|
| |
| |
| |
Ad den Besten
Poëtologisch kommentaar
I
Het is mijn bedoeling, van tijd tot tijd een hedendaags gedicht, dat ik om een of andere reden essentieel acht, aan interpretatie te onderwerpen. - U zult die mededeling zeker met uiteenlopende, misschien met gemengde gevoelens lezen. Velen beklagen zich erover, dat ‘tegenwoordig haast ieder gedicht een aparte verklaring nodig heeft’, - wie weet kom ik hun tegemoet. Anderen daarentegen zal ik zeker ergeren; met name hen die stellen, dat het moderne gedicht direkt op de lezer moet inwerken. Het wil hem in heel andere lagen van zijn menszijn treffen dan die welke zich door verklaring laten overtuigen, zeggen zij; bovendien is iedere verklaring een bij voorbaat mislukte poging om in logische kategorieën te vangen wat zich niet logisch vangen láát. Daarom géén interpretaties! Als het publiek ze waardeert, is alleen daarmee al gezegd, dat ze misverstand hebben gewekt t.a.v. het fenomeen poëzie.
Wat hiervan te zeggen? - Allereerst, dat, affektief, dit standpunt mij sympathiek is en dat ik er mij tamelijk wel in zou vinden, wanneer het maar niet suggereerde dat er een absolute breuk bestaat tussen existentieel ervaren - want dat is natuurlijk bedoeld - en intellektueel kennen. Ik erken die breuk niet; integendeel, ik meen dat ons z.g. existentieel ervaren ons intellekt niet onberoerd laat en dat ons intellektueel kennen onmiddellijk onze existentie regardeert. Verder is met het hier weergegeven standpunt min of meer gegeven de suggestie, dat het gedicht zonder logika zou zijn. Ook dat is m.i. een vergissing, en een voor de poëzie zelf op den duur noodlottig misverstand. Ik heb hier al eens verdedigd, dat ook met de poëzie een bepaalde logika, exaktheid zelfs, gemoeid is, zij het dan een logika sui generis, - ‘poëtologika’. Wanneer ik gelijk had - en daar ben ik nog altijd van overtuigd - dan zal deze logika zeker ook met de interpretatie van gedichten het een en ander te maken hebben, zelfs al kan de interpreet niet anders dan rationeel (dat is iets anders dan rationalistisch!) spreken. Hij zal er op uit zijn, de poëtologische verbanden van het gedicht niet alleen intakt te laten, maar vooral ze als poëtologisch aan het licht te brengen. Dat hij zodoende ieder ogenblik gevaar loopt, op ongeoorloofde wijze grenzen te overschrijden, is evident. Zijn grootste gevaar is misschien de illusie, dat er een interpretatie mogelijk zou zijn die het gedicht in kwestie volledig dekt, zo al niet voor het gedicht zelf zou kunnen staan. Daarom is poëzie-interpretatie wellicht nog het veiligst in handen van diegenen die - zelf dichter - in staat zijn, zich in concreto te realiseren, dat de eigen dimensie van het gedicht een andere is dan die van welk begeleidend proza ook.
| |
| |
De titel van deze ‘rubriek’ moet dan ook meer in die zin worden verstaan, dat mijn kommentaren bedoelen de poëtologische samenhangen van het gedicht te verhelderen, dan dat zij zouden pretenderen zelf en op eigen kracht poëtologisch te zijn. Ik kan alleen hopen, dat de logika van de poëzie er zichzelf in zal blijven. Overigens moet ik bekennen, dat ik deze interpretaties niet in de eerste plaats ga schrijven om anderen moderne gedichten te leren lezen en verstaan, of zelfs waarderen. Ze moeten veeleer worden gezien als de neerslag van mijn eigen verhouding-als-lezer tot de poëzie. Maar natuurlijk, uit het feit dat ik ze publiceer, valt af te leiden dat ik ze van meer dan privé-belang acht; ik zal me dan ook al schrijvende moeite geven, niet ‘binnensmonds’ te spreken. Van belang acht ik mijn interpretaties intussen minder om de konkrete resultaten dan om de manier van poëziebenadering en om de verwachting die daarachter ligt. Als het goed is, heeft poëzielezen nl. iets te zijn van een bewustwordingsproces: aan het gedicht moet men zich bewust worden van dingen die men tevoren niet wist. Het gedicht ontsluit onbekende dimensies. Wanneer dat niet gebeurt, schiet of het gedicht of de lezer tekort. Ik kan het ook zo zeggen: van een gedicht moet ik ‘wijzer kunnen worden’. En als het is, zoals velen van moderne poëzie beweren: ‘je wordt er niets wijzer van’, - dan betekent dat een veroordeling van die poëzie.
Ik meen, dat het niet zo is. Dat waar te maken, is mijn eigenlijke bedoeling met deze kommentaren.
| |
II
Paul Rodenko / het beeld
1[regelnummer]
Uit het hout van de morgen
heel licht en smaller dan een lijsterstem
5[regelnummer]
een beeld van morgenrozenhout.
Het was zo schuw zo ongeschoold
dat ik het zelf niet kende
met elke windvlaag was het weg
bracht het mij zeer voorzichtig weer terug.
Er waren er die het herkenden
| |
| |
15[regelnummer]
Confecta Sexgiraffe Tafel met Citroenen
Clown Tederheidsbeginsel Bloedgewricht
Naakt met Napoleon Een huis My Country
My Kâ My Lah My Lullalongsome Baby
O schweler Ahnenstern Wir haben 's
Een heel smal haast doorzichtig beeld
hoogbeplant met diplomatenkoppen
30[regelnummer]
en ieder wist nauwkeurig wat het was
slechts ik die 't eigenhandig had gesneden
ik orensnijder schoudertulpensnijder ik
orensnijder tulpensnijder
wie gaat er mee de vijverkoe bevrijden
40[regelnummer]
- Dites, Madame, va-t-il pleuvoir ce soir?
- Mais non, Monsieur, vous ne savez donc pas?
- Qu'on a inventé le plus-jamais-pleuvoir?
Een gedicht over een beeldsnijder. - Maar dat is natuurlijk oneigen, overdrachtelijk, bedoeld. Eigenlijk spreekt het gedicht over de beeldsnijder die in iedere kunstenaar steekt. En vooral: over de beeld-spreker bij uitstek, die de dichter is, en over de beeld-spraak van het gedicht. Nee, veel direkter: het gedicht spreekt daar niet over, - het is zelf deze beeld-spraak, van begin tot eind.
Daarmee bedoel ik bepaald niet, dat het van begin tot eind ‘uit beelden bestaat’. Dat immers is een van de meeste gehoorde verwijten aan het adres van de hedendaagse dichter: zijn beeldspraak zou chaotisch en ondoorzichtig
| |
| |
zijn, zijn gedicht ontoegankelijk als een jungle, een woekering van beeldlianen, die zich wild en willekeurig vervlechten. Niets dan oerwoud; geen open plek die ergens van binnen uit lokt, geheimzinnig en veelbelovend, - geen ‘Lichtung’. En is de dichter niet juist geroepen, de ‘Lichtung’ te ontsluiten, de ‘openheid van het Zijn’ te beamen en te realiseren?
Welnu, als de beeldspraak van de moderne poëzie inderdáád vrijblijvend-associatief is, dan betekent ook dat haar veroordeling als poëzie. Het is werkelijk geen kúnst, onder het mom van ‘imaginatie’ een woekering van beelden uit de bodem van het dichterlijk onderbewuste te voorschijn te roepen; het is geen kunst, allerlei beeld-ranken, die elk hun eigen vertwijgsels hebben, hun eigen associaties meebrengen, zich, al naar het uitkomt, met elkaar te laten verstrengelen: het ene beeld knelt het andere dood. ‘Geen kunst’, omdat het au fond anti-cultureel, en kunst nu eenmaal een vorm van cultuur is. Cultuur betekent: kritisch op het gegevene, het zich-aandienende ingaan. Cultuur heeft altijd iets met het kapmes en met het ploegijzer te maken. Het kapmes in het oerwoud, - pas zo komt de ‘Lichtung’ vrij. Het kapmes in de gratuite fantasieën die zich aandienen, - pas zo komt het tot poëzie. ‘Dichten is afleren’ heeft J.C. Bloem gezegd, en dat is nog steeds een van de wijste woorden over poëzie, die ik ken.
In het gedicht van Paul Rodenko heeft het beeld naar mijn mening niets gemeen met een woekerplant. Het beeld is er niet iets vegetatiefs, maar iets gesnedens (3). Of anders gezegd: het beeld is er niet iets natuurlijks, maar iets cultuurlijks. En zo is het niet alleen in dit min of meer programmatische gedicht, maar vrijwel overal in Rodenko's vaak verbijsterend-beeldende poëzie. Rodenko laat zich zelden overmeesteren door de latente groeikracht, die sluimert in de bodem van zijn onderbewuste. Misschien dat hij zelf deze geremdheid als een nadeel beschouwt, en objektief bezien is ze dat ook wel: twee kleine bundels als vrucht van 15 jaar dichterschap zijn tenslotte geen ruime oogst; en als men Rodenko's poëzie juist op het stuk van de beeldspraak toetst, dan blijkt deze maar al te vaak een weinig spontane, uiterst ‘bekeken’, zoal niet gewilde indruk te maken. Rodenko laat zich niet gaan; hij schijnt ieder ogenblik te weten wat hij doet, al betekent dat nog niet dat hij het rationeel aanvaardbaar zou kunnen maken. Hoe het ook zij, hij weet in elk geval, dat het in de poëzie gaat om de ‘openheid van het Zijn’. Hetgeen hem, ongewild vermoedelijk, tegenover een hele schare van andere dichters stelt, - experimentelen, maar vooral ‘post-experimentelen’, om van de talloze verlate impressionisten en anekdotici, religieuze gevoels-melkers en aesthetische slagroom-kloppers maar te zwijgen. Toch heeft dit weten niet tot het resultaat geleid, dat zijn gedichten onmiddellijk doorzichtig zouden zijn. Hoe zou het ook: wat essentieel is, ontsluit zich nooit op het eerste gezicht; het verbergt zich veeleer voor profane blikken. Niet onmiddellijk, misschien wel nooit helemáál doorzichtig, - zeker niet voor mensen die alleen nog maar met hun brein schijnen te kunnen kijken; zéker niet doorzichtig op
| |
| |
de wijze waarop voor de meesten de dingen doorzichtig moeten zijn: nauwkeurig na te rekenen volgens een systeem van strikt logisch-verstandelijk kombineren en deduceren, en dan vooral ‘verfügbar’, - je moet er tenslotte iets mee kunnen beginnen! Of komen velen er langzamerhand weer achter, dat onze geest nog andere mogelijkheden heeft om tot inzicht en doorzicht, ja tot konklusies te komen dan die van ons rationaliserend verstand?
Nog een andere overweging verbind ik - min of meer als opmerking vooraf - aan het woord ‘sneed’ uit regel 3. Het beeld is gesneden, - gesneden uit (1)... Zonder dat de dichter het expliciet bedoelt - maar wat ‘bedoelt’ een dichter? - wordt daarin m.i. iets essentieels uitgesproken t.a.v. het dichterlijk beelden, het artistiek beelden in het algemeen. Het is een oud misverstand, dat de kunstenaar de dingen moet laten wat zij zijn, en met name dat hij de natuur natuur moet laten, - hij mag er niets aan vervormen, daarin zou hij slechts zijn destruktivistische, zoal niet nihilistische neigingen botvieren. Want de natuur, nietwaar, de natuur is heilig; zij moet daarom intakt blijven. Degenen die nog altijd dergelijke bezwaren tegen de hedendaagse kunst in het geding brengen, zouden iets kritischer moeten zijn, want we kennen die immers nog van vroeger. Niet toevallig zijn het vooral de nazi's geweest, die hysterisch hun verontwaardiging over zoveel ‘ontaarde kunst’ hebben uitgeschreeuwd, - degenen die de menselijke waarheid en waardigheid rechtstreeks uit deze heilige, goddelijke natuur wilden afleiden. En waar dat in de praktijk op neerkwam, buiten de kunst, weten we hopelijk nog.
Men begrijpe mij goed: er is niets tegen, dat een schilderij, een beeld, een gedicht, iets, of zelfs alles, met de natuur uitstaande heeft. Maar het zal dan toch anders, méér moeten zijn dan een nabootsing van de natuur; in zulke nabootsingen komt de ‘kunstenaar’ naakt en armelijk aan de dag als alleen maar een producent van namaak. Anders en meer, - namelijk menselijke zingeving van de natuur. De kunstenaar schept uit de mogelijkheden der natuur: hij snijdt uit. ‘Scheppen is scheiden’ heeft de theoloog Noordmans gezegd; al ‘scheidende’ manifesteert de kunstenaar zijn ‘vormgevend vermogen’. Hij scheidt zijn werk uit het gegevene; hij snijdt het los uit het hout der natuur. Dan is het geen natuur meer, maar cultuur, - beeld, gedicht. Nièt iets dat vijandig tegenover de natuur staat, maar veeleer iets waarop de natuur a.h.w. is aangelegd, waarin ze ‘tot zichzelf komt’: ze wènst niet vergoddelijkt te worden en derhalve onaangetast te blijven, integendeel, ze wil niets liever dan de mens als haar heer, de ‘heer der schepping’ erkennen. Het heet dat ‘de schepping met reikhalzend verlangen uitziet naar de openbaarwording van de zonen Gods’, d.i. naar de dag dat de mens eindelijk mens zal zijn en planten en dieren, hemel en aarde niet meer zal usurperen, zoals hij ook zijn medemensen usurpeert. Want natuurlijk, dat is de andere kwade kans: dat, ook in de kunst, de schepping niet wordt vergoddelijkt, maar geknecht.
| |
| |
| |
III
Na deze prealabele opmerkingen nu meer in concreto over het gedicht van Rodenko en over het beeld, waarvan het spreekt, nee dat het is.
Uit wat voor hout is het beeld gesneden? Uit goed, licht, levenskrachtig hout: het ‘hout van de morgen’ (1). De associatie die dat oproept behoort m.i. tot de grote momenten van onze nieuwe poëzie: ‘morgenrozenhout’ (2). Die ‘rozen’ zullen wel visuele wortels hebben. Sprak niet al Homerus van de ‘rozenvingerige dageraad’? Maar het overrompelende is hier, dat met de aanvankelijk visuele notie ineens ook de geur van dat hout wordt gemengd: morgenrozenhout. Een woord om lang en aandachtig te proeven.
Overigens zóu men het als een tekort kunnen aanmerken, dat die geur, die smaak, vrijwel spoorloos vervluchtigt. Maar is dat niet eigen aan sublieme momenten? Hoe moeilijk is het trouwens, in woorden geur vast te houden, - veel moeilijker dan klank of kleur. Ik reken het de dichter dan ook niet aan, dat zijn gedicht zich verder alleen in de dimensies van horen en zien ontwikkelt, zoveel te minder omdat juist in die beide opzichten deze eerste strofe voortreffelijk is. Men lette b.v. op de irrationele en toch onmiddellijk overtuigende wijze, waarop de lijster (4) a.h.w. komt binnenvliegen om zich te nestelen in het morgenrozenhout, diep erin weg, alleen nog maar als stem herkenbaar. Een lijsterstem, - daarmee wordt ‘het beeld’ vergeleken: het krijgt, ook al heet het ‘smaller dan een lijsterstem’, klank; het krijgt, behalve visuele, akoestische dimensie; het wordt stemhebbend, - het heeft iets te zeggen, ‘heel licht’ maar nadrukkelijk.
‘Een beeld van morgenrozenhout’ - een ding zeer pril en ongecompliceerd. Maar zie het wonderlijke: zelfs de dichter blijkt er nog moeite mee te hebben! Blijkens de tweede strofe staat hij er uiterst onwennig tegenover. Deze strofe immers spreekt van de verhouding van de beeldsnijder tot zijn eigen beeld, van de dichter tot zijn eigen gedicht, - let wel van de dichter-die-afstand-heeft-genomen, die nu tot een bijna even toevallig persoon t.o.v. zijn gedicht is geworden als ieder ander: een buitenstaander. Het gedicht, - de dichter kent het zelf niet! Het vlucht voor zijn spiedende ogen en grove handen voortdurend weg, als de lijster in het morgenrozenhout. Het is zo weinig bij de intellektuele kennis van zijn auteur in de leer geweest, dat het hem vreemd en oneigen schijnt. Het ont-gaat hem: ‘met elke windvlaag was het weg’ (8); er is maar een klein windstootje nodig om het hem te ontvreemden. En de lichtelijk verwijtend-klinkende toon - ‘zo schuw zo ongeschoold’ (6) - doet vermoeden dat het ‘zelf niet kennen’ de nuance heeft van: het niet of nauwelijks als eigen kunnen erkennen. Maar een kind weet beter. Een kind, zelf nog pril en ongecompliceerd - met het ‘oorspronkelijke’, d.i. met de kunstenaar in de kunstenaar, vertrouwd (denk ook aan Nijhoffs gedicht Het kind en ik) - een kind brengt het hem ‘zeer voorzichtig weer terug’ (12); een kind verzoent hem er weer mee.
| |
| |
Het woord ‘bloesemtak’ (10) behoort associatief tot dezelfde wereld van prilte en ongecompliceerdheid, waarin het kind thuis is en waarin het morgenrozenhout groeit. Anders evenwel is het met ‘een onbekende’ (11), die geldt als de derde bemiddelaar tussen de dichter en het hem vreemd geworden gedicht. Men is geneigd zo te redeneren: Het kind en de bloesemtak zijn allebei ‘bekenden’ - het kind allereerst de bekende van de dichter, de bloesemtak allereerst de bekende van het beeld-van-morgenrozenhout -, wat moet die ‘onbekende’ hier nu opeens? Laten we vooral letten op de klankverhoudingen, waarin het woord staat. Het roept de sensatie van rijm op, ofschoon het bij nader inzien alleen maar op ‘kende’ rijmt, en dat is rijkelijk ‘rime riche’. De rijm-notie wordt echter tevens door iets anders bepaald. Het komt mij namelijk voor, dat er nòg een rijm, een andersoortig rijm, in het geding is, - ‘kind’ (9). We zouden dat ‘etymologisch rijm’ kunnen noemen: ‘kennen’ en ‘kind’ gaan immers op dezelfde wortel terug. ‘Be-kennen’ voor de geslachtsdaad komen we nog in de Statenvertaling tegen. Welnu, is die ‘onbekende’ niet funktioneel dezelfde als het kind, vraag ik mij af, dezelfde als die bloesemtak, - jonkvrouwelijke suggestie?
Natuurlijk kan ik niemand dwingen, mij op deze associatieve weg te volgen. Ik zou me b.v. kunnen voorstellen, dat sommigen de zin van ‘onbekende’ liever louter en alleen in welluidendheidsoverwegingen zoeken: het lag de dichter goed in het oor. Toch zou ik de twijfelaars en ongelovigen willen verzoeken, serieus in de door mij aangeduide richting te kijken. Die wordt immers door het gedicht zelf gewezen. Waarover anders gaat het dan over het prille, oorspronkelijke van de artistieke imaginatie - ‘morgenrozenhout’ - dat ongerept zichzelf blijft in de wereld, - ‘kind’ blijft, enfant terrible wellicht?
Zo, naief en ongerept, wordt het beeld in de derde strofe blootgesteld aan de bevuiling door ‘onwelvoeglijke’ namen. Het wordt gekonfronteerd met degenen die het ‘herkennen’ en er ‘luide name’ voor hebben (13). Wat wil het anders zeggen, dan dat ze zichzelf erin herkennen? Onbewust noemen ze het met de symbolen van hun eigen psyche, en dat is vaak niet zo'n frisse aangelegenheid. Het gaat min of meer op de manier van het mopje: ‘Waar denkt u aan, als u dit ziet?’, vraagt de psychiater, en haalt een zakdoek te voorschijn? - ‘Vrouwtje’, antwoordt de patiënt. - ‘Hoe dat zo?’ - ‘Nou, daar denk ik toch altijd aan!’ Rodenko heeft zich kennelijk verlustigd in het attaqueren van de naamgevingswoede van zijn tijdgenoten. En misschien neemt hij daarmee nu juist psychologen en psychiaters op de korrel; want zijn tegenwoordig niet vooral zij het, die pretenderen de beelden van de moderne kunstenaar te herkennen en te kunnen benoemen, d.i. hun wezen te kunnen bepalen Hoe het zij, Rodenko zet de beeld-herkenners, de luidenamen-gevers vrolijk in hun hemd. Stellig, hij speelt wat met woorden en klanken in deze strofe, maar het is geen onbekommerd kinderlijk spel, - er is opzet in, boos opzet.
| |
| |
Het lijkt me niet noodzakelijk de namen die klinken stuk voor stuk op hun symboolwaarde te onderzoeken, - een ieder kan er zijn konklusies uit trekken t.a.v. de ‘psychische realiteiten’ der naamgevers. Op gevaar af natuurlijk, daarmee zijn eigen trauma's, neurosen en komplexen bloot te geven, althans wanneer hij het in het openbaar doet, zoals ik. Want met het oog op de voortgang van mijn kommentaar kan ik de konklusies helaas niet geheel aan mijzelf voorbehouden. Soit, - ik zeg dus: Er is een zekere willekeurigheid in de volgorde der namen; die welke op het erotische duiden, staan b.v. niet keurig op één rijtje. Maar toch is er iets dwingends in de afloop van de reeks, niet alleen iets ritmisch-dwingends. In de eerste regel namen (15) zit het dwingende vooral in de klank, in assonantie en ‘konsonantrijm’: ‘Conf-ecta - Sexgiraffe’, ‘giraffe - Tafel met Citroenen’, ‘Sexgiraffe - Citroenen’ Ook in de volgende regel is dat principe nog te onderkennen: ‘Clown - Tederheidsbeginsel’, ‘Tederheidsbeginsel - Bloedgewricht’, zoals het eerste woord ‘Clown’ ook met het laatste woord van de vorige regel, ‘Citroenen’, consoneerde. De daarop volgende regels (17/18) echter zijn zeer bepaald op een ander bindingsprincipe gebouwd, al vormen de eerste woorden van regel 17 uiteraard een alliteratie: ‘Naakt met Napoleon’. Maar meer: ze roepen een bepaalde situatie op, - een ‘huiselijke situatie om zo te zeggen. Vandaar: ‘Een Huis My Country’, waarin enerzijds iets van ‘right or wrong my
country’ doorklinkt en waarin anderzijds het huis tot ‘my country’ schijnt geproklameerd, - dít huis, deze huiselijke situatie, waarin Napoleon zich heer en meester droomt, maar... het niet is. Er zijn meer wereldse machtsdromen uit sexuele onmacht geboren.
Dat ‘My Country / My Kâ My Lah My Lullalong...’ (18) louter een spel van alliteratie en assonantie is, is duidelijk; dat de ‘namen’, die het beeld van morgenrozenhout interpreteren, tot brabbeltaal worden gemonteerd ook. Alleen, wat is het voor brabbeltaal? Die van het kind - alweer het kind! - dat nog niet verder is dan het klankexperiment: kû, ka, la, loe, la, lô? Het woord ‘Baby’ aan het eind doet het een ogenblik vermoeden. Er staan evenwel meer dan alleen maar allitererende of assonerende klanken, - de rij wordt immers telkens onderbroken door ‘my’, en dat ontneemt het kinderlijke aan het gebrabbel, maakt het hijgerig en gedreven. Wat hier is geëvoceerd lijkt meer het brabbelen van de minnaar. Trouwens, ‘My Baby’ is tòch al niet in de eerste plaats aanspraakvorm voor een onmondig kind, zelfs niet al blijkt het woordje ‘lullaby’ in ‘My Lullalongsome Baby’ verborgen. Evenals het werkwoord ‘to long’ trouwens, - en dát is beslissend: verlangen, ‘longeren’. Net zo veel of net zo weinig als ‘lullalongsome’ engels is, mag ‘schweler Ahnenstern’ duits heten, al zou ‘schweler’ i.v.m. ‘Stern’ bepaald een mooi nieuw adjektief zijn en de samenstelling ‘Ahnenstern’ een dito substantief! Geen duits in strikte zin, - maar eenmaal een duits-klinkende formule gevonden, dringen zich als vanzelf woorden op, die als de duitse woorden bij uitnemendheid zouden kunnen gelden en die zeker nog als zo- | |
| |
danig golden in de tijd dat Rodenko zijn gedicht voor het eerst publiceerde (jaargang 1947 van het tijdschrift Podium). Het beeld van morgenrozenhout dwingt de luidenamen-gevers zelf de erkentenis af: ‘Wir haben's nicht gewusst’. Het lijdt geen twijfel,
dat ‘nimmet gruwuhle/nit gramah’ (21/22) in een germaans soort newspeak ongeveer hetzelfde uitdrukt. In ‘gruwuhle’ klinken voor mij noties door, die samenhangen met de verba ‘grübeln’ en ‘wühlen’, - het eerste het frequentativum van ‘graben’, het tweede semantisch daaraan verwant. En wat ‘gramah’ betreft, het lijkt mij onmogelijk niet onmiddellijk aan ‘grammàtikà’ te denken. Ik zeg niet dat het dat ‘betekent’, maar onze associërende intuïtie wordt in deze richting verwezen. De luide namen zijn aan het weerloos beeld van morgenrozenhout gebroken. Het beeld heeft gediend als katalysator van menselijke zelfherkenning, zelf is het onveranderd gebleven. Het overbewust denkschuim en het onderbewust voelvuil, die het opriep, zijn erlangs afgegleden; het bleef ongerept: ‘een heel smal haast doorzichtig beeld / van morgenrozenhout’ (23/24). ‘Haast doorzichtig’ - zijn doorzichtigheid (áls het al doorzichtig is) blijkt van een andere orde dan de dingen die men met ‘grübeln’ en ‘wühlen’ te weten kan komen.
De beeldsnijder draagt zijn beeld door de wereld: ‘Langs zenuwrasterwerk / door tuinen / hoogbeplant met diplomatenkoppen /’ (25-27). In die twee suggesties is voor Rodenko klaarblijkelijk onze wereld begrepen. Zenuwen en diplomatenkoppen zijn elkander tegengesteld, - een diplomaat met zenuwen deugt niet (als diplomaat, voeg ik er haastig aan toe). Maar toch, wat men aan de buitenkant van onze hedendaagse wereld ziet en voelt, dat is trillende nervositeit, tegelijk antenne-achtig gevoelig voor alle indrukken van buiten èn afwerend - schrikdraad - terwijl van binnen die wereld door koele, ijskoude berekening wordt beheerst. Er zijn wel tuinen door het ‘zenuwrasterwerk’ omgeven, maar het zijn verloren paradijzen: er loeren ‘diplomatenkoppen’ uit de hoogste bomen, - er kwetteren en zingen geen vogels; het enige wat te horen is, is een koel-berekend, onbewogen praten over en weer.
Ga ik niet wat ver in het interpreteren van die diplomatenkoppen, wanneer ik daarbij kom op ‘praten-over-en-weer’, dat immers totaal niet wordt geevoceerd? Misschien wel. Maar ik moet mij immers afvragen, hoe Rodenko nu juist op ‘diplomatenkoppen’ is gekomen als symbool van onze moderne wereld? Welnu, ik geloof, dat ook dit een van de onthullingen, subs. ontmaskeringen is, die het beeld, eenvoudig door zijn zo-zijn, voltrekt, - dat beeld, waarvan het laatst is gezegd, dat het ‘haast doorzichtig’ (23) is. Haast doorzichtig, - goed, maar dat betekent dan toch nog altijd: ondoorzichtig. Is het niet een van de grote verwijten aan het adres van de hedendaagse dichter, dat hij zijn poëzie opzettelijk ondoorzichtig zou houden, dat hij m.a.w. zou mystificeren? Dáárop schijnt mij de passage van die diplomatenkoppen te slaan. Er zit een stuk polemiek in: Nee, niet de dichters spreken
| |
| |
opzettelijk ondoorzichtig, - dát doen de diplomaten, wier taak het is, woorden te kiezen, die niét, tot geen enkele prijs, mogen worden doorzien! Zíj zijn de mystificateurs, en met hun diplomatiek-geperverteerde gladde taal beheersen deze slangen ‘op hoog niveau’ onze landen, die tuinen zouden kunnen zijn, echte paradijzen.
Het beeld is in de wereld binnengedragen, - zoal niet doorzichtig, dan toch ‘haast doorzichtig’, en dat volstaat. Wat is ‘haast doorzichtig’? - Een spiegel! Het beeld hoeft alleen maar te worden langsgedragen, - dat is konfrontatie genoeg om al het andere erin gespiegeld te zien als wat het werkelijk is; het beeld weet, om zo te zeggen, nauwkeurig ‘wat het is’. Maar nee, het schijnt toch omgekeerd te zijn; ‘en ieder wist nauwkeurig wat het was’ (30). Het luidenamen-geven heeft geen einde. Zou het geen kwestie van angst zijn? Angst tegenover een vreemd en daardoor als dreigend ervaren fenomeen? Is niet heel dikwijls dát de reden, waarom wij namen geven, onder een noemer brengen, - onder één noemer zo mogelijk?
Alleen de maker van het beeld zelf, de dichter, kan blijkbaar maar niet tot een zo grote mate van ‘nauwkeurig weten’, van rationele helderheid komen. Of dat dan nodig is? Daar valt over te twisten: hij kent het beeld immers ‘met zijn handen’! Of heeft hij het alleen maar met zijn handen gekend? In elk geval klinkt hier aan het slot van de vierde, net als in de tweede strofe, iets van hulpeloosheid door:
en ieder wist nauwkeurig wat het was
slechts ik die 't eigenhandig had gesneden...
De typisch kritisch-analytische gerichtheid van de mens Rodenko (men denke aan zijn essays en kritieken) schijnt hier in de poëzie zelf tot ‘probleem’ geworden.
Overigens dienen we wel te signaleren, dat op déze plaats niet zonder meer wordt uitgesproken, dat de beeldsnijder, in tegenstelling tot de anderen, het beeld ‘zelf niet kende’. Ik zou bijna zeggen: integendeel. Want de volgende regel (32) getuigt, tegen alle onzekerheid in, vooral van artistiek zelfbewustzijn: ‘ik orensnijder schoudertulpensnijder ik’. Hoe wonderlijk zijn deze beide suggesties opgehangen tussen tweemaal het woordje ‘ik’, - ingeklemd als een hoofd tussen oren, in evenwicht als een romp tussen schoudertoppen. Alles wat hij maakt hangt aan het zelfbewustzijn van de kunstenaar: ik... ik. De logische konklusie, die op de regels 30/31 leek te moeten volgen, zou dan ook niet op haar plaats zijn. De vierde strofe eindigt als een anakoloet, en in de ruimte die de dichter ons schijnt te laten om tot een logische konklusie te komen, begint iets totaal anders te klinken dan dat, - een tegelijk vreemd en vertrouwd kinderliedje. Het ‘luidenamen-geven’ en ‘nauwkeurig weten’ van iedereen dringt de kunstenaar a.h.w. terug in het ‘kinderlijk’ stadium, dat het enige is, waarin hij kan ademen en zichzelf zijn; het is of datgene, waar- | |
| |
mee hij bezig was, toen hij zijn beeldje sneed, nog als een liedje in hem nazingt. Het zingt, en zingen is ver van redelijk formuleren en definiëren, ver van ‘nauwkeurig weten’.
Volgt daar niet uit, dat ik nu toch werkelijk te ver zou gaan, wanneer ik zelfs dit kinderliedje nog aan interpretatie onderwierp? Dat is de vraag. Want natuurlijk, het zingt maar wat, dat versje, maar het zingt zeker niet zonder oorzaak zoáls het zingt. Vandaar dan ook, dat het liedje mij veel meer interesseert dan de zin of ontstaansgeschiedenis-in-de-dichter van de woorden, waarop het loskomt: ‘orensnijder schoudertulpensnijder’ (32), zelfs al krijgen deze door de (gedeeltelijke) herhaling (33) een zekere nadruk. Het is mij voldoende dat ze werken; en hoe ze werken trachtte ik in de vorige alinea te definiëren. Verder heb ik er geen behoefte aan, aan te tonen, dat het nu juist dít moest zijn, en niet ‘neuzensnijder rozeknoppensnijder’ o.i.d., hoewel dat toch ook heel hebbelijke suggesties voor broosheid zouden zijn geweest. En daarom, dat liedje, - het dwaze liedje van een kind. Of andersom: het kindse liedje van een dwaas? Om het even: kinderen en dwazen zeggen de waarheid... Zo ook hier.
Het gaat over gesloten-zijn, opgesloten-zijn. Wat ik associatief dadelijk herken, is een zeker verband tussen ‘de vijver is gesloten’ en het ‘haast doorzichtig’ van zoëven. De regel ‘de vijver is gesloten’ (35) staat in 't midden van het versje en werpt zowel naar voren als naar achteren enig licht. In die gesloten vijver moet een of andere ‘vijverkoe’ (34) zijn opgesloten, maar de sleutel die toegang geeft is gebroken (36). De vijver is gesloten, - de vijver is ontoegankelijk. Waarvoor anders zou het als teken staan dan voor de wezenlijke ontoegankelijkheid van het gedicht? De spiegel, die het gedicht is, keert zich a.h.w. binnenstebuiten voor het oog van degenen die ‘de vijverkoe bevrijden’ (34) willen: die de koe - symbool voor het substantiële, het ‘Handgreifliche’ - uit het gedicht willen losmaken, die materialistisch de inhoud willen vrijmaken of rationalistisch de betekenis uit de tekens willen afzonderen, in de mening dat het daar toch maar op aankomt. ‘De vijver is gesloten / de sleutel is gebroken / er is geen ene’... timmerman / die die sleutel maken kan. Maar nee, dat laatste wordt door deze lieden niet aanvaard. Het ‘ene’ (37) geldt voor hen alleen maar als een soort wachtwoord, het sein om aan te pakken. Ene... tweeë... drieë (37-39), - daar komt de koe boven water! De koe sec, de waarheid-als-een-koe van het gedicht. Maar wat een platte zaak, - daar stapt het eerste van de magere jaren zelf aan land!
Wanneer het dichterwoord is gerationaliseerd, van zijn geheim ontdaan, dan is langzamerhand álle spreken tot praten over koetjes en kalfjes gebanaliseerd. Het moge daar niet voor uit willen komen, het moge zich b.v. in het frans kleden - dat staat altijd goed - het moge een echte society-dialoog zijn, het doet er niet toe: anders dan praten over koetjes en kalfjes is het niet, leuteren over het wéér! Maar toch... de koe is als het erop aankomt minder plat dan ze eerst leek; de waarheid-als-een-koe dient zich weliswaar als een
| |
| |
vanzelfsprekendheid aan: ‘vous ne savez donc pas?’ (41), - maar wat een wonderlijke waarheid is het eigenlijk! Het is de waarheid van de magere jaren zelf, de jaren van materialisme en rationalisme: het ‘nooit-meer-regenen’ is uitgevonden. Er zal geen boom meer groeien, waaruit enig kunstenaar ooit meer enig beeld zal kunnen snijden. Onze cultuurbodem verdort onder de dodelijke zon der ‘Verlichting’. Of op een andere wijze gezegd, met de woorden die het gedicht zelf ons aanreikt: Het is avond geworden - ‘ce soir’ (40) - in onze cultuur. Wij zijn ver van de morgen, van het oorspronkelijke, authentieke weggeraakt, dáár weten alleen de dichters nog van. De dichters die maar al te vaak t.a.v. zichzelf en hun weten in verlegenheid zijn en onder de dwang der omstandigheden voortdurend in de verleiding verkeren, hun gedichten op dezelfde wijze ‘verfügbar’ te maken als alles waar de moderne mens iets aan meent te hebben en mee te kunnen beginnen.
Maar goddank, hiér is dat niet gebeurd. Tot het laatste toe is het beeld gebleven wat het was, - geheim. Uit alles, wat het zich moest laten welgevallen is het ongeschonden te voorschijn gekomen. Als een katalysator, heb ik straks gezegd: het heeft processen op gang gebracht, niet opzettelijk maar eenvoudig door er te zijn, en zelf is het onaantastbaar gebleken. En wat de aard-van-kennis betreft, die de katalysator heeft losgemaakt, - het is dichterlijke wereldkennis; onnut, naar de maat van degenen die de wereld alleen onder het aspekt van de ‘Verfügbarkeit’ kunnen zien, - onnut maar wezenlijk. Wie heeft nog behoefte te vragen, wat het dan toch eigenlijk is, het beeld? - Alsof het daarom ging! Waar het op aankomt is, wat het doet, hoe het werkt: Het onthult de waarheid.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd