Ontmoeting. Jaargang 8

[p. 290]

Toneelkroniek
Ev. Grolle

Balans van een seizoen

Wij Nederlanders hebben op toneelgebied klaarblijkelijk de Russen nodig voor het dramatische, de Angelsaksen voor het problematieke en het humoristische en de Fransen voor het... verrassende, ja, en dit alles, omdat de oogst van eigen bodem helaas zo schraaltjes is. Tot deze slotsom moet men wel komen, als men de balans opmaakt van wat het speelseizoen '54-'55 gebracht heeft.

Wat die eigen oogst betreft: Ed. Hoornik was hier de man. Twee van zijn bekroonde toneelstukken kwamen uit; beide brachten zij niet meer dan een rimpeling teweeg. De Nederlandse Comedie speelde zijn ‘Zeewolf’, een onbenulligheidje over een vacantie aan de Midi. De Haagsche Comedie voerde zijn ‘Kaïns Geslacht’ ten tonele. Al deed het gegeven aanvankelijk meer verwachten, ook dit stuk vloog niet ver. Hoornik had hierin de Bijbelse Kaïn en Abel overgezet in onze tijd en overgeplant in een luchtvaartkundig laboratorium. Voor de herschildering van het oude verhaal bleek deze omgeving niet geëigend. Het bleef een gekunsteld geval. Hoewel het bouwschema even logisch in elkaar zat, als bij een radiotoestel, wilde er maar geen muziek komen. Zelfs het waarlijk voortreffelijke spel van Pim Dikkers kon deze blauwdruk geen leven inblazen.

Van Belgische oorsprong waren er twee vooroorlogse stukken. Gaston Martens' ‘Twee Flierefluiters in het Paradijs’ (Toneelgroep Theater) en Fernand Crommelyncks ‘Goudendarm’ (Ned. Comedie). Het waren vulgaire kluchten, geheel ingesteld op de bulderende lach.

De Lage Landen stelden dus teleur. Slechts één vaderlandse toneeldichter redde de eer. Maar dit doet hij al sinds eeuwen. Vondels ‘Gysbrecht’ werd ook dit jaar weer in de barokke regie van Johan de Meester door de Ned. Comedie opgevoerd.

De Russen

Voor het dramatisch hoogtepunt van het seizoen heeft de Rus Anton Tsjechof gezorgd. Wat was de opvoering van diens ‘Drie Zusters’ door de Ned. Comedie in alle opzichten een prachtprestatie. Het stuk, de regie, het spel, de aankleding... het werd één adembenemend geheel. Tsjechof is een impressionistisch kunstenaar. Hij tekent zijn mensen niet, koel en realistisch; hij schept hen niet vanuit een romantische fantasie; hij beschrijft hen nog minder vanuit een theoretisch standpunt, noch analyseert hij hen vanuit een of andere psychologische methode. Hij schildert hen met de gedempte kleuren van het impressionisme, waarbij het te doen is om de ziel, - om datgene, wat slechts met het innerlijk oog kan worden waargenomen.

[p. 291]

Zijn Drie Zusters is een stuk van het afscheid. Er gaat een oude wereld in verloren, een nieuwe, misschien betere, zoals Tsjechof schuchter durft vermoeden, is op komst. Die oude wereld had veel gebreken; zij heeft haar tijd gehad, - maar toch, welk een weemoed heerst er rond dit afscheid, want er zijn ook zoveel goede dingen, die losgelaten moeten worden. Tsjechof heeft de revoluties van '05 en '18 niet meer beleefd. Hoewel hij tegenwoordig in Sowjet-Rusland zeer vereerd wordt, is het nog de vraag, of hij wel zo met de nieuwe Kremlin-koningen ingenomen zou zijn geweest, als deze lieden klaarblijkelijk voor vanzelfsprekend houden. Hij groef veel te diep, om het leven geheel en al in sociale omstandigheden te laten opgaan. De wereld is voor hem niet enkel maar een samenleving. Wat de mens wedervaart gaat voor hem ver uit boven het alleen maar maatschappelijke; het heeft kosmische, ja, metaphysische betekenis.

Toen Tsjechof dit stuk schreef was voor hem persoonlijk ook reeds de tijd van het afscheid aangebroken. In 1898 had hij voor zijn ziekte (t.b.c.) genezing moeten zoeken op een villa in de Krim en ver van zijn geliefd Moskou schreef hij dit stuk. Hij stierf in 1904, slechts 44 jaren oud. Ook zijn Drie Zusters koesteren een groot heimwee naar Moskou... ook voor hen is er geen terug naar die goede, gouden tijd. Zij moeten hun leven slijten op een landgoed in een klein provincieplaatsje. Tussen afscheid en toekomst leeft de mens. Tsjechofs mensen doen dit en ook hijzelf.

Omstreeks de tijd, dat Tsjechof stierf, begon Peter Scharoff zijn toneelloopbaan. Sinds de revolutie leeft deze Rus buiten zijn land. Met de regie van De Drie Zusters vierde hij zijn gouden jubileum. Zo er ooit gesproken mag worden van een geestelijke verwantschap, dan hier. Het is Scharoffs onvergetelijke verdienste geweest, dat hij Nederlandse acteurs en actrices zo volledig zich in het Rusland van de eeuwwende heeft doen inleven. In Ank van der Moer, Mimi Boesnach en Ellen Vogel heeft dit heimwee naar Moskou waarlijk gestalte gekregen. Van de anderen wil ik slechts Jacqueline Royaards-Sandberg noemen als de oude gedienstige Anfiesa. Zittende op de bank voor het huis heeft de oude njaanja reeds afscheid genomen, niet alleen van Moskou, maar ook van dit leven hier op aarde; voor haar is de toekomst reeds begonnen. Haar heimwee gaat niet meer terug, maar omhoog. Terwijl het heimwee der anderen de matte kleuren van de weemoed vertoont, is het hare omstraald door een gouden licht.

Nicolaas Wijnberg had de decors ontworpen en nog na zoveel maanden zie ik weer dit majesteitelijke houten huis en kan ik mij wanen in de stilte van het Russische bos, onder de hoge ranke berken.

Als om te bewijzen, dat Tsjechof ook onder de Russen een reus is, brachten twee andere gezelschappen eveneens een Russisch stuk. Beide ook in de regie van Scharoff.

De Haagsche Comedie begon '55 met Alexander Gribojedows ‘Verdriet door Verstand’. Het werd een rijk gebeuren, maar de geestelijke diepte van de Drie Zusters werd bij lange na niet gehaald. Wijnberg zorgde ook

[p. 292]

hier voor de decors. Er kwam o.a. een balzaal in voor met witte pilaren in een wijde boog, met goud opgesierd, in het midden een kaarsenkroon en daaronder de prachtige toiletten der feestvierenden. Keek men door zijn wimpers, dan was het of men een heerlijk opgesierde reuzentaart voor zich had. Het stuk was een satyrieke aanklacht tegen de lichtzinnigheid van de besturende arisocratie uit het begin der 19e eeuw. Historisch interessant, maar ook niet meer.

Het andere Russische stuk, Ostrofski's ‘Het Onweer’ werd door het Rotterdams Toneel gebracht. Een burgerlijk milieustuk, waarin een tyrannieke moeder de scepter zwaaide over haar zoon en schoondochter. Scharoff had het een zwaarwichtige regie meegegeven en juist hierdoor leed het aan een traag tempo, terwijl het stuk de spanning miste, die deze traagheid wellicht had kunnen doen vergeten.

De Angelsaksen

De Ned. Comedie heeft bij het begin van het seizoen de toneelwereld doen daveren door een zeer indrukwekkend Amerikaans marinestuk: Herman Wouks ‘De Muiterij op de Caine’. In enkele uren tijds heeft een ademloos publiek hierin een trotse commandant van een oorlogsbodem ineen zien schrompelen tot een nietig, zielig mannetje. Joan Remmelts komt de eer toe deze rol zo meesterlijk te hebben uitgebeeld, dat ik de film maar een slap geval vond en het boek nog minder kon waarderen.

Twee probleemstukken, die in verband gebracht kunnen worden met de homosexualiteit waren ook made in U.S.A. De Haagsche Comedie kwam met ‘De Derde’ van Andrew Rosenthal en het Rotterdams Toneel met ‘Thee en Sympathie’ van Robert Anderson. Beide stukken muntten uit door een buitengewoon fijnzinnige behandeling van zaken, waarover ‘men niet spreekt’.

Bij De Derde kan men zelfs de vraag stellen of hierin de homosexualiteit in het geding was. Het is in ieder geval een stuk dat een huwelijkscrisis tot onderwerp heeft, veroorzaakt, doordat de man, thuiskomende van het front, in die eenzame jaren een vriend voor het leven heeft leren kennen. Deze vriendschap, al of niet gepaard met homosexuele gedragingen, dreigt een verwijdering tussen de man en de vrouw teweeg te brengen. De vrouw overwint, maar de schrijver weet de volle nadruk te leggen op de pijn, die dit afbreken van de vriendschap met zich brengt. Als de man na een hevige woordenwisseling er toe besluit zijn jonge vriend de deur te wijzen, blijft nog lange tijd de bewogen vraag leven: wat moet er nu worden van die arme jongen, die hulpeloos in de wereld staat; want hij is een ontworteld slachtoffer van de oorlog en van het mislukte huwelijksleven van zijn gescheiden ouders.

Ook bij Thee en Sympathie kan men de vraag stellen of hier de homosexualiteit zelf wel in het geding is, dan wel de betichting ervan door een oppervlakkige middelbare schoolgemeenschap. De kostschooljongen Tom Lee leest liever gedichten dan dat hij voetbalt en dit is voor zijn medescholieren en zijn leraren voldoende om hem een ‘rare’ te vinden. Als

[p. 293]

Lia Dorana en Hans Croiset in ‘Thee en sympathie’ (Rotterdams Toneel)

[p. 294]

eenmaal de beschuldiging is geuit, is zij niet meer te stuiten. De jongen wordt een uitgestotene, gemeden, bekletst en beroddeld door iedereen, totdat hij in een leraarsvrouw een helpster vindt, die hem met opoffering van haar kuisheid bewijst, dat hij niet is, wat iedereen van hem vertelt en wat hijzelf onder de dwang der publieke opinie dreigt te gaan geloven.

De Haagsche Comedie bracht dit seizoen nog twee andere Engelse probleemstukken uit, die echter minder konden bekoren. Het ene, John Witings ‘Beslissing’, had de botsing van menselijkheid en militair-strategische noodzaak tot onderwerp, maar was te schetsmatig van aard dan dat het waarlijk boeien kon. Het andere, Christopher Fry's ‘Het Donker is Licht genoeg’, beloofde zeer veel, maar ook thans stond schrijvers bekende hang naar poëtische overladenheid en duistere philosophie de dramatisering in de weg. Ditmaal beeldde hij in de persoon van een oude Oostenrijks-Hongaarse gravin de Evangelische liefde uit, die in de chaos en de duisternis der wereld als een vlinder feilloos de weg vindt en haar vleugels onbeschadigd er doorheen redt, omdat zelfs het donker voor haar helderziendheid nog licht genoeg is. Met de philosophische tekst wisten de meeste acteurs geen raad en de regie van Cees Laseur had hun deze ook niet nader gebracht.

Ook de Amerikaan Eugene O'Neill was weer met een stuk op de Nederlandse planken. Zijn ‘Anna Christie’, een sociaal drama naar het voorbeeld der twintiger jaren, kon ons zijn Rouw past Electra niet doen vergeten (De Toneelvereniging).

De humoristische stukken van Angelsaksische oorsprong kwamen ditmaal niet boven het genre van de klucht uit.

De Ned. Comedie speelde Richard Sheridans ‘School for Scandal’ (door Victor van Vriesland aardig vertaald met Lessen in Laster). ‘Sabrina’, een onbenulligheidje van Samuel Taylor (Theater) kon er nog mee door, maar Liam O'Briens ‘De merkwaardige mijnheer Pennypacker’ en Teichmann en Kaufmanns ‘Assepoester in Wallstreet’ (beide gebracht door het Rotterdams Toneel) verdienen niet, dat er nog verder over gepraat wordt. Rotterdam moet wel de meest goedlachse stad van ons land zijn!

Ook de Haagsche Comedie had zo'n pretproduct op haar repertoire: Robert Morley's ‘Hippo Danst’, terwijl T.S. Eliots ‘Confidential Clerk’ (Ned. Comedie) ook in deze rij vermeld moet worden.

Ibsen

Voor ik tot de Franse bijdrage aan dit toneelseizoen overga, - de verrassende, zoals men weet, - nog even een uitstapje naar het barre Noord en het zoele Zuid.

Theater bracht in een prachtige montering Hendrik Ibsens ‘Peer Gynt’. Albert van Dalsum voerde de (al te overdadige) regie en Het Gelders Orkest speelde de muziek van Edvard Grieg, die hier niet op haar plaats bleek te zijn. Robert de Vries was Peer Gynt, - een uitnemende prestatie,

[p. 295]

maar in sommige opzichten nog te zwaar. Speciaal het tafereel bij de Trollenkoning, met verrassende maskers van Kees Keus, behoorde tot het hoogtepunt van de opvoering. Overigens: Ibsen heeft het publiek in één avond wel teveel willen zeggen en Theater heeft in navolging hiervan teveel hooi op zijn vork genomen.

Tennent Productions Ltd. te Londen bracht in enkele plaatsen Ibsens ‘Hedda Gabler’ in een Engelse bewerking van Max Faber. Het werd een voorbeeld van Britse acteerkunst. Peggy Ashcroft en George Devine speelden de hoofdrollen en hoewel dit stuk wel zeer tijdgebonden was en de fin-de-siècle-verveling weerspiegelde, behoren deze creaties tot het beste wat er in dit seizoen in ons land te aanschouwen is geweest.

Het zoele Zuid, in casu Spanje, was present met de Lorca's ‘Huis van Bernarda Alba’ (De Toneelvereniging). Hoewel men zijn best had gedaan de zwoele, dreigende sfeer rond de gekooide boerendochters van Bernarda weer te geven, was men hierin helaas niet geslaagd.

De Fransen

En nu: de Fransen. Van de Ned. Comedie zag ik dit seizoen maar één Frans stuk, maar dit mocht er dan ook wezen. Het was ‘De Repetitie of De Liefde Gestraft’ van de grote Jean Anouilh. Inderdaad, de grote! Hij toch zag kans met dit stuk als het ware een bittere pastorale te schrijven. Een hedendaags stuk gespeeld in 18e eeuwse costuums, want de medespelenden staan net op het punt een repetitie te houden van Marivaux' ‘Wederzijdse Wispelturigheid’. Uit deze gespeelde repetitie, waarin o.a. een onderwijzeresje en een vriend van de Franse graaf, die het geheel op touw heeft gezet, medespelen, volgt een maar al te reële, bittere repetitie: de graaf heeft immers eens zijn vriend van een jeugdliefde beroofd; thans nu hij op zijn beurt het onderwijzeresje oprecht is gaan liefhebben komt de aan de drank geraakte vriend op zijn beurt deze liefde kapot maken. Een stuk van een strenge moraal en een veroordeling van onze tijd, waarin naar Anouilh's mening geen pastorale meer mogelijk is.

De Haagsche Comedie kwam met een drietal Franse stukken. Een alleraardigst blijspel was dat van P.A. Bréal ‘De Huzaren’, waarin het wedervaren wordt verteld van een Italiaanse koopmansfamilie tijdens Napoleons eerste veldtocht.

Een stuk van een zeer bijzonder karakter was Jules Supervielle's merkwaardige comedie ‘De Kinderrover’. Supervielle is van Spaans-Amerikaanse afkomst en de bekoring van zijn stuk bestond hierin, dat hij de Spaanse grandezza confronteerde met een luchthartig Parijs milieu. Het werd een echte Don Quichotterie, waarvan men de ernst dikwijls niet al te ernstig moest nemen, maar de humor ook niet zonder meer als vermaak moest opvatten. Het publiek was niet altijd gevat op de plotselinge afwisselingen van ernst en luim, maar dit neemt niet weg, dat dit stuk tot de interessantste van dit seizoen behoorde.

[p. 296]

Ronduit een teleurstelling werd Henry de Montherlants ‘Port Royal’. Albert van Dalsum had het een pompeuze regie meegegeven. Zij, die verwacht hadden met de fijne geest van Pascal geconfronteerd te worden, kwamen bedrogen uit. De Montherlant wilde in zijn stuk het conflict uitbeelden van de oppermachtige Roomse kerk, die restloze onderwerping vraagt van de tot een innerlijk geloof gekomen Jansenistische zusters. Hij wist, hoewel hij in zijn toelichting blijk gaf zeer wel de religieuze betekenis van deze botsing te beseffen, niet die spanning te bereiken, die het publiek kon boeien. Het Bijbels getuigenis, - en daar ging het in Port Royal toch in de eerste plaats om -, werd te weinig gehoord. Het werd verdrongen door een historische uiteenzetting van kerkpolitieke haarkloverijen.

Ook het Rotterdams Toneel bracht twee Franse stukken. Een goed verzetstuk van Armand Salacrou ‘Het Verraad’ en een comedie van Pagnol ‘Fanny’, - niet de moeite waard om er bij stil te blijven staan.

De actieve Arnhemse Toneelgroep Theater komt de eer toe dit seizoen de meest opzienbare prestaties te hebben geleverd. Haar Franse stukken droegen hiertoe in niet geringe wijze bij. Daar was in de eerste plaats Thierry Maulniers aangrijpende ‘Huis van de Nacht’. In een zeer strakke regie van Richard Flink werd hier het leed getekend van de overschrijders van de Oost-West-grens. Het huis staat in niemandsland en is een tussenstation voor de vluchtelingen uit het Oosten. In deze benarde wereld, waarin mensen van zeer uiteenlopende maatschappelijke en geestelijke groeperingen voor een korte tijd bijeenzijn, hebben ook twee Sowjetspionnen zich onder de gasten gemengd. De ene is keihard en er de oorzaak van, dat allen voor het Rode vuurpeloton sterven. De andere wordt echter gegrepen door het medelijden, ‘het verschrikkelijke medelijden. Je denkt, dat het een vrouw is, die makkelijk huilt. Het is een athleet met ijzeren vingers, die zijn hand om je keel sluit en je vastnagelt’, zegt de Sowjetspion Ludwig Hagen, een rol, die door Richard Flink met buitengewoon veel begrip werd gespeeld. Een stuk, dat op indrukwekkende wijze het menselijke in conflict met het politieke naar voren bracht.

Theater was het ook, dat het experimentele stuk ‘Wachten op Godot’ bracht van de in Parijs levende Ierse schrijver Samuël Beckett. Hoewel sommigen hier spraken van een toneelvernieuwing maar anderen eerder van een vernieling, moet men deze toneelgroep toch dankbaar zijn voor deze opvoering. Het experimenteel toneel immers blijft anders uitsluitend in handen van amateurs, zodat men het nimmer op zijn mérites kan beoordelen. ‘Wachten op Godot’ is een symbolisch stuk. Twee zwervers spreken van het begin tot het einde over een zekere Godot, op wie zij moeten wachten. Wie is Godot? (men krijgt men niet te zien) - werk, een volle maag, een goed bed, misschien is hij de Dood of is Godot God? Dit wordt niet nader uitgelegd. Van belang alleen is, dat de zwervers iets

[p. 297]

verwachten. In de tussentijd kletsen zij met elkaar uit verveling. Dit verwachten en dit geklets is het symbool van het menselijk leven, dat ergens heen geleefd wordt. Roger Blin, de regisseur, heeft gezegd, dat de schrijver hiermee geenszins dé visie op HET LEVEN heeft willen geven. Ik waag deze uitspraak te betwijfelen, want zij is in strijd met het wezenskenmerk van alle symboliek, welke van nature absoluut van aard is en de werkelijkheid onder de tyrannie van algemene begrippen brengt. ‘De mens is een hopend wezen’, - dit is de leidende idee in het stuk. Op zichzelf een juiste uitspraak, maar formeel, zoals iedere absolute wezensbepaling uiteraard formeel is. Ieder mag, - zeer tolerant van Beckett, - deze verwachting opvullen met een eigen gekozen inhoud. Daarom houdt hij Godot zo vaag. Hij kan die vaagheid juist aannemelijk maken door twee zwervers als de representanten der mensheid te kiezen. Zwervers nemen iets niet zo nauw. Zo heeft de schrijver ruim baan gemaakt voor zijn symbolische spelerijen, want de zwerver is passief. Het enige, dat hij doet, is de tijd korten. De enige toekomst, die hij verwacht, is die, die hem in de schoot valt. Hij staat niet onder de werkzame macht van het verleden, noch onder de plicht van het heden. De zwerver is tijdloos; hij heeft geen geschiedenis en daarom ook geen naam. Slechts door zwervers te kiezen was het Beckett mogelijk de concrete situatie geruisloos te vervangen door een denkbeeldige en deze werkelijkheid net zo te vormen als zijn symboliek het wenste. Deze keuze was Becketts list.

De oude Kant heeft eens gezegd, dat alle kennis uit de ervaring stamde. Hier echter is de werkelijkheid listig weggemoffeld achter enige abstracte ideeën. De philosooph Beckett behoeft zich niet langer meer om de werkelijkheid te bekommeren, deze is zonder kik om hals gebracht. Hij sloeg echter een zeer gevaarlijke weg in. Uit de concrete werkelijkheid met haar talloze individuele situaties doet de menselijke geest altijd weer nieuwe inspiratie op. Als de mens de werkelijkheid niet meer wil waarnemen, maar zich gaat vermeien in een gedachtenspel, mist hij deze natuurlijke inspiratie en vervalt hij, opgesloten in een solipsistisch wereldje, vroeg of laat tot een eentonig herhalen van steeds maar dezelfde abstracties, die hij vanwege het gemak spoedig zal herleiden tot een soort algebra van de geest. Denkende aan de verwachting roept hij dan b.v. Godot en dan heeft hij alles in enen, want Godot kan immers alles zijn. Het slot van deze ontwikkeling is het nirwana, - het niets, dat tegelijk ook het alles is.

De werkelijkheid echter is rijk, altijd verrassend, altijd vernieuwend, maar de ‘mensheid heeft altijd van verbluffend weinig gedachten geleefd’, heeft Troeltsch niet ten onrechte gezegd. ‘Wachten op Godot’ is een waarschuwing, zo doorgaande komt het toneel tot een steriel einde. Laat men liever de oude Kantiaanse waarschuwing ter harte nemen: ‘Gedachten zonder inhoud (nl. van de ervaring) zijn leeg!’ De werkelijkheid zal blijven fascineren, maar de abstractie loopt op verveling uit.

Over het belangrijkste dat dit toneelseizoen ons gebracht heeft, heb ik

[p. 298]

nog steeds gezwegen. Gedachtig de oude stelregel der fijnproevers heb ik het lekkerste voor het laatste bewaard. Daarom repte ik met nog geen woord van Theaters opvoering van Claude André Pugets en Pierre Bosts ‘Een Man genaamd Judas’.

In zijn boek: ‘Verwerp de oudwijfse Fabelen’ stelt ds. K.H. Kroon de vraag: ‘is Judas een verrader?’ Het is deze vraag, die ook de twee jonge Parijzenaars in hun stuk bezighoudt.

Hoewel zij een ander antwoord geven dan ds. Kroon, wijzen zij even hartstochtelijk de traditionele distanciëring van de Judas-figuur door de Christenheid af. Judas was onzer één! Wij Christenen hebben het recht niet Judas zo ongelimiteerd de deur te wijzen. In hun stuk wijken de schrijvers ook af van de historische visie, die de Evangeliën op Judas bieden. In het Nieuwe Testament is Judas onmiskenbaar de materialist, die met teleurstelling ontdekt, dat Jezus niet een rijk van deze wereld opricht. Hij levert hem daarom maar over aan de overheden, want naar zijn mening staat deze Jezus de revolutie in de weg. Voor de schrijvers van dit stuk is Judas echter integendeel een idealist. Hij vindt, dat Jezus, die voor hem Gods Zoon is, Zijn werk niet volbrengen kan, zolang hij nog bekleed is met het zwakke vlees. Hij wil Gods zoon bevrijden van diens nederdaling in het vlees. De mens moet sterven, dan zal de God leven. Als Jezus echter is overgeleverd, blijft die goddelijke opgang uit - een verachte sterft aan het kruis. Judas echter heeft geen mens willen verraden, die hij zo liefhad; hij had een God willen bevrijden. Nu het echter hierop uitliep, dat hij een mens vermoordde, kiest hij vrijwillig de dood, juist op het ogenblik, dat zijn vriendin Lea komt melden, dat Jezus is opgestaan en God toch overwonnen heeft.

Ook in dit stuk antecipeert Judas naar de komst van het Rijk. Hier echter niet het aardse, maar het Hemelse. Zo er in dit stuk niet voldaan wordt aan de historische gegevens, wordt toch deze Bijbelse boodschap uitgedragen, dat de Zoon des Mensen al deze dingen móést lijden. Judas is ook hier een werktuig, waarvan God zich bedient om Zijn heilsplan te volvoeren.

Merkwaardig, niet de Evangelische overlevering en toch de Evangelische boodschap! Tekenen de Evangeliën de Joodse Judas, die de Romeinse macht wil verdrijven, Puget en Bost tekenen een Griekse, die de mens wil doden om de God te bevrijden. Een distanciëring echter van Judas komt niet te pas, want zowel de Joodse als de Griekse zijn wij van nature verwant. Een andere reden, waarom ik dit stuk in hoge ere houd, is: de liefde, die er uit spreekt voor Jezus. Zo moet het in de discipelkring geweest zijn, als het hier wordt uitgebeeld. Zij waren allen bijeen in een brandende liefde voor hun Heer, die zij wel niet allen begrepen (wie zal God kunnen begrijpen?) maar wél beminden. Om deze liefde is dit stuk ontroerend. Nimmer zal ik b.v. Otto Sterman vergeten als de van diep ontzag vervulde moorman Philippus. Hij was de zwarte vreemdeling, maar zijn respect deed voor dat van zijn Joodse medediscipelen niet onder. Een aangrijpend détail uit dit in nauwluisterende regie van Elise

[p. 299]

Hoomans fijnzinnig gespeelde stuk. Hoe graag zou ik nog meer vertellen, maar het voornaamste is dit: hier stond het Evangelie plotseling tastbaar voor ons in een door en door modern toneel. En deze verrassing kwam uit... Parijs. Wanhoop toch niet, Gods wonderen zijn deze wereld nog niet uit.