. De tempel der kunst is een markt der kunst geworden en boven het marktgeschreeuw uit de stem der waarheid te hooren is moeilijk. Gelukkig kan die stem op den duur toch niet worden gesmoord en krijgt alles ten slotte de plaats die het verdient. Arme Perosi, men is ten slotte geneigd hem te beklagen. Welk een val van zulk een hoogte!
Er is, wanneer men rondkijkt, veel stof tot verblijden voor den vriend der muziek. Nooit beschikte men over talrijker koren, beter saamgestelde orkesten, voortreffelijker kwartetvereenigingen. De Italianen mogen het geheim van den vioolbouw met zich in het graf hebben meegenomen, voor het overige is men in al wat het mechanische betreft, in den klavierbouw, in de vervaardiging van blaasinstrumenten met reuzenschreden verder gekomen. Met de verbetering en vermeerdering der instumenten is het expressievermogen der muziek verbazend gestegen; zij kan bijna alles
| |
| |
uitdrukken, bijkans spreken. Gestegen is ook de beoefening en verbreiding der muziek, en over het geheel ook het peil der uitvoeringen. Het valt hoe langer hoe moeilijker de grens te trekken tusschen dilettanten en artisten en voor dezen schijnt de grens van het kunnen al verder en verder te wijken. Een verwonderlijke vroegrijpheid openbaart zich niet alleen op het gebied der virtuositeit, maar ook op dat der instrumenteerkunst, der compositie. Jonge lieden met nauwelijks het eerste dons op de lippen, kunnen al op een eerbiedwaardige muzikale bagage wijzen; het is alsof zij al in de wieg hebben leeren componeeren en instrumenteeren. Natuurlijk is het aantal genieën altijd beperkt, blijken van de zeer velen die zich geroepen achten zeer weinigen uitverkoren en blijft er van al die muzikale bagages op de levensreis bitter weinig over; maar het lijdt geen twijfel dat het algemeen muzikaal niveau klimt en ongelooflijk is de massa talent, die zich uit werkelijken drang, of in de hoop op zegen alleen, in dienst der toonkunst stelt.
Laten wij de uitvoerende kunstenaars buiten rekening; hoe interessant ook, de scheppende zijn het oneindig meer. Van hen immers hangt de toekomst der kunst af, of ze verder zal komen, dan wel tijdelijk op dwaalwegen zal worden gebracht, en in het eerste geval hoeveel en op welke wijze. Van de moderne componisten nu gevoelen zich verreweg de meesten aangetrokken tot het lied, het muziekdrama en de programmuziek. Het oratorium, de geestelijke of wereldlijke cantate en de zoogenaamde kamermuziek worden betrekkelijk verwaarloosd. Men kan zonder vrees voor tegenspraak zeggen, dat na het ‘Deutsches Requiem’ van Brahms geen epoque-makend werk op dit gebied bekend is geworden, of het moest zijn César Franck's ‘Les Béatitudes’, dat een vroomheid en reinheid ademt, voor onzen materialistischen, nerveusen tijd werkelijk zeldzaam. Trouwens de Belg Franck, die te Parijs leefde en werkte, was door zijn afgezonderde levenswijze, zijn afkeer van al het wereldsche, zijn volkomen onverschilligheid voor uiterlijk succes en artistieke onbaatzuchtigheid eigenlijk een anomalie. Zoo ik hier Verdi's Requiem niet
| |
| |
noem, het is, omdat het bij al zijn waarde en beteekenis geen nieuwe ‘note’ heeft gebracht. Dat van Dvorak is, vreemd genoeg, niet verder gekomen dan van Praag naar Birmingham en eerst in den allerlaatsten tijd te Weenen uitgevoerd - naar het schijnt met het gevolg, dat het nu wel niet weer in het vergeetboek zal raken. In den allerlaatsten tijd ook heeft veel van zich doen spreken een Cantate voor soli, koor, orkest en orgel, Il Cantico dei Cantici van den veertigjarigen Enrico Bossi, vroeger leeraar aan het Conservatorium te Napels, thans, zoo ik mij niet vergis, dirigent te Venetië, reeds bekend o.a. door een aantal stukken voor orgel en klavier, een sonate voor viool en klavier. In zijn bewerking van het ‘Hooglied’ moet Boss de voorstelling, die de Christelijke theologie daarvan geeft: de bruidegom Christus, de bruid de uit de Synagoge voortgekomen gemeente, hebben gesymboliseerd. Hij karakteriseert de bruid door een oud-Hebreeuwsch motief, den bruidegom door een koraalmelodie, stelt beide wijzen naast of tegenover elkaar en drukt daardoor als het ware in tonen het verlangen, zoeken en vinden in het gedicht uit. In een zuiver orkestraal nummer worstelen beide motieven met elkander, waarbij de Christelijke melodie zegeviert. Men zegt, dat Bossi zich, èn in de beheersching van den strengen stijl èn in die van alle moderne middelen om harmonisch en instrumentaal te karakteriseeren, een meester heeft getoond, dat zijn muziek eenigszins aan die van Brahms doet denken, maar minder in zich zelf gekeerd, weeker en stralender is. Hoewel voor Bossi de trom volstrekt niet geroerd was, maakte zijn werk te Berlijn (in het Stern'sche Gesangverein onder Gernsheim) en te Frankfort (in het Cäcilien-Verein) een diepen indruk. Het ware te wenschen, dat een onzer Zangvereenigingen er eens
de proef mee nam.
In de kamermuziek hebben verschillende componisten mooie, ja zelfs nieuwe dingen gedaan, zonder dat men zeggen kan dat zij iets hebben geleverd, dat op éen lijn kan worden gesteld met hetgeen de onsterflijke trias Haydn-Mozart-Beethoven heeft nagelaten, of met het aller- | |
| |
beste van Schubert, Schumann en Brahms. Maar de kranige Dvorak, die door zijn vruchtbaarheid en door zijn vruchtbaarheid niet alleen aan Schubert doet denken, heeft zijn laatste woord nog niet gesproken. Ook de Noor Sinding niet. En wat de Russen aangaat, elke maand bijna komt een voor onze ooren barbaarsch klinkende naam, in ofof of sky eindigend, onze aandacht vragen. ‘Les Russes’, schreef indertijd De Ségur, ‘sont encore ce qu'on les fait; plus libres un jour, ils seront eux-mêmes’. Vóór Glinka waren zij half Italianen, half Franschen; na Glinka zijn ze half Duitschers, half Russen. Misschien komt nu wel een tijd, waarvan De Ségur sprak, dat zij geheel zich zelf zullen zijn. Zooveel is zeker, de muzikale Jong-Russen zijn talrijk en werken hard en men zal rekening met hen moeten houden, ook in de kamermuziek. Op orkestraal gebied betwisten zij al lang in de concertzalen de heerschappij aan de Duitschers.
Wenden wij ons tot het lied, dan zien wij dat meer en meer, hoofdzakelijk onder den invloed van Liszt, al verraadt zich die niet overal onmiddellijk en rechtstreeks, van karakter veranderen. Evenals in de poëzie de strophenverzen vaak voor rijmlooze verzen, of gerythmeerd proza moeten wijken, zoo treedt ook in de muziek het strophenlied op den achtergrond voor het zoogenaamd doorgecomponeerd lied. Het lyrische element wordt minder dan vroeger gekweekt en begunstigd; het dramatische, beschrijvende treedt meer naar voren en in overeenstemming daarmede wordt het klavier veel zelfstandïger behandeld, rijker bedacht. Bepaalde vroeger de tekst in hoofdzaak de stemming van het lied, den componist als het ware een bedding aangevend voor den stroom zijner gedachten, thans vormen muziek en gedicht veelal een nauwer band, zoodat men in de meeste gevallen beter doet niet meer te spreken van liederen voor een zangstem met klavier-begeleiding, maar van stukken voor een zangstem en klavier.
In de dramatische muziek zien we de oude opera meer en meer verlaten, in Duitschland voor het muziekdrama, in Frankrijk en Italië voor het drame lyrique, de comédie lyrique, enz. De ster van Meyerbeer, een der ‘representative
| |
| |
men’ van het ancien régime, die jaren lang overal het repertoire beheerschte, is geducht aan het tanen; maar ook de opéra-comique, eenmaal genoemd het ‘genre éminemment national,’ heeft het hard te verantwoorden. Wie geen werken in den grooten stijl met groote massaas schrijft, componeert niet meer een opéra-comique, een Spieloper, of een opera buffa, maar een operette. Evenals vroeger zijn het alleen Duitschland, Frankrijk en Italië, die voor de productie meetellen. In Scandinavië vinden wij alleen den Deen Enna, een componist met een meer krachtig dan oorspronkelijk zich uitend dramatisch temperament, wat hij misschien te danken heeft aan het zuidelijk bloed, dat hem door de aderen stroomt (zijn grootvader was een Italiaan.) Engeland verloor met Sullivan den eenigen dramatischen componist, die over de grenzen kwam, al was het dan ook maar met een operette. Van Spanje zijn alleen de namen Breton en Pedrell tot ons doorgedrongen en ook de namen alleen. Het zou zeker veel moeite kosten, misschien ook de moeite loonen kennis te maken met hetgeen de Russen (Glinka, Tschaikowsky, Rimsky-Korsakoff, Cui e.a.) en de Bohemers (Smetana, Dovrak, Fibich enz.) op dramatisch gebied hebben voortgebracht, maar eer het zoover komt, is de muziek in meer toongevende landen misschien reeds een nieuwe phase ingetreden en voorloopig althans kunnen Slaven en Czechen buiten rekening worden gelaten. In ons land hebben alle pogingen om een nationaal-dramatische muziek te doen ontluiken slechts teleurstelling gebaard. Wat het naburige België betreft, heel veel beter is men er daar eigenlijk ook niet aan toe. De Vlaamsche beweging, die door den dood van
Peter Benoit haar hoofd heeft verloren, is wel de Vlaamsche muziek, maar niet juist de dramatische ten goede gekomen. Benoit zelf was het grootst op het gebied der Cantate en gevoelde zich - hij kwam er rond voor uit - min of meer bekneld, wanneer hij zich in een door de conventie beperkter kader moest bewegen. Van zijn leerlingen heeft Jan Blockx, die wel vermoedelijk ook zijn opvolger zal worden aan het Conservatorium te Antwerpen, veel geluk gehad met zijn ‘Herberg- | |
| |
prinses’, maar een typisch Vlaamsch werk kan ik in die opera niet zien; wel zijn daarin Vlaamsche en Fransche elementen handig verbonden. De niet Vlaamsche Belgen, behooren muzikaal tot het grootere Frankrijk, waarmede zij de taal gemeen hebben. Zoowel zij als de moderne Franschen staan bijna geheel onder den invloed van de Duitsche kunst en deze bewandelt voor het oogenblik nog de banen van Wagner, wiens beginselen bijkans tot wetten zijn verheven. Wie niet in Wagner's geest componeert is verloren en wie het wèl doet eigenlijk half: de eerste omdat men van niets anders hooren wil of zich daarvan althans den schijn geeft, de tweede omdat het moeilijk, ja ondoenlijk is iets te leveren, dat geen bleeke kopie is van het groote model. Wagner heeft veel van hetgeen hij op opera-gebied vond voor goed onmogelijk gemaakt en gedood; aan den anderen kant is hij in zijn richting zoover gegaan, dat verder gaan ondenkbaar kan worden geacht. Hij is zoo niet de alpha (groote mannen hebben altijd voorloopers en wegbereiders), dan toch de omega daarvan. Van de vele muziekdrama's, die op zijn voorbeeld het licht zagen, is niet éen gebleven; ik moet hier een voorbehoud maken voor Richard Strauss' ‘Guntram’, waarvan nog te weinig bekend is, om te weten wat men er aan heeft. Men zegt dat Eugen
d'Albert met zijn ‘Kain’ een belofte heeft gegeven voor de toekomst, evenals Max Schillings met zijn ‘Ingwelde’ en Zöllner met zijn ‘Versunkene Glocke’. Inmiddels teert men in Duitschland op het Wagner-repertoire en lijdt de ‘Spieloper’ aan uitputting. Slechts enkele werken hebben zich langeren tijd staande gehouden, zoo Götz' interessante ‘Der Widerspenstigen Zähmung’, Brüll's sentimenteele ‘Goldene Kreuz’ en Nessler's in den slechten zin populaire ‘Trompeter von Säckingen’. Van het succes van ‘Der Evangeliemann’ van Kienzl kon de librettist zich het leeuwendeel toeschrijven en dat succes is ook niet blijvend geweest. De zwakke tekst blijkt overal een struikelblok voor ‘Der Barbier von Bagdad’ van den begaafden Peter Cornelius; nu en dan duikt die opera hier en daar op, om kort daarna weer te
| |
| |
verdwijnen. Aan éen werk slechts, na Wagner, blijkt een beter lot beschoren en dat is ‘Hänsel und Gretel’ van Humperdinck; het sprookje zelf, het handig gebruik van volkswijzen en de verrassend schoone instrumentatie doen het overal zegevieren. Tot hiertoe is deze ‘Märchenoper’ het eenige groote succes van haar maker gebleven.
Wie de dramatische productie in Frankrijk volgt, zal weinig stof tot verblijden vinden. Bizet is niet vervangen en zelfs Delibes niet. Massenet heeft met ‘Manon’ en ‘Werther’, reeds het beste gegeven waartoe hij in staat is en dat is zeker niet weinig. Reyer heeft van de toekomst niet veel te wachten. Tusschen de opera en Saint-Saëns bestaat slechts éen band en deze wordt gevormd door ‘Samson et Dalila’, meer bijbelsch drama dan opera. Elk jaar voeren de gesubsidieerde schouwburgen nieuwe opera's op, waarvan bij uitzondering een op het repertoire blijft. Zulk een uitzondering is Charpentier's roman musical ‘Louise’, de eerste noviteit na ‘Manon’ en ‘Lakmé’, die kans heeft de reis door de wereld te maken. ‘Fervaal’ van Vincent d'Indy, het thans erkend hoofd der nieuwe Fransche school, heeft het niet verder gebracht dan Parijs en Brussel. Voor de firma Bruneau-Zola ziet het er niet veel beter uit. Een aantal jongere componisten van talent werpt zich in het strijdperk, maar komt in den regel gehavend daaruit te voorschijn. Verreweg de meeste zijn geheel bevangen in Wagner's theorieën, zouden zich schamen niet in zijn geest te schrijven en brengen het slechts tot maakwerk. Wagner beheerscht het repertoire òf door zijn werken, òf door zijn ideeën, en zelfs in de concertzaal is hij te Parijs oppermachtig. Pierre Lalo, de tegenwoordige muzikale feuilletonist van de ‘Temps’, deelde onlangs een gesprek mede tusschen twee ‘ouvreuses’ in een concert bij Colonne, dat den toestand teekent. De een klaagde over de slechte opkomst van het
publiek. ‘Hoe kan het anders!’ antwoordde de tweede met onbeschrijfelijke minachting: ‘het is me ook een programma! Niet één nummertje van Wagner!’ Langzamerhand heeft Wagner ook in Italië en Spanje veld gewonnen.
| |
| |
Zal hij daar en in Frankrijk op den duur het terrein behouden? Ik geloof het niet. Tusschen zijn kunst en de bevolking dier landen gaapt een kloof, die te breed is om door de mode te worden overbrugd, en tusschen zijn muziek en zijn teksten is de band te innig, dan dat die straffeloos kan worden verbroken, al doet de vertaler nog zoo zijn best geen verraad aan hem te plegen.
Het ontbreekt niet aan teekenen, die zoo al niet op reactie wijzen, dan toch op het feit dat, zelfs in Duitschland, het muziekdrama niet aan alle behoeften kan voldoen. Of is het toeval dat in Frankrijk en België zoo ijverig naar Gluck wordt gegrepen; dat in Duitschland Mozart in den laatsten tijd zeer in aanzien is gestegen, en juist bijv. te München, een der centra van de Wagnersche kunst; of dat Lortzing meer dan ooit in trek is? Is het toeval eindelijk, dat twee werken van Italiaanschen bodem ‘Cavalleria Rusticana’ en ‘Pagliacci’, zich, ondanks alle aanvallen der critiek, op het Duitsche repertoire hebben gehandhaafd? Dit brengt mij tot de moderne Italianen. Terwijl Verdi, het bewonderenswaardig schouwspel opleverend van een genie, dat met zijn tijd wist mee te gaan, zonder iets van zijn persoonlijkheid te verliezen - Verdi leerde veel van de modernen, maar leende niets van hen en bleef steeds zich zelf - met het klimmen der jaren nog slechts met groote tusschenpoozen een opera gaf (‘Aida’ in 1874, ‘Otello’ in 1887, ‘Falstaff’ in 1893), terwijl Boito meer en meer de compositie liet varen om librettos te schrijven en nadat Ponchielli was gestorven, scheen voor Italië een tijd van stilstand te zullen aanbreken. En ziet, daar komt een geheele jonge generatie de aandacht vragen. In 1890 schreef de bekende uitgever te Milaan Sonzogno een prijsvraag uit voor een opera. Mascagni behaalde den prijs met zijn ‘Cavalleria Rusticana’. Weldra volgden Leoncavallo met ‘Pagliacci’, Tasca met ‘A Santa Lucia’, Giordano met ‘Mala vita’, Spinelli met ‘A basso
porto’, enz. Al die opera's onderscheidden zich van die der vroegere periode door een grootere vrijheid in de muzikale behandeling, een meerder streven naar karakteriseeren en door de keuze van het milieu. Bel canto
| |
| |
en heldendom hadden afgedaan en in hun plaats kwamen, onder den invloed van Wagner, een muziek die zich eng aan den tekst aansloot, en, onder den invloed van het Fransche realisme, mannen en vrouwen uit het volk. Wat deze jonge generatie tot hiertoe heeft geleverd, heeft vooralsnog niet beantwoord aan de groote verwachtingen, die het schier ongeëvenaard succes van ‘Cavalleria’ en ‘Pagliacci’ had opgewekt, maar op zulk een actie moest wel reactie volgen. Intusschen valt het niet te ontkennen: vooreerst dat de Jong-Italianen een nieuwe strooming hebben gebracht in het zoo goed als stilstaand water, en verder dat, gegeven hun aantal en hun werkkracht, nog veel van hen te verwachten is. Giordano heeft met ‘Andréa Chénier’ en ‘Fedora’ zooal niet gezegevierd, dan toch het bewijs geleverd dat men met hem te rekenen heeft. Maar het zijn vooral Puccini (met zijn ‘Manon’ en ‘Boheme’) en Leoncavallo, op wie men thans het oog gericht houdt. Beiden zijn ongemeen vruchtbaar. Puccini is muzikaal de krachtigste van de beiden; daarentegen heeft Leoncavallo op zijn mededinger een grooter algemeene ontwikkeling voor; hij schrijft zijn eigen librettos. Ook hij heeft, en nog vóór Puccini, een ‘Boheme’ gecomponeerd en de twee gelijknamige opera's veroveren gaandeweg geheel Europa. Beide heeren hebben zich nog niet genoeg vrij weten te maken van Fransche invloeden (Bizet, Massenet) en het is niet onaardig te zien, hoe bij hen Fransche en Italiaansche elementen, door Wagnersche instrumentaaleffecten heen, strijd met elkander voeren. Met der tijd, wanneer alles goed heeft uitgegist, kan daaruit iets heel pikants en aantrekkelijks geboren worden. Een eigenschap
kan men de Jong-Italianen niet ontzeggen en zij is een voorname eigenschap, ja een zonder welke alle andere gaven hier weinig baten: n.l. dramatisch temperament, en het is daarom dat ik den moed niet laat zinken, zelfs niet op Mascagni, die na ‘Cavalleria’ van de eene nederlaag tot tot de andere schijnt te marcheeren en die nu onlangs met zijn ‘Maschere’ een meervoudig fiasco te Venetië, Turijn, Milaan, Napels enz. heeft beleefd, nadat nog geen jaar
| |
| |
geleden zijn ‘Iris’ in Italië was gevallen. Zoo de man misschien al te snel op het schild werd geheven na zijn eerste werk (eigenlijk zijn tweede, want ‘Ratcliff’ was al zoo goed als af, toen Sonzogno's wedstrijd werd geopend), men heeft hem voor zijn snel verworven roem duur laten boeten. Ja, er is iets in de wijze waarop de Italiaansche en Duitsche critiek Mascagni behandelt, de zwakheden van zijn werken breed uitmetend en over de schoonheden heenloopend, in het leedvermaak, dat uit al dat geschrijf doorstraalt over den val van de eene opera na de andere van dit ‘gelukskind,’ dat den onpartijdigen toeschouwer onwilkeurig er toe leidt hem in bescherming te nemen, evenals men op straat iemand bijspringt, die gestruikeld is en nu van alle kanten met steenen wordt geworpen. En afgezien van zijn niet te loochenen begaafdheid - voorwaar de man die ‘Cavalleria’, ‘Ratcliff’ en het ‘Iris’-voorspel schreef is niet de eerste de beste - moet Mascagni sympathie wekken door de wijze waarop hij zijn tegenspoed draagt. De Italiaansche bladen wisten spottend te verhalen dat, toen van alle kanten berichten kwamen over de ongunstige ontvangst van ‘Maschere’, de componist ‘serenissimo’ bleef; mij dunkt dat die kalmte veeleer bewondering dan spot verdient. Geen oogenblik in zijn zelfvertrouwen geschokt, hervatte Mascagni onmiddellijk het werk en hij is thans bezig met een nieuwe opera ‘Vestilia’; ook dat verraadt een niet gewone geestkracht. En mij dunkt, ik kan niet beter doen om den man te laten zien, dan een stuk van een brief mee te deelen, dien hij kort na de eerste opvoering van ‘Maschere’ aan de ‘Messagero’ te Rome schreef:
‘Nu de damp een beetje opgetrokken is, wil ik antwoorden op de ontelbare brieven die mij toestroomden. Ik zal ze in drie soorten verdeelen. De eerste omvat die van hen, die mij woorden van sympathie, van geloof in mijn toekomst schreven. Ik deel dat geloof en kan met trots verzekeren, dat de storm, die over mij is heengegaan, mij niet heeft ontmoedigd, maar veeleer mijn energie heeft verlevendigd en dat ik zal voortgaan al mijn krachten te concentreeren op het artistiek ideaal waarnaar ik streef. De
| |
| |
tweede soort is helaas de talrijkste. Zij omvat de brieven van allen, die, zich achter de anonimiteit verschansend, moedig de wereld gelukwenschen met mijn nederlaag en juichen om den val van iemand, die meent iets te kunnen produceeren. In die brieven werd ik niet alleen als componist, maar ook als privaat persoon aangetast; zelfs mijn gezin, mijn kinderen werden niet gespaard; deze ontvingen briefkaarten alles behalve vleiend voor mij en waaruit de woeste blijdschap der schrijvers bleek. Sommigen beschuldigden mij zelfs, dat ik met het publiek een loopje had willen nemen! Wat kan ik daarop antwoorden? Weten die gezegende kinderen van den Hemel wat hersenwerk kost? Begrijpen zij iets van den angst, de aandoeningen de bitterheid, die onvermijdelijk deel uitmaken van het leven van een musicus, in de harde dagelijksche worsteling met een ideaal, dat hem slechts toelacht om hem te ontglippen? De derde en belangrijkste soort is die van hen, die schreven dat “Maschere” te Rome alleen goed was ontvangen, omdat het publiek van Rome mij genegenheid toedraagt. Ik kan hierop alleen antwoorden, dat geen lof mij ooit zoo heeft geroerd.’
Te Rome heeft inderdaad het jongste werk van Mascagni bijval gevonden en naar ik verneem, is die ook bij volgende opvoeringen het werk trouw gebleven, ja geklommen. Ongetwijfeld heeft Mascagni zijn zoo talrijke nederlagen voor een groot deel aan zich zelf te wijten, namelijk aan de keuze zijner teksten. Moge hij in het vervolg daarbij omzichtiger te werk gaan. Heeft hij het geluk een goed libretto te vinden, dan spreken wij elkander nader. Tot zoolang zullen wij hem inmiddels crediet blijven verleenen.
Er blijft bij dezen ‘Rundschau’ over de moderne muziek nog de orkestmuziek te bespreken, zeker niet de minst belangrijke categorie. Daarover een volgende maal en dan tevens iets in het midden gebracht over de tweede vraag: Waar gaan wij heen?
Den Haag, Maart 1901. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd