Ontmoeting. Jaargang 14

[p. 311]

C. Ouboter
Het spektakel Harry Mulisch

Men moet Harry Mulisch blijkbaar niet alleen gelezen hebben, men moet hem ook gezien hebben. De TV heeft bijgedragen tot de actualiteit van onze moderne literatuur. Mulisch is in dit spel de centrale figuur. Ik kan mij, zelfs zonder dat ik een dergelijke uitzending heb gadegeslagen, heel goed een beeld vormen van het toneel waarvan deze geruchtmakende scribent het middelpunt vormt. Het is alsof hij tussen de koren staat: rechts de ouderen, links de jongeren. Leeftijdsgrens plusminus 30 jaar. Uitzonderingen op deze verdeling en enkele overlopers verlevendigen het beeld.

Men vraagt zich af, of Mulisch dit zo gewild heeft. Hoe staat hij tegenover zijn publiek, hoe tegenover zichzelf, tegenover zijn succes. Men kan de antwoorden daarop vinden in zijn jongste publikatie ‘Voer voor Psychologen’ (De Bezige Bij, Amsterdam, 1960). Het geschrift (bestaande uit 6 afdelingen, essays en autobiografische verhalen) is meeslepend geschreven. Voor de meeste lezers zal wel gelden dat, eer men zich bezinnen kan, men al meegesleept is, zich ter rechter- of ter linkerzijde opstelt, op het toneel, waar M. zich zijn lezers ook gedacht heeft. En waarlijk, hij staat daar in het midden, als een soort witte vlek.

Toch is het antwoord op de zo juist gestelde vragen niet zo voor het grijpen. Nadat men bij een eerste lezing de zuiging van dit geschrift gevoeld heeft, nadat het anti-koor zijn kritische opmerkingen heeft gemaakt, is het goed de zaak in revisie te nemen. Al meent men ook dat de literatuur niet gebaat is bij een dergelijk spektakel, het valt niet te ontkennen dat M. een stuk literatuur - anders slechts bekend aan een zeer kleine groep - tot gemene zaak heeft gemaakt. Daarin is hij niet opvallend modern. Dat wat men moderne literatuur noemt, en wat in feite een ontzaggelijk heterogeen agglomeraat is, heeft in zijn diversiteit één trek gemeen, een dwingende behoefte om op de jaarmarkt des levens te staan, geëngageerd te zijn, overal door heen te lopen als kwajongens door een winkelende menigte. Hoe hoog men ook van haar mag opgeven, rommelig, alles over hoop halend is de moderne literatuur. Zij laat de dingen ook niet op zichzelf staan. Ze houdt van vermenging, van het door elkaar gooien van niet bij elkaar passende zaken, naar de mening van het anti-koor dan, met als achtergrond een uitgeschreeuwd protest tegen iedere literatuur die zich de rol van muurbloempje opdringen laat, of, erger nog, die rol zelf verkiest.

Het lijkt wel alsof M. dit rommelprogram en dit protest tegen het verleden, gedragen door een sterk talent - wat voor hem niets anders is dan eis en opgave - zuiver en onverdacht, met alle daartoe vereiste radicalisme belichaamt. Er zit durf, vitaliteit, élan in dit werk. Vanzelfsprekend ook de

[p. 312]

onbedwingbare lust, de tegenstander uit te dagen, hem belachelijk te maken. De levenslust gaat arm in arm met de overmoed, een zucht tot grootspraak. Men moet echter wel een slecht psycholoog zijn, om daarachter niet een heel bleue jongen te ontwaren. Het prachtige verhaal van Harry en het Woord geeft een portret van een schuwe jongen, die gauw te overbluffen is, allesbehalve een haantje-de-voorste. De jonge mens die in Zelfportret met Tulband afscheid neemt van zijn moeder, die zijn vader in het interneringskamp bezoekt, jaren later aan diens sterfbed staat, mist de rauwe tonen die men kent uit het spektakel voor de TV.

Bij alle élan in het werk - waarom zou men dat ook verwachten? maar velen doen het - is het beeld van de auteur allerminst duidelijk. De antwoorden in Voer voor Psychologen, of zoals M. het zelf stelt: de vragen, zijn niet eenvoudig, voer dat men zomaar eten kan. Wel suggereert de vaart van deze schrifturen dat van nu af aan een nieuw tijdperk is aangebroken, waarin nieuwe ruimten veroverd worden door techniek en woord, wel tovert het élan van Mulisch' konsekwenties zijn lezers iets volkomen nieuws voor ogen. Maar dit élan heeft een onmiddellijke tegenkant.

Met voorbijgaan van het verhalend gedeelte van het werk - Jan Hein Donner heeft in Podium 58, jaargang '60-61. No. 4 een heel merkwaardig artikel aan Het Stenen Bruidsbed gewijd, een bijna autobiografisch artikel - wil ik in dit opstel bepaalde tendenzen en konsekwenties in het essayistisch werk trachten op het spoor te komen. De moeilijkheid daarbij zal zijn, het vele gebodene, als 't ware voor de voeten gesmetene, te ordenen, er een patroon in te ontdekken. Ik meen dat die arbeid de moeite loont. Het is altijd moeilijk, een auteur aan zijn woord te houden. Het is alsof men dorre analyse toepast op iets dat springlevend is en al verdwenen wanneer de kritische onderzoeker nog aan details peutert. Men kan het élan van de auteur alleen recht doen, wanneer men daaraan deel heeft.

Dit nu is mijn bedoeling niet. Niet alleen de voorgrond, ook de achtergrond heeft mijn belangstelling. De achtergrond, dat wat ik zojuist de tegenkant heb genoemd, is het vruchtbaarst, de literatuur van morgen. De auteur, bewust afgekeerd van het verleden, hecht er zelf ook veel gewicht aan. Waar het werk de onrust en spanning van de kreatie kent, dient de kritiek zich te kenmerken door de rust en kalmte van de alles afwegende beschouwing. Dit blijkt bij M. geen sinecure te zijn. Ik geloof dat zijn essayistisch werk nog moeilijker in beeld te brengen is dan zijn verhalend werk. Hij geeft het ook een tweede plaats. Het ligt als een ring om zijn verhalend werk heen. Het is wanordelijk, opzettelijk zo. Bovendien slingert het zich door heel veel verhalen heen. Het lijkt wel alsof de auteur bij alle openhartigheid daar verstoppertje speelt. Pas achteraf blijken essayistisch en verhalend werk toch weer samen te stemmen.

Heel vaak is hij conventioneel modern. Er zijn heel wat schablones in Mulisch'

[p. 313]

overwegingen. Zo zijn afkeer van het verleden, gepaard met een bijna huilerige trots dat hij alles zelf moet doen. Daar heeft hij zelfs iets van Heer Bommel. Het opstel Voer voor Psychologen telt het meeste van deze staaltjes. Zo, op blz. 26: ‘Zijn er schrijvers, die tenminste nog een puinhoop van hun voorgangers kunnen overnemen, ik moest eerst het hele gebouw zelf optrekken, en het vervolgens voor mijn ogen in elkaar zien storten. Zelf moest ik het in elkaar trappen.’ Conclusie: er is geen verleden van enige importantie voor de auteur.

Toch zet hij er zich steeds weer tegen af. Een opmerking tussen haakjes, des te veelzeggender, wanneer hij juist beweerd heeft dat hij in elk gesprek altijd de tegenpartij levert, maar nooit rollen uit het verleden speelt: ‘(Maar nooit “kapitalist”, nooit datgene wat geweest is).’

Maar in zijn stijl, in zijn struktuur, ziet men voortdurend gezichten en grimassen uit het verleden. Ik zou niet weten wat M. geweest zou zijn zonder Nietzsche's aforismenverzamelingen. Voor mijn gevoel zijn die grandioze hooggebergten even goed verleden als het kapitalisme. Zij strekken zich uit tot in het heden, getuige Mulisch? Dat doet het kapitalisme ook. Mulisch is een slecht debater. In het gesprek mist hij de aansluitingen. Maar bovendien is het sluitstuk zoek. Het is als verdwenen in een explosie. Daarin was Nietzsche zijn volkomen tegenvoeter, een meester, waar Mulisch - het spijt me - een knoeier is.

Een van de frappantste staaltjes vind ik in Zelfportret met Tulband, onmiddellijk aansluitend op deze Nietzscheaanse kreet: ‘Vaarwel, vaarwel. De tijd is gekomen om afscheid te nemen van de mens. Een grote meester is in aantocht. Welkom. Welkom.’ En dan volgt een ‘(Toegift: Kleine theologische bovenbouw voor zoekenden. - Wij gaan uit van een dialektiek, die wijlen de god der christenen ons heeft nagelaten. Deze heeft gezegd:

(1)	“Het eerste gebod: Heb God lief.”
(2)	“Het tweede gebod, aan dit gelijk: Heb uw naaste lief
(3)	als uzelf.”

Uit deze briljante gelijkschakeling van de god, de ander en mijzelf, nog bevestigd door de uitspraak “Waar er twee zijn, ben ik”, vloeit alles voort.’ Al zou ik niets van deze bijbeltekst geweten hebben en voor het eerst onder ogen krijgen, dan zou een beetje zinsontleding alleen al me behoed hebben voor de enorme stommiteit die van gelijk, predikaat bij gebod, doorholt naar de gelijkschakeling van god en mens.

Maar laten wij, in plaats van verontwaardigd te zijn, zoeken naar Harry's bedoeling. Ik meen dat ze voor de hand ligt. Het gebouw moet in elkaar (zie vorig citaat). Harry laat de woorden en begrippen exploderen. Dat is zo zijn liefhebberij, zijn gewoonte. Hij goochelt met woorden en begrippen en dan opeens blaast hij ze op. Waarom?

Er is een zekere samenhang in Mulisch' werk. Er is een midden waarin zich

[p. 314]

een zeker patroon aftekent. Er zijn woorden die herhaaldelijk terugkeren, die verbogen worden, afleidingen krijgen. Ook de piromaan heeft een huis.

M. heeft een bijzonder zwak voor het geschrevene, overigens een ouderwetse term. Dit woord met zijn afleidingen - schrijven, het geschrevene, de schrijver - komt van alle lievelingswoorden het meest in de bundel voor.

Verbonden met deze centrale groep zijn notities over de spanningsverhouding schrijver-lezer. Die drie, de schrijver, het geschrevene en de lezer staan in een driehoek zo, dat de schrijver tegenover zijn eigen werk en de lezer staat. Dus niet meer zoals men het gewoonlijk stelt, de passieve, de blanco lezer tegenover de auteur die zich geeft in zijn werk. Nee, de schrijver is een soort nulpunt, een vacuum, een niets. M. blaast de schrijver leeg terwille van zijn personen. Hij doet dat in Voer voor Psychologen (blz. 15 t.m. 19) onder de paragraaf ‘Is de Schrijver Iemand?’ Het stuk is even intrigerend als slecht geschreven. De begrippen hebben geen contouren, vloeien in elkaar over, zodat men naar Mulisch' bedoeling zou moeten gissen, had hij niet op andere plaatsen de zaak nader uitgewerkt.

Hij beweert dan, geen meningen te hebben behalve een aantal voorkeuren, wat iets anders is. De schrijver M. is zo meningloos, eensdeels vanwege zijn gemengd verleden met voorouders uit alle rassen en windstreken, anderzijds omdat de schrijver geen mening, geen geloof, geen opvatting hebben mag. Heeft hij die wel, dan is hij een knoeier. Wat ik in het begin van dit opstel het kwajongensspel van het moderne heb genoemd, komt in het volgende citaat onbemanteld voor de dag: ‘Bijna onmiddellijk buiten dit bereik - van voorkeuren. Ou. - wordt mijn identiteit ongewis, vloeiend, amorf, - met als welhaast enige zekerheid een voor mij onfeilbaar niveau-besef in artistieke en andere dingen.’

Dit is te volgen. Het ruikt zelfs, als een hooikist, naar het verleden en wel de meest onversneden romantiek. De hele 19e eeuw spookt door deze zinnen. Maar wat nu volgt, na deze theorie van het amorfe en het vervloeien, gaat werkelijk glijden en dan wordt het moeilijker.

‘Misschien zou ik dit niet zo eerlijk bekennen, wanneer ik niet van mening (nu ja) was, dat deze stand van zaken organisch verbonden is met mijn schrijverij, ja, dat zij de onontbeerlijke voorwaarde vormt van elke schrijverij, die naar enige universaliteit streeft. Wie meningen heeft, is niet zozeer een romanschrijver als wel nog steeds een romanfiguur. En romanfiguren zijn de abominabelste schrijvers ter wereld.

Een schrijver verknoeit zijn werk wanneer hij tijdens het schrijven aan God gelooft, maar evenzeer, wanneer hij niet aan God gelooft. Slechts zijn personen hebben te geloven of te loochenen. Buiten zijn schrijverij mag hij zich verbeelden meningen te hebben, zo veel hij wil, en deze uiten in essays, in gesprekken. Dat doe ik ook, maar ik zeg iedere keer wat anders en iedere keer heb ik gelijk. Vandaag verkondig ik het tegendeel van wat ik gisteren zei. Want zodra ik iets zeg, splits ik mij al af, d.w.z.: schrgf ik, ben ik een

[p. 315]

mogelijkheid van mijzelf, maar niet de andere, kortom: ben ik een romanfiguur. Ben ik werkelijk totaal mijzelf, dan kan ik geen woord uitbrengen. Iedere mening sleept onmiddellijk haar tegendeel met zich mee. Onpolemischer iemand dan ik is niet denkbaar.’

Voordat nu de belangrijke conclusie volgt die bij M. centraal staat, wil ik nog even terugzien op de afgelegde weg. Wat het meest opvalt is het vloeiend, het doorvloeiend karakter van de begrippen. De termen zeggen, zich uiten, schrijven, wisselen elkaar af zonder enige motivering. Die motivering is geen overbodige luxe, want er moet ergens een scherpe scheiding zijn tussen al deze vormen van expressie. Het eigenlijke werk is de schrijverij in tegenstelling tot alle andere uitingen. Daar komen ook de romanfiguren ten tonele, creaturen behept met meningen, die hun schepper ontzegd zijn. Met meningen bedoelt onze essayist - men notere dat M. hier schrijft als essayist - iets heel vaags. In de enige omschrijving van deze term lees ik meer voorkeur of smaak - het houden van katten en niet van honden - dan opvatting of mening.

Het eigenlijke werk is dus het creëren van romanfiguren, figuren die overigens bij al de hun verleende vrijheid, waarin tevens hun beperking schuilt, de miserabelste schrijvers ter wereld opleveren.

Een vreemde figuur. Ik zie geen mogelijkheid voor een romanfiguur om schrijver te worden. Een romanfiguur die schrijft - ik denk b.v. aan Angus Wilson's Hemlock and After, maar er zijn voorbeelden te over - blijft toch een fictieve figuur. Maar misschien doelt M. hier op schrijvers die zich gedragen als romanfiguren.

Overigens wachten ons nog groter moeilijkheden in de tekst. Dat vinden we in die wonderlijke zin ‘want zodra ik iets zeg, splits ik mij al af, d.w.z. schrijf ik, ben ik een mogelijkheid van mijzelf, maar niet de andere, kortom: ben ik een romanfiguur’. Hier is blijkbaar sprake van een ander schrijven, niet zo volstrekt als de eerder geciteerde schrijverij, die romanfiguren oplevert, maar tevens nooit tot de identiteit van de schrijver met zijn figuren leidt.

Om dit laatste te voorkomen, is er blijkbaar maar één weg, die van de conclusie op dit wonderlijke geharrewar: ‘Werkelijk, ik kan er niet genoeg de nadruk op leggen, dat ik niet besta... Voor alles wat ik voor eigen rekening heb gezegd, wijs ik de verantwoordelijkheid volstrekt van de hand; ik kon mijzelf slechts ten dele zijn. Maar voor alles wat ik heb geschreven namens anderen, mijn personen, wordt door hen met hun leven ingestaan.’

Nog één opmerkelijk trekje in die laatste zin: er staat niet: sta ik met mijn leven voor hen in, maar, heel onpersoonlijk: wordt door hen met hun leven ingestaan. Er is geen identificatie van de auteur met zijn figuren, maar zoals hij hen schept, zo staan zij met hun zo geschapen leven voor dat zo geschapen zijn in. Zou het de moeite lonen de filosofische konsekwenties van deze school- jongenszin uit te werken? Het taalapparaat van Heidegger zou nodig zijn, om hier grond te krijgen.

Maar de belangrijkste stelling zijn we even gepasseerd, die van het niet-

[p. 316]

bestaan van de auteur. De ijzige konsekwentie van een romantisch kunstenaarschap? Bij Jacob Wassermann - das Gänsemännchen en de vertelling Witberg uit Der Geist des Pilgers - vinden we een meerwaarde van het werk, waar tegenover de kunstenaar in de schaduw treedt. Maar M. is radicaler en heeft Wassermann's 19e-eeuwse burgerlijke wereld definitief achter zich.

Het niet-bestaan van de schrijver, van de schepper, vindt op andere plaatsen in de bundel een parallel. In Manifesten vind ik dit aforisme (No. 25, blz. 83): ‘Wie bestaat, maakt niets. De schrijver moet leeg zijn, niet bestaan, zoals de schepper van hemel en aarde. - (Het orgasme is het ogenblik van niet-bestaan, waarin de mens scheppend is.)’

De meerwaarde van de schrijverij, van het geschrevene, is religieus bepaald. Het bestaan van het werk, van de romanfiguren, om M.'s kladschrift nog maar even te volgen, vloeit voort uit het niet-bestaan van de schrijver. De auteur verdwijnt niet achter het werk, hij blijft er als het niets boven zweven, als de Cipolla uit Thomas Mann's Mario und der Zauberer die zwoegen moet en geen leven heeft, maar als volmaakt despoot door een klapje van zijn magisch gehanteerde zweep over zijn willoze creaturen regeert.

Er is bij M. een opmerkelijke zucht naar volstrektheid. In het autobiografisch verhaal Zelfportret met Tulband poneert hij al dadelijk in het begin: ‘Maar het gaat er mij ook niet om, boeken geschreven te hebben, maar om ze te schrijven - een volstrekte wereld met mij rond te dragen, onverschillig van welke aard, onverschillig wat er in gebeurt. Schrijven is mijn middel van bestaan.’

De onverschilligheid voor het tot stand gekomen werk is van veel kunstenaars uit het verleden bekend. M. voegt er nog iets aan toe: onverschilligheid voor wat er in die wereld waar hij mee bezig is, gebeurt. Ethisch is de schrijver volkomen bot geworden, hij heeft daar geen orgaan meer voor. In de plaats daarvoor is die ene spanning tussen de uitersten van worden en handelen, van alles en niets. De uitersten vallen ook samen. Aan het slot van het zelfde verhaal (blz. 182) staat deze uitspraak: Ik schrijf. Ik schrijf als een alchimist: ik doe en word, en deze twee zijn het zelfde ding.’

Men mene niet dat het niets geen capaciteiten heeft, alleen een afwezigheid is. Het zuigt als een vampyr. Op die zelfde bladzij gaat de auteur verder: ‘Ik uit mij niet, ik in. Schrijven is voor mij een empirische wetenschap, die zichzelf onderzoekt.’

Een mystiek element - Mulisch' mystiek is zijn impresario - voegt No. XXXII uit Manifesten daaraan toe: ‘Kunst koloniseert. De gebieden die zij aan haar territorium toevoegt, worden daardoor niet bekend, maar onbekend. Kunst maakt het helder geheim zichtbaar.’

Er zijn goede en er zijn kwade, er zijn dubieuze paradoxen. Een kwade paradox ontstaat wanneer de auteur de draagwijdte daarvan niet kent of er onverschillig voor is. In zijn essayistisch werk weigert M. zijn paradoxen te

[p. 317]

begrenzen, ze in de hand te houden. Zij leiden tot explosie, tot zelfvernietiging. Zij getuigen van een nihilisme, dat zelden zo eerlijk en driest en met zoveel bereidwillig gehoor het in onze westerse wereld voor het zeggen heeft gehad.

Toen ik met dit deel van het werk van M. bezig was, kreeg ik het nummer van the Times Literary Supplement van 14 juli '61 onder ogen, dat een speciale bijlage wijdt aan The Sense of Poetry. Het hoofdartikel in dit nummer draagt de titel The Poet's Voice. Het begint met het vertellen van een arabische legende. Een Sultan zendt een hofdichter die bij hem in ongenade gevallen is naar een collega-sultan met een brief waarin als derde punt de executie van de brenger van de brief gevraagd wordt. Op zijn reis daarheen ontmoet de ongelukkige een wijze die, omdat de dichter zelf niet lezen kan, de brief voor hem vertaalt en hem de raad geeft, de verschrikkelijke opdracht te doen verdwijnen. Dit weigert de doodscandidaat met deze woorden: Groot is de macht van het gesproken woord, maar zelfs groter is die van het geschreven woord. Dat nooit iemand zeggen kan dat ik, die door het gesproken woord geleefd heb, getracht zou hebben, het geschreven woord te vernietigen.

Het artikel vervolgt:

‘Wij zouden het heel moeilijk vinden, ons een volstrekte analfabeet en dichter in het huidige Europa of Amerika in te denken, of, in dit verband, in het tegenwoordige Arabië; maar als wij dat zouden kunnen, zouden wij het eveneens heel moeilijk vinden, ons voor te stellen dat zo'n man geïntimideerd zou worden door de macht van het geschreven woord. Want de macht van het woord is afhankelijk van de draagwijdte, de soepelheid en de duurzaamheid van zijn toepasselijkheid. Er zijn natuurlijk enkele gedeeltelijke uitzonderingen op deze wijsheid. Iemand in het Witte Huis of in het Kremlin zou een paar lettergrepen in een telefoon kunnen mompelen en de hele wereld ten ondergang doemen. Maar hij zou dat niet kunnen doen door welke macht van het woord ook, maar alleen krachtens zijn ambtsbevoegdheid en de explosieve energie van de bij elkaar gebrachte waterstofkernen. Maar de macht der poëzie is van zeer onbepaalde aard, misschien het best beschreven door Ezra Pound in de versregels

tell them you do no work
and that you will live forever

of door W.H. Auden toen hij schreef dat ‘poetry makes nothing happen’. Tot zover de Times.

Nu ik toch aan het citeren ben, neem ik graag het begin van Mulisch' Manifesten over: ‘Het schrijven bespreekt niet iets, dat gebeurd is, schrijven is iets, dat gebeurt; op het papier, in het schrijven. Het is werkelijkheid.

Ik heb geen geheugen, fantasie nog minder’, en iets verder, alsof hij de onbekende schrijver in de Times op het oog heeft: ‘Vele kritici moeten in het water geworpen worden.’

[p. 318]

Ja, in het werk van Mulisch gebeurt wel wat, zelfs in zijn essays. En zijn mateloze verering van het geschreven woord doet ons al evenzeer aan de arabische hofdichter denken, die vroom naar zijn vernietiging reisde.

De kwestie is belangwekkend genoeg. Zij heeft ook met ons leven en zijn te maken. Nog stelliger zou ik het willen formuleren: het is een zaak van leven en dood. Is dat dan mogelijk in de kunst, waarvan het gezaghebbende Britse blad immers beweert dat er niets in gebeurt?

Natuurlijk wel. De Times heeft waarschijnlijk wel gelijk, maar het blad vergeet dat de schone Vrouwe in wier ongereptheid wij zo gaarne geloven op een andere stoel is gaan zitten en een metamorfose heeft ondergaan. Zij is nu geëngageerd en zij blijft dat voorlopig, al is het zonder de toestemming van haar toeziende voogden. Kunst gaat uit werken en zij ziet haar dood beschouwelijk of driest onder ogen.

Wat ik in het begin van dit opstel reeds opperde, keert nu weer. Kunst houdt zich niet langer aan de rand van het bestaan op, zij staat er midden in. Het is ook M. te doen om werkelijkheid. Hij kleurt dit woord wel een beetje filosofisch, bijna middeleeuws, maar tegelijk modern, met de kleur van bloed. Manifesten, No. XXXI: ‘Is de gitaar op het schilderij van Picasso interessant? Zij is werkelijkheid.’ Een werkelijkheid, die wars is van alle interessantigheid, zoals die in de grote en de kleine kunst van de 19e en het begin van de 20e eeuw, Dostojewski en Wassermann, rondwaart. Interessantigheid betekent dat men de dingen op een veilige afstand kan beschouwen. De auteur M. vindt zichzelf ook nog te interessant, bij het publiek bedoelt hij waarschijnlijk. Hij zou wel eens gelijk kunnen hebben. De meeste bewonderaars blijven immers op een afstand. Lezen zij wel goed? Het gaat bij M. immers niet alleen om grote woorden. Zij zijn wel groot, maar men late zich niet afleiden door de grootspraak. Het gaat om de woorden zelf, om de werkelijkheid waarvoor zij staan. Wie dan goed leest verwondert zich dat Het Stenen Bruidsbed 8 drukken gehaald heeft. Hebben al deze kopers de verschrikking en het radicalisme van dit boek ondergaan? Evenzo, wie Voer voor Psychologen goed leest, ijst van de konsekwenties. Kan men met de konsekwenties voor ogen nog enthousiast zijn?

Het lijkt in geen verband te staan met wat wij tot nog toe bespraken, maar het is voor onze kennis van M. en degenen die zich onvoorwaardelijk achter hem scharen, van belang wat M. in zijn Zelfportret over verleden en heden te berde brengt (blz. 169-170):

‘Maar op de westkaap van Europa bedient de leerling na zijn eindexamen amerikaanse raketinstallaties, uitgerust met kennis van Floris V, Alva en Thorbecke. Radikaal vergeet men op de scholen, dat het geschiedenisonderwijs er niet is om iets over het verleden te weten te komen, maar om het heden te begrijpen. Het bestaan van Lincoln, Lenin en Mao, wier namen de dienstplichtige uit passages van tien, vier en twee regels niet kent, zijn voor hem

[p. 319]

belangrijker geworden dan Floris V - Alva - Thorbecke tot de duizendste macht. Hij zal immers sneuvelen: zal hij niet moeten weten, waarvoor? Of is men bang, dat hij geen zin meer zal hebben om te sneuvelen als hij weet, waarvoor het is? Ook is na Hitler kennis van Attila en Al Capone instruktiever dan van Abraham Kuyper; tevens moet aan de hand van het lot der carthagers onder de romeinen, der azteken onder de spanjaarden, der indianen onder de amerikanen, der tasmaniërs onder de engelsen, der joden onder de duitsers, de gedachte vertrouwd worden, dat alles veranderen kan, het hele begrip “leven”, het hele begrip “mens”, en dat heel de wereld krachtvelden binnenglijden kan, waar geen steen op de andere blijft van het bouwsel, dat in eeuwenlange arbeid is opgetrokken.’

Een indrukwekkend stuk proza, als gedachte zeker niet origineel, maar in zijn formulering, zijn manier van samenvatten, zijn profetische kracht, zonder weerga. Of, laat ik mij direct corrigeren, alleen in het verhalend werk, zo in Wat gebeurde er met sergeant Massuro uit de bundel De versierde mens.

Maar het gaat mij niet alleen om dat stuk proza. De auteur zelf ziet zijn werk als één organisch geheel. Op zoek naar dat geheel, speur ik graag de kontekst af. Daar vind ik, een halve bladzij eerder, deze zin: ‘Het verleden is een produkt van het heden, veel meer dan omgekeerd.’ Al tempert het tweede deel van de zin de brutaliteit van het eerste deel, hier past een waardig protest tegen praktijken die wij kennen uit de politiek der totalitaire staten en waartegen in literatuur die toch allesbehalve zachtzinnig mag genoemd worden, gewaarschuwd is: Orwell's 1984.

Hier wordt een ongeremd subjectivisme gepropageerd dat ieder ogenblik kan omslaan in volstrekte willekeur en despotie. Ik geef op deze gronden de voorkeur aan het grandioze strijdschrift van J.B. Charles: ‘Volg het spoor terug’, dat partij kiest, waar Mulisch zijn schouders ophaalt.

Maar daarmee is onzerzijds de zaak nog niet afgedaan. De vraag naar het waarom, naar de achtergrond die ik al eerder de toekomst heb genoemd, blijft klemmen. Het gaat niet alleen om M., maar om een generatie die zich even driest als sphinxachtig voordoet.

In het laatste citaat en in de vorige die meer van intern-estetische aard zijn, gaat het om één gemeenschappelijke tendens, die van de omkering.

In M.'s beschouwing brengt het heden het verleden voort. Hamlet Shakespeare, het werk de auteur.

Er is in het Zelfportret, in het verhalend gedeelte, een spookachtig verhaal, dat ik tot de sterkste in de bundel reken, dat van het bezoek van M. en zijn vriend Hein Donner (de man die het artikel over M. in Podium geschreven heeft) aan de bekende visboer Lou die zich voor de Christus houdt. In het gesprek met de nieuwe Christus, wanneer Donner de bijbel ter sprake brengt, komt de repliek van de pseudo-verlosser met een ongewilde ironie die zich heerlijk tegen Mulisch' dwangkonceptie keert: ‘Wat wil je toch met de bijbel, kereltje? Die heb ik zelf geschreven.’

[p. 320]

Maar misschien is er wel verwantschap tussen de visboer en M. Wel acht M. zich veel verder. Men leze er het nevelige nawoord op het bezoek aan Lou maar eens op na. Nadat de literatuur zich lange tijd op een ‘veilige’ afstand van de godsdienst had gehouden, zijn die beide elkaar sinds kort weer zo dicht genaderd, dat ze bijna samenvallen. Maar alles is dan wel radikaal verschoven.

In het zelfde fragment waar M. zijn onkunde over het grote gebod zo duidelijk manifesteert, stelt hij de techniek op de plaats van de kommunie. (M.'s kennis van het christendom is beperkt tot enkele schamele resten van het R.K. christendom). Twee motorrijders die op het zelfde ogenblik ontdekken dat zij het zelfde merk berijden, steken, al voortrazend, hun handen naar elkaar op. Liturgie, sakrament. En daarop laat M., eveneens voortrazende, de Ethika volgen: ‘Ethika: men dient de god, wanneer men vliegtuigen bouwt, telefoneert, een kanon afschiet, naar de TV kijkt, zijn kachel aanmaakt, aspirine slikt, zijn werk doet.’

In zekere zin krijgt iedere tijd de schrijver, die hij zelf verdient. Mulisch' konsekwenties zijn niet uitsluitend de zijne, het zijn de onze. Is het huidig christendom, zowel van Rome als van Dordt, zo ver verwijderd van deze ethika, deze toepassing in de eigen tijd? De klemtoon valt toch hoe langer hoe meer op het hier en nu? Ik stel alleen maar de vraag.

Ik moet tot een voorlopige afsluiting komen. Al is M. nog jong, van 1927, het lijkt mij dat hij in zijn laatste bundel zijn essayistisch kruid voorlopig verschoten heeft. Wat ons waarschijnlijk nog te wachten staat is dat deze vaak vrij slecht geformuleerde gedachtensprongen, die stilistisch steeds weer te kort schieten, in de kern van dit begaafde schrijverschap tot literatuur, tot verhalen, komen. Dat Mulisch zijn ideeën exploderen laat is nog niet zo belangrijk en zo invloedrijk, zo werkelijk als wanneer hij Norman Corinth, de hoofdpersoon uit Het Stenen Bruidsbed zich aan het slot van dit verhaal lichamelijk bijna en geestelijk geheel te barsten rijden laat. Er is nu nadat Jan Hein Donner zijn artikel over dit boek in Podium geschreven heeft, in beperkte kring een discussie ontbrand over het werk van Mulisch, sinds Dr. W.J.C. Buitendijk in het blad van het Christelijk Gymnasiaal en Middelbaar Onderwijs de lectuur van onder meer M.'s werk ongeschikt heeft geacht voor de leerlingen. Er is geen eenstemmigheid. Er is repliek gekomen van collega's en dupliek van de heer Buitendijk.

Uit mijn praktijk van boekverkoper weet ik dat de stroom niet tegen te houden is. Een andere vraag is of er initiatieven moeten uitgaan van de leraar voor de klas. 'k Geloof niet dat dit nodig is. De omkering die ik bij M. signaleerde zal het gesprek, van onder op, toch wel op gang brengen. Een les wordt dan wel buiten de vastgestelde uren voortgezet. Er liggen dan kansen als nooit te voren. Waar ligt het gezonde protest bij Mulisch tegen tendenzen die wij allen maar niet willen zien? Mulisch mag dan een spektakel zijn, wij zijn vaak stekeblind. Wij weten dat het menselijk leven onder welke hoek dan ook

[p. 321]

samenvalt met religie. Men kan het alleen afgodisch daartoe opschroeven. Om het dan te laten vallen. Wij zullen door dit spektakel moeten heenzien.

Wat mij absoluut verwerpelijk lijkt is de ethische onverschilligheid die b.v. uit het artikel van Donner blijkt. Hij lijdt, geloof ik, aan een bepaalde interpretatie-drift, die hem door het interessante materiaal uitgangspunt en doel van de literaire kritiek vergeten doet. Donner komt beter bij M. uit de verf in het Zelfportret, in het gesprek met Lou, dan M. in deze knappe, maar zichzelf vergetende apotheose van belangrijkste roman.

Dit opstel is maar een begin van studie over het werk van deze ongetwijfeld begaafde auteur. Al moet men voorzichtig zijn met algemene termen in de kritiek, men kan ook niet zonder. Mij intrigeert de rol en de invloed van het nihilisme in de literatuur. Ik zou daar zo veel mogelijk zakelijk over willen weten. Wij staan nog maar aan het begin.