Ontmoeting. Jaargang 9

[p. 102]

Hoe ontstaat een kunstwerk?
C. Rijnsdorp

Op de Brabantse hei, ongeveer negentig jaar geleden, kort een herder zich de lange uren door met groot geduld en behendigheid uit een stuk ivoor een bolle, zotte mannenkop te snijden, die straks dienst moet doen als knop voor de wandelstok van mijnheer pastoor. Uit verveling, uit een leegte, ontstaat hier een staaltje van volkskunst.

Omstreeks diezelfde tijd werkt in een Brussels cafétje de veertigjarige Multatuli als een bezetene aan zijn Max Havelaar. Hij schrijft zo snel, dat hij zich soms na twee dagen niets meer van het geschrevene herinnert en het overleest alsof het van een ander kwam. Hier ontstaat een merkwaardig specimen van literaire kunst uit een overvloed, waarvan het pak van Sjaalman maar een bescheiden neerslag vormt.

En ongeveer veertig jaar later, in de gevangenis van Reading, ontstaat de ‘epistola in carcere et vinculis’, zoals Oscar Wilde dit zijn geschrift noemde, waarvan lange tijd slechts nauwelijks een derde bekend was, en wel onder de door Robert Ross gegeven titel ‘De Profundis’. Als om te bewijzen, dat men ten aanzien van de kunst nooit met een entweder-oder schema kan werken, is dit laatsgenoemde kunstwerk geboren uit de samenwerking van leegte, verveling, gemis enerzijds en een overvloed van herinneringen, gevoelens en gedachten aan de andere kant.

Zo kan dus de aanleiding tot, het begin van een kunstwerk zowel een leegte, een overvloed, als een combinatie van die beide zijn.

Men kan het begin van een kunstwerk ook bezien uit het oogpunt van opdracht of vrije aandrift. De geschiedenis van de beeldende kunst is rijk aan voorbeelden, om te bewijzen hoezeer een opdracht tot het ontstaan van een belangrijk kunstwerk kan leiden, denk alleen maar aan de talloze portretstukken, die op bestelling geschilderd zijn. Ook voor het ontstaan van muziek is van oude tijden af de opdracht een belangrijke factor geweest. Missen, kamermuziek, kerkelijke cantaten danken hun ontstaan aan een incidentele bestelling, of aan een functie, die de geregelde leverantie van muziek meebracht. De namen van Bach en Haydn dringen zich hier onmiddellijk aan ieder op. En we herinneren ons de lugubere stemming, waarin Mozart, met de dood in zijn schoenen, de compositie van zijn Requiem ter hand nam, dat bij hem door een geheimzinnig iemand besteld was, met de eerst veel later gebleken bedoeling het stuk onder eigen naam te doen uitvoeren. In de literaire kunst komen we minder opdrachten tegen, maar het verzoek van de Engelse uitgevers Chapman and Hall in 1836 aan Charles Dickens, om bij platen van Robert Seymour een prozatekst te leveren, wat tot het ontstaan van de Pickwick Papers heeft geleid, maakt veel goed. Men weet dat ook Da Costa's Hagar op een soortgelijke manier is ontstaan.

In de laatste jaren is de kwestie weer actueel geworden door verscheidene opdrachten, die het Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Weten-

[p. 103]

schappen aan scheppende kunstenaars, ook aan literatoren, heeft gegeven.

Maar het kan ook anders. Niemand vroeg in 1881 aan Nietzsche een boek te ontwerpen. En toen het later klaar was, interesseerde voorshands niemand zich er voor. Maar in Augustus van dat jaar, terwijl hij met zijn bijziende ogen eenzaam door de bossen aan het bergmeer van Silvaplana wandelde, hield hij stil bij een machtige opeenstapeling van rotsblokken, die een soort natuurlijke pyramide vormden. Hier overviel hem de opzet van zijn Zarathustra. ‘6000 Fuss jenseits von Mensch und Zeit’. Men proeft in die enkele woorden de schuldige en tragische hybris, maar men komt tegelijk onder de indruk van de echtheid van deze spontane en overweldigende inspiratie.

Van een entweder-oder is evenwel ook hier geen sprake. Rembrandts Nachtwacht bewijst, hoe een opdracht insloeg, maar geheel anders dan de opdrachtgevers zich hadden voorgesteld en hoe de inspiratie zich op een souvereine manier van het gegeven meester maakte.

Ook ten aanzien van de omstandigheden, waaronder het kunstwerk ter hand genomen wordt, is het niet moeilijk twee uitersten te noemen. Misschien kunnen we hier het beste de Engelse woorden ‘leisure’ en ‘pressure’ gebruiken. Bij ‘leisure’ denken we aan een aangename vrijheid, die de kunstenaar vergunt zijn luim te volgen en hem niet hindert, inperkt of afleidt. Bij ‘pressure’ denkt men aan tijdnood, geldgebrek, ziekte of zorgen van allerlei aard, die samenspannen om het de kunstenaar moeilijk, zo niet onmogelijk te maken zijn werk te voltooien, zoals hij het zich heeft voorgesteld.

Er is onder alle mogelijke variaties van leisure en pressure kunst tot stand gekomen. Er is sombere kunst van een Zondagskind als Rhijnvis Feith, die zich erbij liet portretteren met een huilerig gezicht, en er is zorgeloze, levensblije kunst van een honger en kou lijdende Mozart, waarbij ik natuurlijk het tragische karakter van sommige werken niet over het hoofd zie. In ieder geval klinkt de uitspraak van een Engelse schrijver over kunst, Herbert Read, dat ‘he works who works under pressure’ niet zomaar overtuigend. Men constateert veeleer overal een verbazingwekkende verscheidenheid, die ons zou kunnen doen zeggen: men komt door twaalf poorten tot kunst.

Belangrijk is ook de vraag, in hoever de kunstenaar zich bewust is, of zich verbeeldt, een kunstwerk te gaan scheppen. Ook hier komen uitersten voor. In tijden, dat alle nadruk viel op het ambachtelijke enerzijds en op de bestemming, de functie van het werkstuk aan de andere kant, is er door schilders, beeldsnijders en beeldhouwers, glazeniers, smeden in ijzer, zilver, brons of goud, ontzaglijk veel gemaakt, dat we nu kunst noemen, zonder dat die typisch-moderne gevoelsinhoud destijds aan dat begrip verbonden zal zijn geweest. Ook bouwers van stadspoortjes, hofjes en boerenbehuizingen uit vroeger eeuwen zullen daarbij niet veel artistieke pretenties hebben gehad, al zullen ze op het punt van hun vakmanschap terecht zeer gevoelig zijn geweest. En aan het andere uiterste van

[p. 104]

de lijn iemand als Nietzsche, die zich al vóór er een letter van zijn Zarathustra op papier stond, 6000 voet boven mens en tijd verheven voelde.

Men krijgt bij dit alles toch de indruk, dat de moderne psychologie, gepaard met wat Da Costa ruim een eeuw geleden reeds noemde de eredienst van het genie, rondom kunstenaar en kunstwerk een atmosfeer heeft geschapen, die talloze boeken en artikelen heeft doortrokken en die door de ontwikkeling, welke de moderne maatschappij te zien geeft, er niet beter op is geworden. Bij de verering, die figuren als Rembrandt, Bach, Beethoven, Vincent van Gogh en vele anderen ten deel valt, de literatuur, die rondom hen is ontstaan, dreigt bij de voortbrengende kunstenaar elke rest van gezonde, ongekunstelde eenvoud teloor te gaan, terwijl aan de andere kant de maatschappelijke constellatie, o.a. door het wegvallen van het maecenaat, ongunstig is geworden. Het hoog opgevoerde, artistieke zelfbewustzijn, gevoed door bewonderende, psychologische ontledingen van kunstwerken en persoonlijkheden, maar tevens bedreigd door een maatschappij, waarin aan de kunstenaar geen organische plaats is ingeruimd, verstoort bij voorbaat al de verhouding van de scheppende kunstenaar tot het werk, waartoe hij zich geroepen voelt.

Er is nog een andere factor, die in dit verband van belang is, nl. de factor van de vruchtbare illusie. Zoals in de handel de verkoper overvraagt om aan zijn prijs te komen, zo kan een kunstwerk tot stand komen doordat de maker ten opzichte van zijn eigen talent schromelijk overvraagt. Het lijkt wel een psychologische wet te zijn, dat men, om zeg zestig delen geestelijke energie vrij te maken, er honderd van zichzelf moet eisen. Wanneer Nietzsche zichzelf tot taak gesteld had werk van belangrijk letterkundig en wijsgerig gehalte te scheppen, dan zou de Zarathustra ongeschreven gebleven zijn. Maar nu hij voor zijn eigen besef de mensheid het grootste geschenk zou gaan bereiden, dat haar ooit ten deel was gevallen, nu gaf hij haar althans een werk op hoog literair en filosofisch niveau.

We zijn nu op het punt gekomen, dat de kunstenaar zijn werk ter hand gaat nemen. Want wat daaraan voorafgaat, het dromen, broeden, ontwerpen, de schetsen en de voorstudies, deze gehele ongemeen belangwekkende fase, al dit prae-natale moeten we wel overslaan, wil deze beschouwing niet al te uitvoerig worden.

Wat ons nu bezighoudt is de vraag: hoe verhoudt de kunstenaar zich tot de middelen, die hem ten dienste staan? Ja, stáán zij hem werkelijk ten dienste, beheerst hij zijn vak wel? In hoeverre wordt het product mee bepaald door zijn technisch niveau? Is er misschien een te weinig aan vakbeheersing, dat door enthousiasme en bravour moet worden bemanteld? Of brengt een wijze zelfkennis op dit punt mee, dat de kunstenaar zich een beperkte taak oplegt, die binnen het bereik van zijn kunnen valt? Of weet hij zelfs van de nood een deugd te maken?

Al deze dingen komen voor. Vakmensen weten in de muziekpartituren van b.v. Robert Schumann en Alphons Diepenbrock passages te ontdekken, die blijk geven van onvoldoende beheersing, hetzij van de compo-

[p. 105]

sitie-techniek, hetzij van de instrumentatie. En wekt de muziek van Richard Wagner niet vaak de indruk van een zekere stunteligheid wat de vorm betreft? Niemand twijfelt aan de kunstwaarde van de betrokken werken; op een of andere wijze weet de componist een zeker tekort aan vakbeheersing met een zeker overschot aan gevoel of geestdrift te compenseren. En zijn de negro-spirituals niet daar om te bewijzen, dat onder bepaalde omstandigheden van de nood een deugd kan worden gemaakt, zodat primitieve mensen magistrale kunst voortbrengen?

Zelfkennis is hier een belangrijk ding. Zo zullen er wel schilders geweest zijn van stillevens of landschappen, die moeite hadden met de menselijke figuur; liedercomponisten zoals Hugo Wolff, die de grote vorm misschien onvoldoende beheersten; componisten voor piano zoals Chopin, die moeite had het orkest het zijne te geven. Op deze wijze kan uit een tekort aan algemene bedrevenheid een waardevolle specialiteit ontstaan. Of we nu in dit verband met de Engelse schrijver over kunst, Bernard Berenson, kunnen spreken van oorspronkelijkheid, voortspruitend uit onbekwaamheid, ‘originality deriving from incompetence’, is een tweede. Het lijkt mij te sterk gezegd.

In ieder geval is het zo, dat de beheersing van het vak vertrouwen wekt. Wij geven iemand als Picasso een zeker crediet, omdat we weten, dat hij op de traditionele manier voortreffelijk werk leveren kan. Een moderne componist, die men in diens doolhof van hardheden moeilijk kan volgen, wekt meer vertrouwen, als men weet dat hij op knappe wijze een schoolse fuga of een sonate in de klassieke vorm kan schrijven. Het hardnekkig achterwege blijven van een voldoende vakbeheersing kan voor sommige talenten mislukking betekenen. Ik ken wel enkele voorbeelden van zulk een Trägheit, niet des Herzens, maar der Intelligenz.

Zoals er dus een klasse van scheppende kunstenaars is, die meer emotioneel dan technisch begaafd zijn, zo is er ook een klasse, bij welke het omgekeerde voorkomt, b.v. bij Franz Liszt en Richard Strauss. De virtuoze vakbeheersing, waarover zulke mensen beschikken, kan natuurlijk een gevaar voor het welslagen van hun onderneming vormen. Het is merkwaardig, dat bij de eerste rangs-figuren in alle kunsten de behoefte bestaat aan een technisch peil, dat het peil van de natuurlijke vindingrijkheid evenaart. De Amerikaanse psycholoog en Behaviorist J.B. Watson moet eens gezegd hebben: ‘De weinige genieën, die ik heb leren kennen, waren taai en hard werkende mensen.’ Of men op grond hiervan kan concluderen: Genie ist Fleiss, is natuurlijk een andere vraag.

Het is verleidelijk om, op dit punt aangeland, zich te begeven in beschouwingen over de verhouding tussen inspiratie en techniek. Een zodanige beschouwing ligt echter hier niet in mijn bedoeling. Dat ook hier een zeer grote verscheidenheid van verhoudingssituaties gevonden wordt, is ook zonder meer duidelijk. Hier komen uitersten voor als het gevoel van een inblazing van buiten de menselijke levenssfeer, en de eenvoudige, ambachtelijke aandacht; inspiratie als spits en inspiratie als grondlijn; inspiratie in groot tenue en inspiratie in burger.

* * *

[p. 106]

We zijn nu zo ver, dat we kunnen gaan vragen: Wat wil de man, die wat moois gaat maken, eigenlijk? Wil hij bij zijn vak blijven of wil hij eigenlijk in zijn vak iets maken alsof het tot een ander vak behoorde? Of, in voorbeelden gesproken: wilde Alma Tadema oudheidkunde doceren, of schilderen; wilde Claude Debussy met pianostukjes als ‘Pas sur la neige’ en dergelijke, impressionistische schilderijtjes leveren of musiceren; wilde Van Deyssel met zijn Adriaantjes interieurschilder zijn of prozaist; wil de abstracte beeldende kunst wijsbegeerte of zielkunde mededelen, muziek zichtbaar maken, of beeldende kunst zijn; willen de experimentele dichters letterkunde of diepte-psychologie beoefenen?

Het rukken aan de tralies, die de ene kunst van de andere scheiden, is een belangwekkend en leerzaam schouwspel; het herinnert ons aan de eenheid van alle kunst en van alle menselijk leven, aan de betrekkelijkheid en begrensdheid van elk kunstmateriaal en aan de eeuwigheid in het hart van de mens, waardoor de mens in de kunst nooit stilstaat, maar altijd het onmogelijke probeert. Dit behoeft van huis uit geen zondig overschrijden van door God gestelde grenzen te betekenen, want de grenzen tussen de kunsten zijn zwevend, omdat ieder kunstwerk zich richt tot de totale mens en niet maar tot een afzonderlijk zintuig. De kunstgeschiedenis zou zonder dergelijke grensgevallen een stuk armer zijn en excessen worden tot op zekere hoogte vanzelf gecorrigeerd. Want onder de scheppende kunstenaars komen als vaste typen niet alleen voor de zoeker en experimenteerder, maar ook de behouder, de traditionalist, en bovendien de zuiveraar, de purist, die zijn collega's altijd weer terugroept naar het centrum van het eigen kunstgebied. Zo iemand was in de muziek b.v. Willem Pijper, die zijn kunst van ‘literatuur’ wilde zuiveren, als reactie op allerlei buitenmuzikale invloeden bij luisteraars, componisten en critici.

We komen steeds dichter bij het hart van ons thema en vragen ons nu meer in bizonderheden af: Wat wil de scheppende kunstenaar: beheersing of ontlading, het vele of het weinige, navolging of oorspronkelijkheid, spanning of bevrijding, onderwerp of visie, werkelijkheid of gedachte, respectievelijk symbool; tendens of kunst om de kunst? Elk van deze polaire mogelijkheden zou natuurlijk een uitvoerige behandeling vereisen, maar ik zal ook hier met enkele schetslijnen en voorbeelden moeten volstaan.

Beheersing of ontlading ligt natuurlijk niet precies in hetzelfde vlak als de kwestie van het weinige of het vele. Bij beheersing of ontlading gaat het om de hevigheidsgraad van de uiting; immers een consequent doorgevoerde beheersing zou tot zwijgen leiden. Ieder kunstwerk is een uiting, of, zo men wil, een ontlading, maar de vraag is: wil de kunstenaar zich uiten op de wijze van een storm, of van een zachte koelte? Delacroix schildert een zwaargebouwd paard, dat schrikt van de bliksem; Berlioz eindigt zijn Symphonie Phantastique met een heksensabbat en het Dies irae. Beiden willen duidelijk het hevige, wat zij voor een deel proberen te bereiken met het vele. Breughel met zijn schilderijen van honderd Vlaamse spreekwoorden en van kinderspelen, wilde daarbij ook het vele,

[p. 107]

maar zeker niet het hevige; zijn geest is niet op ontlading, maar op beheersing gericht. Zo is hier een duidelijk onderscheid.

Natuurlijk wil iedere scheppende kunstenaar, min of meer bewust, het vele bereiken, om niet te zeggen een maximum. Om het kunstwerk tot stand te brengen is er een bewustzijnsvernauwing nodig, die mee kan brengen, dat de schilder of dichter zich in volle ernst verbeeldt aan de mensheid het schoonste geschenk te geven, dat haar ooit bereid is geweest. Ik sprak reeds over de noodzakelijkheid om te overvragen. Ik geloof dat het zo is, dat de kunstenaar beseft: wat ik ga maken reikt boven mijzelf uit. In zekere zin is de kunstenaar groter dan zijn werk, in een andere zin is dat werk groter, verder strekkend, langer van duur dan hij, omdat er iets bovenpersoonlijks en algemeen-menselijks aan wordt meegedeeld. Dit is misschien de psychologische achtergrond van de behoefte aan overvragen. Men zegt wel eens: hier heeft de kunstenaar zichzelf overtroffen, en men bedoelt dan: dit werk is een klasse beter dan we van hem gewend zijn. Maar men kan ook in een andere zin zeggen, dat de kunstenaar in elk geslaagd werk zichzelf overtreft, omdat hij daarin aan bepaalde persoonlijke beperktheden is ontstegen en iets heeft gemaakt boven en buiten hemzelf.

De vraag, die ons op dit moment bezighoudt, is echter: wat ziet de kunstenaar, min of meer bewust, als het maximale, het ideaal, waarnaar hij streeft? En dan geloof ik dat er twee grondtypen van scheppende kunstenaars zijn, waaromheen zich tal van variëteiten groeperen, namelijk: kunstenaars, die, min of meer bewust, het vele willen en anderen, die het weinige, of het ene willen. Onder dit gewijzigd aspect bezien zouden Delacroix en Berlioz wel eens in de grond der zaak via het vele en het hevige het ene willen bereiken. Want deze kunstenaars willen hun onstuimige, einmalige persoonlijkheid afbeelden: steigerende paarden, gevechten op barricades, moordpartijen, het is alles Delacroix, de symphonie phantastique is de wilde ziel van Berlioz zelf, maar dan toch de ene, onvervangbare, maar één keer voorkomende en eeuwige ziel. Hier vermoedt men, dat het onderscheid tussen klassiek en romantisch op een zekere denkdiepte zijn bruikbaarheid verliest, omdat het te veel op uitwendige stijlkenmerken berust en niet teruggaat op het verschil van persoonlijkheidsstructuur, dat dichter ligt bij het eeuwige in het mensenhart. Maar dit is een vraagstuk apart, dat in het voorbijgaan alleen maar kan worden aangestipt.

We komen nu tot de kwestie van navolging en oorspronkelijkheid. Hier is de tegenstelling tussen romantisch en klassiek tot op zekere hoogte weer bruikbaar, omdat we bij het classicisme onmiddellijk denken aan bepaalde, aan oude voorbeelden en theorieën ontleende, geëerbiedigde kunstregels en bij de romantiek aan de cultus van genie en oorspronkelijkheid. Maar een classicistisch dichter als Vondel en een classicistisch componist als Gluck bezaten een oorspronkelijke toets, terwijl daarentegen menig strever naar oorspronkelijkheid in romantische zin op zijn best epigoon van een bewonderd voorbeeld is. Elke grote kunst steunt op traditie en elk begin-

[p. 108]

nend kunstenaar is afhankelijk van zijn voorbeelden. Het verschil is alleen of de traditie levend is of dood, groot of klein, algemeen of verbrokkeld, en of ze als een steun of als een beletsel wordt ervaren.

Deze gehele materie is buitengewoon ingewikkeld. Oorspronkelijkheid is altijd betrekkelijk en deze betrekkelijke oorspronkelijkheid is bovendien een zeldzame gave, niet alleen in de kunst, maar op elk levensgebied.

En nu de kwestie, die ik bij benadering heb aangegeven met de woorden onderwerp en visie. In Museum Boymans te Rotterdam hangen twee schilderijen van Ary Scheffer, die bij elkaar behoren. Het ene stelt een maaltijd voor, waarbij een vader, Graaf Eberhard van Württemberg, het tafellaken tussen zich en zijn zoon Ulrich doorsnijdt. Op het tweede schilderij ziet men de oude man geknield bij het lijk van zijn zoon. Dit zijn twee episoden uit een ballade van Uhland; ook Schiller behandelde dit gegeven. Ulrich is na het verliezen van een slag, geleverd bij Reutlingen, tot zijn vader teruggekeerd. Deze sneed zwijgend het tafellaken tussen hem en zijn onwaardige zoon door. Na deze vernedering wil Ulrich de smaad van zich wissen en stort zich in het heetst van de slag; hij overwint, maar sneuvelt. Zijn vader zit bij het lijk van zijn zoon en bidt. Ik ontleen deze bijzonderheden aan de voortreffelijke catalogus van het Boymans museum.

Nog meer dan bij schilderijen van veld- of zeeslagen, waarbij de ruimtewerking, het landschap, de zee en de wolkenhemel, vaandels, vlaggen en vuur schilderachtige mogelijkheden bieden, is hier het onderwerp, het verhaal, van overwegende betekenis. Maar even verder zien we een schilderij van eenden aan een slootkant, waarbij het lekkere wit van de eendenlijven en de schakeringen van het groen de belangrijkste factoren blijken te zijn. Bij deze natuurschilderingen uit de tweede helft van de 19e eeuw overweegt dus kennelijk de visie van de schilder. Toch kan men dit nog naturalistische kunst noemen. Sindsdien zijn allerlei richtingen in de schilderkunst opgestaan, zoals impressionisme, futurisme, cubisme, expressionisme, surréalisme, waarin het object ondergeschikt is aan de visie of aan de fantasie van de schilder, tot er ook een volkomen abstracte kunst ontstaat, die geen contact meer heeft met de zichtbare werkelijkheid als zodanig en zo op het oog slechts een louter decoratieve functie schijnt te vervullen.

In de literatuur is het onderwerp tussen 1890 en 1930 voor een deel op de achtergrond geraakt. Wat men schreef deed er minder toe, het kwam er maar op aan hoe men schreef. Na 1930 is men nuchterder geworden, het mooischrijven is in discrediet geraakt en het onderwerp weer belangrijker geworden. Maar de experimentele dichtkunst en ook de welig bloeiende kolderpoëzie van de laatste jaren laat de werkelijkheid, zoals die zich aan ons bewustzijn voordoet, weer los.

Ik geloof dat in dit alles vernieuwing en verval dooreengestrengeld liggen en dat het vooral voor de Christen geldt: oordeelt niet naar het aanzien, maar oordeelt een rechtvaardig oordeel. In ieder geval zien we ook hier weer de ongemene veelzijdigheid en bewegelijkheid van de kunst, waarin zich de dynamiek van de moderne tijd weerspiegelt en de

[p. 109]

raadselachtigheid van het menselijk bestaan, dat altijd op weg is naar een in bijzonderheden onbekend doel, al is ons in grote lijnen de toekomst van de mensheid wel geopenbaard.

Een belangrijke kwestie is ook die van tendens of kunst om de kunst. Heeft Goethe gelijk met zijn ‘Bilde, Künstler, rede nicht’, en Flaubert met zijn machtspreuk ‘L'auteur n'est rien, l'oeuvre est tout’, of Harriet Beecher Stowe met haar tendentieuse Negerhut en Herman Heyermans met zijn Op Hoop van Zegen? Toch is althans dit vraagstuk niet zo moeilijk als het lijkt. Want indien men vraagt: kan, of moet, het kunstwerk een bepaalde strekking hebben? dan kan men antwoorden: elk kunstwerk hééft een bepaalde strekking, onverschillig of de maker al of niet een strekking bedoelde, of het uitgerekend dezelfde strekking is die de maker eraan wilde geven, dan wel of de tendens een geheel andere is dan de maker bedoelde. De romans van Flaubert en Guy de Maupassant verraden op elke bladzijde de levensbeschouwing van hun auteur, al meenden zij zichzelf buiten hun werk te hebben gehouden. Hun realisme is een agnosticisme. De strekking van Uncle Tom's Cabin is wel ongeveer dezelfde die Harriet Beecher Stowe eraan heeft willen geven. Ten aanzien van de christelijke romans is het gevaar niet denkbeeldig, dat de werkelijke strekking de bedoelde christelijke strekking niet dekt; ik herinner in dit verband aan de critieken, die destijds over Gouden Teugels van Mevrouw van Hoogstraten-Schoch zijn verschenen.

Moet de auteur zich de werkelijke strekking, die zijn werk gaat vertonen, bewust zijn? Ik geloof niet, dat dit nodig is.

En nu de leus ‘de kunst om de kunst’. Voorzover ik weet, wordt die nergens meer aangeheven. Natuurlijk is deze uitspraak, als men haar letterlijk neemt, verwerpelijk. Maar laten we niet vergeten, dat het een leus is, of was, die door voortbrengende kunstenaars werd geformuleerd. Ze was in vele gevallen niet bedoeld als een wetenschappelijk nauwkeurig vastgestelde formule, maar als een wapenkreet, een reactie tegen de overheersing van invloeden van buiten de artistieke sfeer. Voorzover zulk een leus een pleidooi wil zijn voor de betrekkelijke, maar noodzakelijke vrijheid van de scheppende kunstenaar, is er veel voor te zeggen. Men moet de kunstenaars over deze overdreven en overvragende uitspraken maar niet te hard vallen. Zijn de leuzen op politiek en economisch gebied, die rondom ons worden aangeheven, door lieden dus, die van artistieke fantasie weinig last hebben, zoveel nauwkeuriger? Ik geloof in het algemeen, dat we wijs doen over kunsttheorieën niet te veel te twisten, maar de concrete kunstwerken scherp critisch te bekijken, gedachtig aan het woord van Christus: aan de vruchten kent men de boom. Soms is het werk beter dan de theorieën van zijn maker, soms slechter.

Zodra het kunstwerk voltooid en aan de openbaarheid prijsgegeven is, is het niet meer van de maker, maar publiek bezit geworden. Of de maker zijn werk als geslaagd of als mislukt beschouwt, is van secundair belang. Bij muziek, toneel, ballet en soms bij poëzie en proza komt nu de kwestie van de vertolker, als tussenpersoon tussen kunstwerk en verzameld

[p. 110]

publiek, aan de orde. In ieder geval komt nu de beurt aan de man, die het kunstwerk ondergaat. Het kan hem verstrooiing geven of nutte lering, het kan spanning brengen of ontspanning, het kan verrassen of herkenning geven. Want ook in de weerspiegeling van het kunstwerk in geest en gemoed van hem die het ondergaat, is een rijkdom aan mogelijkheden, die met elke poging tot beknopte formulering spot.

Via de consument van het kunstwerk komt het woord aan de kritiek, en met de kritiek duikt op het vraagstuk van de maatstaven, die de kritiek aanlegt, waarbij aesthetische en levensbeschouwelijke elementen dooreenspelen.

Er wordt bij het praten over kunst door belangstellenden, en ook wel door kunstenaars zelf, te veel gegeneraliseerd. Vooral wanneer men het verschijnsel ‘kunst’ van religieus standpunt uit wil bezien, kan dit generaliseren veel kwaad. Men heeft dan te weinig oog voor de enorme verscheidenheid en de ingewikkeldheid van het vraagstuk. Vandaar dat het mij nuttig leek het ontstaan van een kunstwerk na te gaan, om zo alle kwesties tegen te komen, die hierbij in het geding zijn. Het was dus meer de bedoeling deze zaken te signaleren dan ze min of meer grondig te behandelen. Om niet te ‘kampen als de lucht slaande’ heb ik zoveel mogelijk in voorbeelden gesproken, al moest ik me dan ook daarbij tot een minimum beperken.