Ontmoeting. Jaargang 10

[p. 275]

Kermis der ijdelheid
J. Das

In de meidagen kwam het goed van pas, dat er twee films bij ons in omloop waren, die herinnerden aan de laatste wereldoorlog. En wel juist aan dat deel van die oorlog, dat hier in Nederland het best bekend was: onderdrukking en verzet. Een bespreking van deze films is daarom zo aantrekkelijk, omdat ze geheel tegengesteld van aard waren en toch beide een scherp beeld tekenden van die tijd en die toestanden. De film, die het meest recht op haar doel afging, heeft officieel de hoogste lof geoogst, maar is het minst populair geworden. En de film, die een omweg koos, waarop het doel licht uit het oog verloren kon worden, was weliswaar het meest in trek, maar het is de vraag of ze wel goed begrepen werd. Met de eerstbedoelde heb ik Bressons ‘Een ter dood veroordeelde is ontsnapt’ op het oog, en met de laatste Lubitsch' ‘To be or not to be’. Over de eerste wil ik kort zijn. Er is zo veel over geschreven. Maar de tweede - een film, die hier al sinds 1946 bekend is - heeft vroeger veel tegenspraak ontmoet en wordt wellicht nu zo grif genoten, omdat we zo goed vergeten kunnen. Om die tweede film, ‘To be or not to be’, is het me eigenlijk begonnen.

Bressons film ‘Un condamné à mort s'est échappé’ zal misschien het meest filmisch lijken - als ik dat woord maar eens gebruiken mag. Inderdaad is Bressons visie op het historische geval van een ter dood veroordeelde Franse verzetstrijder, die uit de gevangenis weet te ontsnappen, van dien aard, dat ze juist met de middelen van de film voortreffelijk tot uitdrukking kan worden gebracht. Natuurlijk hangt deze visie samen met de mogelijkheden van de filmvorm, die Bresson voor ogen stonden. Maar het geval moet er zich ook toe lenen. En het is dan ook bekend, dat Bresson op dit geval is afgevlogen, toen het in de krant vermeld werd. Bressons idee dan is, dat de innerlijke gebeurtenissen, de geestelijke belevenissen het eigenlijke drama zijn, en dat het - meer dan om een dramatisch verloop der uiterlijke gebeurtenissen - gaat om het registreren van die dingen, die de innerlijke processen bepalen en waardoor deze zich uiten. Bresson neemt dus zijn uitgangspunt in de geest van de handelende persoon en beeldt alleen dat uit, wat tot die persoon doordringt en zijn reactie verraadt. Hierin ligt een krasse beperking besloten, die het karakter van een strenge stilering draagt en met behulp van een sterke vereenvoudiging een intense concentrering brengt. De waarneming is onafgebroken gericht op de hoofdpersoon, de camera en het geluidsapparaat zitten steeds bovenop dit object.

En inderdaad leent de film zich meer dan toneel of litteratuur tot deze concentratie. Hoewel het filmdoek altijd even groot blijft, kan door de instelling van de camera in de close up het beeldvlak tot het uiterste beperkt worden en met het blikpunt samenvallen. Dit, wat de verhouding tot het toneel betreft. En wat die tot de litteratuur aangaat: er is geen bemiddeling van het oproepende woord nodig tussen de toeschouwer/toe-

[p. 276]

hoorder en beeld en geluid. De suggestie is onmiddellijk, men wordt met z'n neus op de zaak gedrukt, en de obsessie is dan ook onontkomelijk. Niettemin zou met deze middelen niet zo'n overtuigend resultaat bereikt kunnen zijn, als Bresson zijn hoofdpersoon ook niet sterk had gestileerd. Wat er ook in iemand om zou kunnen gaan als hij ter dood veroordeeld is, in de gevangenis zit en wil ontsnappen - Bresson wil maar van één ding weten: de verbeten doelbewustheid, de onwrikbare en daarom onbewogen aandoende wil om zich te bevrijden. Hierin heeft hij zich bewust losgemaakt van zijn historische voorbeeld. Alleen dit element interesseerde hem. Een obsessie was het onderwerp, de stof voor de obsederende vorm, en het is goed te bedenken, dat deze bezetenheid de keerzijde was van de bezetting.

Ondertussen is dit opgaan in de geest van de verzetsman ongetwijfeld een vorm van heroworship, van heldenverering. Het begrip heldenverering is nauw verbonden met de romantiek, en men zal mij tegenwerpen, dat de film van Bresson allerminst romantisch, eer ijzig zakelijk is. Och, het is maar een kwestie van de middelen. Ontwijkt de oude romantiek het wanhopige àl te menselijke door haar held te zien als een kosmische Uebermensch, de nieuwe vestigt haar hoop op een zakelijke Uebermensch, de doelbewuste captain van wat dan ook, die het zal fixen. Hoe geheel anders gaat Lubitsch te werk. Deze Duitse Jood uit de jaren tussen de twee wereldoorlogen neemt juist dat wanhopige àl te menselijke op de korrel met de, nooit meer dan toen en daar ontwikkelde, geresigneerde ironie, die onder dat oppervlak van gelatenheid niet minder hevig haat.

Men heeft in 1946 - toen Lubitsch' in 1941 gemaakte film hier voor het eerst vertoond werd - tot hem het verwijt gericht, dat hij grapjes maakt met zo iets ergs als Hitler, zijn trawanten en hun wandaden. Ten onrechte. Hoogstens zou men kunnen zeggen, dat de vertoningen meer op hun plaats waren in de welfare-voorstellingen voor de soldaten dan in de bioscopen van de burgerij. Nergens tiert de grappenmakerij van de galgenhumor weliger dan te velde. Het is naast de huilbui en de vloek een van de weinige mogelijkheden voor een doorsnee-mens om het verschrikkelijke van de oorlog te verwerken. Deze grollen erg te vinden is een bewijs van een typische toeschouwersmentaliteit, en het is de vraag, of het nu zo genieten ervan niet op hetzelfde duidt. Er is in deze grappenmakerij een groot stuk schrijnende ernst, een brok verdriet. In dit opzicht is ‘To be or not to be’ een echte comedie, overeenkomstig de tradities van het blijspel, waarin Pierrot Pierrot is ‘omdat de mensen beesten zijn’, zoals naar ik meen Kelk of Kemp het heeft gezegd. En de kleine Joodse toneelspeler, die zo graag Shakespeare's Shylock wilde spelen, maar zich altijd moest vergenoegen met het dragen van een speer, levert, als hij op een kritiek moment toch zijn Shylockclaus ten beste geven kan, het pendant van de beroemde monoloog van Figaro, de kwast, die kwast moet zijn om iets van zijn menselijkheid te redden.

Op het gebied van de filmvormen is van ‘To be or not to be’ misschien niet zoveel interessants te zeggen als van Bressons film. Dat is niet erg.

[p. 277]

Een scène uit Lubitsch' film ‘To be or no to be’.

Evenmin als het woord er om zichzelfs wil is, maar alleen als drager van voorstellingen en gedachten, evenmin mag men de filmtaal los maken van wat ze te vertellen heeft - waarbij ze dan zelf nog zoveel kwaliteiten hebben mag als nuttig is om het effect te verhogen. Indien de film bij Lubitsch nergens gefotografeerd toneel wordt - en dat nog wel in een verhaal, dat in de toneelwereld speelt - en nergens geïllustreerde litteratuur (daarvan is bij hem helemaal geen sprake), dan is daarmee al veel gezegd. Men zou hem een virtuoze spreker in filmtaal kunnen noemen. Het is een genoegen hem te horen - zien, wil ik zeggen - om de tegelijk kernachtige en sappige wijze, waarop hij zich uitdrukt. En het geeft voldoening, dat wat hij te vertellen heeft de moeite waard is. Niets is ergerlijker dan een spreker, die kans ziet op virtuoze wijze gedurende enige tijd niets te zeggen. Er moeten op zijn minst steeds verborgen verbanden met de werkelijkheid te vermoeden zijn.

Nu, wat dat betreft geeft Lubitsch ons te denken. Het thema van deze oorlogscomedie zou ik ‘de ijdelheid’ willen noemen. En dan wel in de beide betekenissen, die in dat woord elkaars keerzijde vormen: de zelfingenomenheid en de zinloosheid. Het aardige is immers, dat niet alleen de onderdrukkers ijdel zijn, maar ook de toneelspelers, die in het verzet gaan. De synthese ligt in de brave man, die in een toneelstuk voor Hitler spelen zal,

[p. 278]

maar als onvoldoende wordt beoordeeld. Om zich te rechtvaardigen loopt hij als Hitler vermomd in het nog onbezette Warschau de straat op. Het effect is overweldigend. Het is niet zo moeilijk de rol van Hitler te spelen: men hoeft er maar uit te zien als hij, te staan als hij, en vooral sfinxachtig griezelig niets te zeggen. Tweede synthese: de grote ster van het toneelgezelschap is gedwongen, de rol van de Duitse commandant van Warschau te improviseren. Hij weet niets te zeggen, redt zich door éénzelfde ijdele onbenulligheid steeds maar te herhalen, en is zich bewust zijn rol zeer slecht te spelen. Later zit hij in een andere rol tegenover de werkelijke commandant, en zie: deze doet precies hetzelfde. Het idee, eerst de slecht gespeelde rol te laten zien, en dan de werkelijkheid, die even armzalig blijkt, is een grote verrassing.

De achtergrond van verschrikking, de inzet van wanhopige moed worden ons niet bespaard. Opmerkelijk trouwens, hoe Lubitsch in 1941 al precies de werking van het gruwelapparaat der nazi's kende, terwijl ten onzent menigeen zich nog illusies maakte. Maar daardoorheen flitst de absurde onverwachtheid van de ‘spelingen van het lot’, en het komieke ‘stom geluk’, dat troeven in de handen speelt van desperate helden. En wat was de zin van dit alles? Het begon zó: Iedere avond, als de hoofdrolspeler in Warschau de beroemde monoloog van Hamlet ‘To be or not to be’ inzette, stond op de eerste rij een jonge officier op, en de verdenking was gewettigd, dat hij zich naar de kleedkamer van de hoofdrolspeelster zou begeven, wetende dat Hamlet voorlopig bezig was. Als na zijn bevrijding deze hoofdrolspeler zijn geheimste wens bevredigd ziet en zijn schamele creatie van de Hamlet-figuur op Engelse bodem mag vertonen, staat bij de kritieke woorden op de eerste rij een jonge officier op, enzovoorts. Wat is er, na zoveel wederwaardigheden, eigenlijk veranderd? Een vraag, die men na twaalf jaar bevrijding ook hier wel hoort stellen. Lubitsch stelde hem al, toen alles nauwelijks begonnen was. Een profetische visie, zou men kunnen zeggen - al hebben niet àlle profeten het laatste woord.