|
| |
| |
| |
Kritieken
Romans en verhalen
Fitzroy Maclean, Vlucht in het avontuur. (Eng. Eastern approaches. Vert. Mevr. H.C.E. de Wit-Boonacker). Uitg. Hollandia, Baarn. 1951.
Maclean, geboren in 1911, studeerde klassieke letteren, trad in 1933 in diplomatieke dienst en werkte op de ambassades in Parijs en Moskou, nam vervolgens als oorlogsvrijwilliger dienst in het Engelse leger, begon als gewoon soldaat en schopte het, na tal van avonturen in Noord-Afrika en Perzië zover, dat hij werd belast met de leiding van de Britse militaire missie bij Tito, waardoor hij van 1943, tot het einde van de strijd der partisanen van nabij de guerilla-gevechten tegen de Duitsers in Joego-Slavië meemaakte, een tijd, waarin zijn veiligheid altoos maar zeer betrekkelijk was. En nu is de schrijver lid van het Lagerhuis voor de conservatieven.
De biografie geeft meteen een inhoudsopgave van het boek, want we hebben te doen met memoires. Literaire pretenties voert Maclean niet. Maar, mogen we deze eigenlijk wel verwachten? Het boek voldoet overigens aan vrijwel alle eisen, die men aan dit genre mag stellen. Het is zakelijk en objectief gehouden, met vaart geschreven en het boeit de lezer van begin tot einde. Bovendien bezit de schrijver de echte humor, die helaas schaars is. In de overige West-Europese landen en ook in Amerika, is maar al te dikwijls de humor vermengd met elementen, die aan het wezen daarvan vreemd zijn, eensdeels een gevolg van afstomping, voor het andere van oververzadiging. De zuivere humor echter is die, welke een beeld oproept, dat als caricatuur nauwelijks van het normale afwijkt. Daar echter enige geestelijke inspanning vereist wordt, voor het herkennen van de verrassende afwijking, vervalt men al te licht tot 't exces, dat niet een glimlach, doch een schaterlach oproept. Hiermee is de grovere humor niet veroordeeld. Ze bezit ongetwijfeld haar eigen kwaliteiten. Men zou een vergelijking kunnen trekken, als tussen muziek zonder meer en de opera, die zich bedient van spectaculaire hulpmiddelen. Ik beveel ‘Vlucht in het avontuur’ graag aan, niet alleen als uitstekende ontspanningslectuur, maar daarnaast om de wetenswaardigheden die het bevat omtrent het communisme in Joego-Slavië en de persoon van Tito, en die doorwerken in de huidige ontwikkeling der geschiedenis.
J.E.N.
| |
Anna Blaman, De Kruisvaarder. Uitg. J.M. Meulenhoff, Amsterdam. 1950.
De schrijfster is in dit kort verhaal bij haar hoofdthema, de eenzaamheid, gebleven.
De Kruisvaarder is de naam van een schip dat op weg naar Indonesië op een mijn loopt en vergaat. Aan boord bevindt zich de lelijkste vrouw ter wereld, Virginie van Loon, die geconfronteerd is met Louise Riffeford, de mooiste vrouw ter wereld, en de stuurman Wings. De
beide laatsten vinden elkaar. Een minder gelukkig tweetal, een cynisch beambte en een vriendelijke, sentimentele, oudere vrouw, die van de beambte niets wil weten, vormt een parallel tot het gelukkige paar (in Anna Blamans werk geen tegenstelling doch alleen nuance).
Wanneer het schip vergaat schuift de mooiste vrouw de lelijkste naar de reddingboot en deze is dan ook de enige van het vijftal die gered wordt.
Virginie wordt door een passerend schip aan boord genomen en als zij, voor het eerst, met de somberste gevoelens, de eetzaal betreedt, besluit het verhaal aldus: ‘Ze ging zitten en zag daar de aandacht van al haar nieuwe tafelgenoten op zich gericht. Elk van hen keek haar tegemoet op zijn manier. Het kwam er niet op aan, ze meende haar manier gevonden te hebben.’
Virginie is dus na haar redding verder gekomen. Al is de situatie voor haar de zelfde, al trekt ze nog steeds de aan- | |
| |
dacht door haar lelijkheid, ze voelt zich niet weer geïsoleerd.
De schrijfster neemt dus een behoorlijke reserve tot deze nieuwe levenshouding in acht. Ze tekent haar als volstrekt subjectief en waarschijnlijk incidenteel. De Kruisvaarder heeft mij een probleem gesteld. Zou ik dit verhaal lezen zonder te rekenen met een bepaalde bedoeling van de schrijfster, dan zou het niet meer zijn dan een al te simpele, nietszeggende illustratie bij een bepaalde levensstemming. Het hangt dan van de fascinatie van het thema af, welke waarde men toekent aan de uitwerking daarvan.
Zonder de sleutel van een bepaalde emotionaliteit zijn de lelijkste en de schoonste vrouw cliché's, die juist de nuances in de beschrijving missen waardoor ze aannemelijk worden.
Dat geldt ook van de scène waarin het schip vergaat en waarbij de schrijfster God laat optreden als de machteloze die zich diep moet buigen om de naam van het schip te lezen en deze God omringt met meisjesachtige engelen. Een rhetorisch bazelende geestelijke valt ook al niet uit deze toon. Aanvaardt men de sleutel niet, en dat doe ik zeker niet, dan is De Kruisvaarder een verhaal dat alle feilen vertoont van verschaalde romantiek. Mij interesseert hoe Virginie haar manier vindt. Dat verzwegen verhaal zou een nieuwe koers kunnen betekenen. Daarbij zou Anna Blamans programma misschien kantelen als de Kruisvaarder op de oceaan. Deze sleutel zou ik willen proberen. De andere past te gemakkelijk.
Ou.
| |
Arthur van Schendel, De Wereld een Dansfeest. 7e druk. Uitg. J.M. Meulenhoff, Amsterdam. 1949.
Nu het werk van Van Schendel voltooid is en overzien kan worden, is het mogelijk, nuances aan te brengen in de waardering. Er is, na 1938, heel wat werk verschenen, dat aantoont welk een uitnemend stilist Van Schendel geweest is. Als laatste document gelde De zindelijke Wereld, dat de schrijver zelf niet voor publicatie bestemd had. In zijn meesterwerken is Van Schendel boven zijn stijl uit en kan hij zich zelfs de luxe permitteren, stijl tot onderwerp van zijn verhaal te maken, zonder dat men het gevoel heeft met interne aangelegenheden des schrijvers lastig gevallen te worden. Een dergelijk boek is De Wereld een Dansfeest.
Doordat Van Schendel het leven van twee mensen, dansers van beroep, door 19 personen laat vertellen, wordt de artistieke en erotische verhouding van deze mensen centraal gesteld en tegelijk bezien vanuit een prozaïsch-menselijke gezichtshoek. Kunst en liefde, nauw verbonden, zijn een lokkend raadsel, juist in een burgerlijke omgeving. Wie zo speels de eenheid van het leven weet te suggereren, door alle mislukking heen, is een meester geweest, dubbel waard om te midden van grauwe middelmatigheid niet vergeten te worden.
Ou.
| |
John Hersey, De Muur (The Wall - geaut, vert. Jac. v.d. Ster). Uitg. G.W. Breughel, Amsterdam. z.j.
Het verhaal van de ondergang van het Jodenghetto van Warschau, vanaf het ontstaan daarvan, tot op de dag, dat het feitelijk ophield te bestaan, doordat de laatste mensen, die zich verzetten tegen de onmenselijke en haast onbeschrijfelijke Duitse terreur, het ommuurde stadsdeel verlieten, een daad, die de meesten van hen met de dood moesten
bekopen. Opzettelijk schreef ik: verlieten en niet: ontvluchtten want hiermee zou ik geweld doen aan de opzet van de auteur, die, door dit boek te schrijven, een monument heeft willen oprichten, voor de Joden van Warschau niet alleen, maar voor alle Poolse Joden, ja, voor het wereld-Jodendom van alle eeuwen, dat telkens opnieuw bloot stond aan gruwelijke vervolgingen en dat desondanks zichzelve bleef, dat veracht en bespot wordt en waaruit evenzeer de grootste bouwers aan de belangrijkste wereld-culturen zijn voortgekomen.
Dit grootse boek heeft m'n bewondering afgedwongen. Naar mijn mening is H. er volkomen in geslaagd, z'n stof zodanig te bewerken, dat iedere zweem naar sensatie ontbreekt en daarin lag, juist bij een roman van deze soort, het grote gevaar. Als vorm koos hij de pri- | |
| |
vé-aantekeningen van de archivaris van de Joodse raad, voorzien van verklarende tussenvoegingen van hemzelf. De archivaris zou een historicus in hart en nieren zijn geweest. Zijn stijl is objectief, soms bijna ambtelijk. Maar juist door dit objectivisme ontstond een aangrijpend meesterwerk, dat de lezer wel moet vervullen met schrik en schaamte, maar ook met blijdschap om het vele schone, dat in een hel als deze bestaanbaar bleek. Toch heb ik ook tegen dit boek, een belangrijk bezwaar, dat niet onbesproken mag blijven. Hersey, alias Noach Levinson, de archivaris, is een uitstekend psycholoog, een zeer goed mensenkenner. Maar hoe is het dan mogelijk, dat hij aan het religieuze aspect van het menselijk zieleleven zo weinig aandacht schenkt? Hij behoort toch te weten, dat juist de roerselen van deze aard, onder de omstandigheden die hij beschrijft, bloot gewoeld worden. Maar hij volstaat met een bijna terloopse aanduiding van de mystische elementen, die in de Joodse godsdienst schuilen, een godsdienst, die nauwelijks boven het formalisme uitkomt en geen eeuwigheidswaarde schijnt te hebben. Het eschatologisch besef, dat toch alle mensen ingeschapen is, schijnt niet verder te reiken dan het Zionisme, waarin het doodloopt. Heroïsch sterven is voor hem niet meer dan een aanvaarden van het onontkoombare. Het uitzicht op een eeuwigheid, in welke vorm dan ook, schijnt hem onbekend. Hersey had dit tenminste mogen aanstippen.
Ook moet ik nog opmerken, dat hij van idealisme niet geheel vrij te pleiten is. Het mag toch bekend worden geacht, dat wanneer honger en bedreiging met de dood acuut worden, de reactie der mensen tweeërlei is en dat helaas het merendeel van hen zich niet meer bekommert om de relaties met z'n medemens, zelfs niet met hen, die hen het liefst zijn, doch in de eerste plaats uit is op eigen lijfsbehoud. Bij een kleiner deel wordt deze primitieve drift overwonnen door het gemeenschapsbesef, in wezen de naastenliefde. Zij wier liefde zuiver verstandelijk gefundeerd is, verhuizen in het uiterste stadium van de tweede naar de eerste groep en slechts diegenen, wier liefde religieus geaard is, sterven met en voor een ander. In ‘de Muur’ bemerkt men hiervan te weinig. Er worden zeker grote offers gebracht. We komen ook sterke staaltjes tegen, van wat men verraad zou kunnen noemen, maar de vreselijkste tonelen worden ons bespaard.
Desondanks is deze roman waard, door ieder gelezen te worden.
J.E.N.
| |
Jan Valtin, De Trofee. (Wintertime Am. vert. Margrit de Sablonière). Uitg. Born N.V., Assen. z.j.
Deze roman (in drie delen) speelt in het West-Duitsland van 1945/'46 en geeft een beeld van de ontzaggelijke ontreddering die ontstond, niet alleen tengevolge van de oorlog, maar veel meer door de vergiftiging van de ideologie der Duitsers door het nationaal-socialisme. Valtin voert verschillende representatieve figuren ten tonele, die elk op eigen wijze grijpen naar een nieuw geluk. Merkwaardiger-wijze is onder hen niet een, die bereid is, van dat geluk afstand te doen, die dus bereid is, z'n leven te verliezen. Minder merkwaardig komt het toch voor, wanneer men wil aannemen, dat de bedoeling van de schrijver niet zozeer was het geven van een totaalbeeld, dan het propageren van een bepaalde levenshouding, die uit het slop moet voeren. Deze levenshouding zou dan die van de hoofdpersoon, Martin Helm en z'n meisje, Lisa Berzins moeten zijn. Realiseren we ons echter, dat zelfs deze mensen niet verder komen dan tot een zeer nauw begrensd altruïsme en dat hun toekomstverlangen schijnt dood te lopen in de wens om een normaal huiselijk leven te leiden, dan voelen we ons wel teleurgesteld. Helms afkeer van het communisme is ten diepste gegrond in het feit, dat het een totalitair karakter draagt, terwijl hij meent dat een mens met rust dient te worden gelaten. De democratie trekt hem, omdat die de schijnbare mogelijkheid biedt, om zich van alle politiek te distanciëren. In feite komt Valtin (die Duitser is) niet tot een keus en laat hij z'n lezers met lege handen staan. De gedachte aan een collectieve schuld verwerpt hij, zonder zelfs de mogelijkheid daarvan ernstig te hebben overwogen.
In literair opzicht bezit het boek zekere kwaliteiten. De milieuschildering is dikwijls treffend. Soms echter is met al te felle kleuren gewerkt. Verschillende dia- | |
| |
logen zijn onnatuurlijk, door hun zwaarwichtigheid. De hoofdstukken, gewijd aan de belevenissen van Lottchen, had ik liever gemist. Het compositorisch verband met de rest van het verhaal, dat boeiend geschreven is, is te zwak.
Het boek is vertaald in uitstekend Nederlands en is zeer goed uitgevoerd.
J.E.N.
| |
Aart Romijn, Vijf en veertig. Uitg. Bosch & Keuning N.V., Baarn. z.j.
De titel geeft een leeftijd aan. Het is de fatale leeftijd voor menige man en vrouw. Omstreeks het vijf en veertigste levensjaar valt het tijdstip, waarop het besef komt, dat het hoogtepunt voorbij is. Komt deze wetenschap dan, wanneer men er niet op voorbereid is, zodat men zich dus nog niet kan of niet wil neerleggen bij deze onvermijdelijkheid, dan kan een crisis ontstaan. Een dergelijke crisis beschrijft Aart Romijn in z'n jongste roman.
Dirk de Jong krijgt
z'n ontslag als kantoorbediende, omdat de zaak, waar hij tientallen jaren werkte, moet liquideren. Hij vindt geen nieuwe vaste betrekking. Nu alle zekerheden ondermijnd blijken, vindt hij God. En z'n vrouw, die dacht dat ze Hem als klein kind reeds gevonden had, komt in de moeilijkste dagen van werkloosheid ook tot hernieuwde inkeer en ziet voor het eerst duidelijk de werkelijke perspectieven van het Christen zijn.
Dit is een mooi boek, waarin ernstig gepoogd wordt, tot de enig mogelijke oplossing te komen. Het is geschreven met die echte mensenliefde, die alleen een Christen eigen kan zijn, omdat achter de sympathie en bewogenheid altijd weer opdoemt het beeld van de Christus, dat zin geeft aan het grijpen, omdat slechts door Hem op het: als een brandhout uit het vuur gegrepen worden, kan volgen het: gegrepen en geborgen zijn, voor eeuwig.
Ik kan deze roman dan ook van harte aanbevelen.
En toch mag ik het niet laten, aan het slot nog een wens te uiten. Noem ik m'n opmerking een wens, dan houdt dit eigenlijk al in, dat ik geen kritiek bedoel te geven op ‘Vijf en Veertig’. Toch zou ik van Aart Romijn nog heel graag weer een boek willen lezen als ‘Het Beloofde Land’. Had ik daarop meer aanmerkingen, dan op z'n laatste roman? Inderdaad, maar in genoemd boek heeft de schrijver dan ook hoger gegrepen. Dat z'n werk in sommige opzichten minder gaaf was, behoeft daarom geen verontschuldiging; dat daarna Vijf en Veertig verscheen eigenlijk wel. Want Aart Romijn is in staat een meer indrukwekkende figuur uit te beelden dan Dirk de Jong, die hij door het verpleegstertje Annie tussen neus en lippen laat typeren als: die niet al te intelligente man, met z'n latente houding.
J.E.N.
| |
Philip Gibbs, Uw vijand hongert. (Thine enemy - Geaut. Vert. Am. R. Nestel). Uitg. H.D. Tjeenk Willink en Zoon N.V., Haarlem. 1951.
Wordt men genoodzaakt, onmiddellijk na elkaar twee boeken te lezen, die aan eenzelfde probleem gewijd zijn, dan kan men zich moeilijk onttrekken aan de neiging, ze met elkaar te vergelijken. Hierin schuilt het gevaar, dat aan een of aan beide auteurs onrecht wordt gedaan. Maar dit gevaar weegt ruimschoots op tegen de mogelijkheid dat de aandacht van de recensent wordt gevestigd op een heel ander facet van het vraagstuk dat aan de orde is, waardoor hij wint aan objectiviteit.
Na ‘de Trofee’ van Valtin (besproken in ditzelfde nummer) las ik dan ‘Uw vijand hongert’, dat ons het Duitsland na de capitulatie doet zien door de bril van een Amerikaan en de vergelijking viel voor Gibbs, ondanks m'n kritiek op Valtin, wel zeer onvoordelig uit. Valtin moest ik in de schoenen schuiven, dat hij geen uitweg wees uit de nood. Gibbs echter heeft deze nood wel zeer gebrekkig gepeild, zodat z'n oplossing, zo hij die al zou trachten aan te wijzen, bij voorbaat in twijfel dient te worden getrokken. Hij begaat deze fout, dat hij spreekt over het Duitsland van 1945 en niet in de eerste plaats over iedere individuele Duitser. Z'n boek blijft geheel hangen in de sfeer der journalistiek en de omstandigheid dat hij de namen van
| |
| |
enkele wijsgeren laat noemen, brengt hierin geen verandering. Al wat met betrekking tot Goethe en Aristoteles wordt gezegd is niet meer dan opsmuk. De oplossing, die Gibbs tenslotte aan de hand doet is heel pover. Het zou het liberalisme zijn, dat Duitsland moet redden. Hiervan zegt hij: ‘Het liberalisme is meer een geesteshouding dan een systeem. Het is een manier waarop je alles bekijkt en er tegenover staat. Het betekent een verdraagzame geest, die in staat is het standpunt van de ander te begrijpen, of althans bereid is tot luisteren. Het betekent een geloven, tot diep in je hart en met iedere vezel van je lichaam, in de vrijheid van de individuele gedachte en de vrijheid voor de mensen in een beschaafde staat om hun eigen overtuiging te hebben, hun eigen huiselijk leven, hun eigen bezit, op voorwaarde, dat het niet kwetsend is voor zijn naaste...’
Met deze afgesleten munt moet men het doen.
Het Nederlands is, hoewel de vertaling geautoriseerd is, lang niet smetteloos.
J.E.N.
| |
Inez van Dullemen, Het Wiel. Wereldbibliotheek N.V., Amsterdam-Antwerpen. 1950.
In de nacht dat de Parisienne Denise haar Hollandse vriend, de student Marius, meeneemt naar haar kamer, sterft in hetzelfde huis, zonder haar bijstand, haar jongere broer die als hartpatiënt geheel op haar was aangewezen. Gescheiden proberen Denise en Marius daarna, ieder voor zich, met dit noodlottig gebeuren in het reine te komen. Het proza van deze jonge auteur, dat ik als voorbeeld zou willen stellen voor diegenen onder de jongere protestantse auteurs die het met de vormgeving niet zo nauw nemen, is verrassend zuiver en doortrokken van diepe menselijkheid. Vooral de beschrijving van het opkomend onweer boven Parijs tijdens de wandeling der gelieven, is suggestief; het element van de regen is hier prachtig verwoord, ook in het wachten van de jongen in de ziekenkamer met het open raam.
Dit uiterst fijn gevoel voor sfeer omvat zowel de beschrijving der natuur, als die van de mensen en de dingen, hetgeen de eenheid zeer ten goede komt. Hetzelfde geldt voor de beschrijving van de voortijdige terugkeer van de student Marius in Amsterdam tijdens de kroningsfeesten.
Zowel Denise als Marius worstelen ieder voor zich met hun relatie tot het leven en de dood, in het besef van ieders verantwoordelijkheid voor het bestaan van de ander. Het werk van deze jonge veelbelovende auteur is gelukkig nog niet aangevreten door de verwording van deze tijd. Men zal er goed aan doen de naam van deze schrijfster te onthouden.
P.J.R.
| |
Willem Kramer. Groei. Roman. M. Stenvert en Zoon, Uitgevers, Meppel. z.j.
Willem Kramer kan wel vertellen, doch hij zou met veel minder woorden kunnen volstaan. Vooral in de dialoog zou hij heel wat kunnen besnoeien. Het leutert er nog al eens op los in dit boek. Het is altijd een vrij hachelijke onderneming voor een auteur om het leven van een kunstenaar uit te beelden, omdat het nu eenmaal moeilijk is de lezer te overtuigen van diens talent. In dit geval is het een jong schrijver van protestantsen huize, die welbewust kiest tussen zijn muzikale en zijn literaire aanleg.
De auteur heeft het zich overigens, hetgeen in hem te prijzen is, niet gemakkelijk gemaakt. De jonge man trouwt met een on-kerkelijk meisje en waagt het er op ‘van zijn pen te leven’. Zijn ouders hebben een uitgesproken antipathie tegen de schoondochter.
Daar komt nog bij dat Willem Kramer zich vrij on-omwonden over sexuele problemen uitspreekt. Minder gelukkig acht ik het dat hij het erotische element teveel in alle onderlinge verhoudingen toespitst. De figuur van de vader bijvoorbeeld wordt de lezer niet duidelijk. Het is tenslotte de taak van een schrijver ook het wezen van een hypocriet te doorgronden. Willem Kramer heeft zelfs niet gepoogd deze man in zijn afwijkingen van binnen uit te beschrijven.
Als geheel laat dit dikke boek de indruk achter dat het in de ‘groei’ is blijven steken. Zonder snoeimes gaat het niet.
P.J.R.
| |
| |
| |
Beeldende kunst
A.C. Willink, De Schilderkunst in een kritiek stadium. Uitgave J.M. Meulenhoff, Amsterdam. 1950.
De schilder Albert Carel Willink werd 7 Maart 1900 te Amsterdam geboren als zoon van ‘een niet onverdienstelijk Zondagsschilder’, die hem al vroeg naar musea en tentoonstellingen meenam. Na de H.B.S. doorlopen te hebben volgden enkele jaren studie in Delft, maar reeds in 1920 vertrok hij naar Duitsland teneinde zich in het schilderen te bekwamen. Hier werkte hij drie jaren onder leiding van Prof. Hans Balutchek; leerde er het werk van Kandiksky, Paul Klee en Chagall kennen en begon zijn schildersloopbaan met abstracte schilderijen van enorme afmeting. Hij vestigde zich in 1923 in Amsterdam, onderhield contact met de Belgische Avant-gardisten, ontmoette Du Perron, bewonderde Picasso. Langzaamaan kwam in zijn overwegend abstracte composities een realistisch element, totdat hij in 1927 geheel brak met het constructivisme en zich tot het realisme wendde. Hij besefte dat zijn gemis aan een grondige academische opleiding hem belette een ‘goed’, in de zin van vakkundig, schilderij te maken. Daarom bestudeerde hij van nu af ijverig de oude meesters en leerde het ‘métier’ tot in de finesses beheersen.
Willink schildert bij voorkeur portretten - van geen levend kunstenaar zijn zoveel zelfportretten bekend - en landschappen, die alle een zekere verwantschap vertonen: grote monumentale gebouwen uit het laatst van de vorige eeuw in parkachtige omgeving, waarboven dreigende wolkenluchten en steeds op de voorgrond een of twee klassieke beelden of een figuur waaraan het schilderij meer dan eens de naam ontleent, b.v. ‘De Brief’ of ‘Het landschap met ruiter’. Voor de toeschouwer is de sfeer van deze romantisch-realistische of ook wel magisch-realistische werken vol van een dreiging, die onze gehele moderne tijd in haar greep heeft. De moordende eenzaamheid van de moderne mens is n.m.m. nooit pregnanter uitgebeeld dan op deze door en door pessimistische schilderijen. En toch heeft ook deze schilder, die zijn weg zo bewust gegaan is en zich op een zo smalle basis - de noodlotsgedachte - heeft geplaatst, blijk gegeven een lichter toets te kunnen aanslaan. Ik denk hierbij aan het meesterlijke ‘Meisje met Renaissancecostuum’ uit 1945.
Zelf brengt de schilder de doelstelling van de kleine groep schilders, waartoe o.a. W. Schuhmacher, Pyke Koch en Raoul Hynckes behoren, als volgt onder woorden: ‘Dit, dus ons “zien”, is niet meer de negentiende eeuwse “copieerlust van de dingen van het dagelijkse leven”, zoals ons Chardin reeds in de achttiende eeuw al zo onovertrefbaar toonde. Het is de confrontatie met de nooit geruststellende, nooit geheel kenbare verschijningswereld, waarin het kleinste en meest vertrouwde voorwerp plotseling een vreesaanjagend onbegrijpbaar “ding” kan worden, een wereld, vreemd en afafschuwelijker in haar hooghartige geslotenheid dan de benauwendste angstdroom. Een zonnig landschap, eertijds symbool voor pastorale vredigheid, kan een onverdraaglijke dreiging vormen. Maar ook kan zij, die wereld, even plotseling de liefelijkheid der dingen openbaren als een ontroerende, wonderlijke harmonie.’
Het boekje, dat de zo alarmerende titel draagt, is door de schilder kennelijk bedoeld als een onveilig signaal; een waarschuwing aan allen, die de kunst ter harte gaat, zich de verwarring te realiseren die er in elk opzicht in de Europese beeldende kunst heerst. De schrijver poneert in zijn inleiding de stelling, dat de kunst tot een nieuwe godsdienst is opgeschroefd; is ‘opgezwollen tot een onevenwichtig groot gevoelscomplex in het leven van de Westeuropese intellectueel’. Tot voor kort werd de kunst nog in toom gehouden door het ‘métier’; maar thans begint zich allerwegen het resultaat af te tekenen van wat men de ‘bevrijding’ en het ‘nieuwe begin’ noemt, maar wat Willink de ‘ontbinding’ wenst te noemen.
Hierna volgt een kort overzicht van de afbraak van het ‘bijna volmaakte bouwwerk van de Europese schilderkunst’, gevormd door de hoekstenen Titiaan, Velasquez, Rubens en Rembrandt. De eerste bres wordt geslagen door de revolutionnair Courbet, die in zijn werk breekt met de burgerlijke tradities. Na hem gaat de afbraak snel verder. Cézanne heeft werken nagelaten
| |
| |
van verheven kleurschoonheid, maar zij missen natuurlijkheid, zijn nooit liefelijk, doch steeds van een latijnse koelheid. Na hem Van Gogh, die ons uit ‘de’ wereld over een smalle weg tussen rede en waanzin langs de Elysische velden naar ‘zijn’ wereld meeneemt. De hemelse vreugden doet hij ons vergeten, hij maant ons aan de vergankelijkheid van ons bestaan. Zo ziet Willink, als ik hem goed begrijp, de kunstenaar Van Gogh als een symptoom van ontaarding. Via Picasso, Gauguin en Rousseau voert Willink ons naar de verschillende -is- men, die elkaar in een verbijsterende snelheid opvolgen, om tenslotte op de jongeren te wijzen, die, ‘bevrijd’ zoals zij dat noemen, en trots op hun minimale métier-kennis en minimale begaafdheid, hun penseel als de dolgeworden wieken in het luchtledig zwaaien.
In een autobiografisch gedeelte beschrijft Willink dan hoe hij uit de ‘impasse’ geraakte en tenslotte volgen enige bladzijden, waaruit blijkt dat hij gevoeliger is voor critiek dan men uit zijn schilderijen, die getuigen van tucht en zelfbeheersing en een grote mate van verstandelijk overleg, zou afleiden.
Dit boekje waartegen men allerlei bezwaren zal kunnen inbrengen - het historisch overzicht is wel van uit een zeer bepaalde gezichtshoek gegeven; de betekenis van Van Gogh als mens zeker niet gepeild; enz. - mag toch in de stroom van publicaties niet onopgemerkt verdwijnen. Immers hier is een kunstenaar aan het woord, die zijn vak liefheeft en wat meer zegt, ontegenzeggelijk een aantal meesterwerken heeft gemaakt, en nu op zijn wijze waarschuwt tegen het leger van epigonen, die de markt met de ontstellendste producten ‘à la...’ overstroomt. Het betoog moge dan al niet logisch gebouwd zijn en naar het einde sterk verlopen, dit neemt toch niet weg, dat Willink hier en daar rake opmerkingen maakt, die heus wel eens gehoord mogen worden. Ik vrees echter dat dit boekje in de kringen waarvoor het bedoeld is, wel doodgezwegen zal worden.
J.C.S.
| |
Dr José López-Rey, Francisco de Goya (Serie: De Grote Schilders). Uitg. v/h Van Ditmar N.V. Amsterdam-Antwerpen. 1950.
De schrijver, docent aan de Universiteit van New-York in de Spaanse schilderkunst, schetst in deze studie de ontwikkelingsgeschiedenis van Goya; de beschrijving van zijn leven blijft op de achtergrond.
Goya's betekenis ligt vooral hierin, zegt de inleider, dat hij gestalte heeft gegeven aan de crisis der ideeën, waarin hij was opgegroeid en dat hij dit deed met een voor zichzelf geschapen kunstvorm. Dr López-Rey gaat aan de hand van de in dit boek gereproduceerde schilderijen en etsen het lange scheppingsproces na en hij doet dit sterk beschrijvend, zodat de kunstwerken voor ons gaan leven en wij een inzicht krijgen in de compositie van het behandelde schilderij. Dit is zeer verhelderend en het is prettig leesbaar.
Het is voor mij echter de vraag of hier een nieuwe visie op het leven van de schilder wordt gegeven, zoals de binnenkant van de omslag aankondigt. Heeft de steller van deze aankondiging dit zelf ook gevoeld? Want hij vervolgt: ‘Het is welhaast ondoenlijk alle aspecten van Goya te belichten: zijn machtige en veelal genadeloze portretkunst, zijn religieuze doeken; sceptisch en vol muziek, de bittere caricaturen en - misschien zijn meest oorspronkelijke bijdrage tot de kunst: de Verschrikkingen van de Oorlog, een serie etsen die de wreedheid en de ellende van de oorlog ten voeten uit toont’.
In deze inleiding ontbreekt geheel een poging om Goya's plaats in de geschiedenis van de kunst te bepalen. Men kan hiertegen inbrengen, dat dit reeds vele malen en op voortreffelijke wijze is geschied, maar het bezwaar dat ik tegen dit boek heb, is, dat men al lezende er niet van doordrongen wordt dat Goya één van de grootste kunstenaars is geweest, die naast een Velasquez en een Rembrandt kan worden genoemd; immers hij was niet slechts middel- en brandpunt in de geestelijke strijd van zijn dagen, maar in diepste zin was hij naast de hartstochtelijke strijder ook de grote schepper van kunst voor alle tijden. Ik gebruikte het woord hartstochtelijk; wat ik bij de inleider mis, is warmte; zijn studie, die van veel kunsthistorisch inzicht getuigt, is te gereserveerd geschreven. Slechts eenmaal is even sprake van de magistrale etsenreeks Desastres
| |
| |
de la Guerre (Verschrikkingen van de oorlog), waar het luidt: ‘een serie etsen, waarin steeds lijken zijn afgebeeld’. Kan het slapper voor een serie van afgrijselijkheden, zo dwingend en verbijsterend weergegeven, dat het een mens onmogelijk is deze beelden achter elkaar te bekijken? Voor een boek, dat men op de schrijftafel van elke staatsman zou wensen om hem dagelijks te herinneren aan de gruw'len
Toen de ene mens zijn evenmens vertrad,
Vermoordde en schond, verscheurde en verschroeide,
Aan stukken smeet in d' afgrond van den tijd,
Waar 'n stage stroom van bloed in nedervloeide...
O beesten die gij waart! - die gij nog zijt! -’
Nog een voorbeeld noem ik u. Uit de beschrijving op blz. 13 van het beroemde schilderij ‘De familie van Karel IV’ licht ik enige zinnen: ‘Hier neemt Koningin Maria-Luisa - van wie bekend is dat zij de koning beheerste - het lichte centrum in, dat is aangegeven door een diagonaal, aan het einde waarvan de rustige gestalte van de koning op de voorgrond komt. De nogal opzichtige weergave van de costuums der modellen, tezamen met de accentlegging op hun physiognomische trekken, doet afbreuk aan de idee van majesteitelijk decorum... Blijkbaar nam de kunstenaar (het) advies, volgens hetwelk de schilder bij het portretteren van vorstelijke personen ieder ongepast detail dat een ouderworden zou kunnen verraden moest verzachten, niet in aanmerking...’
Dit is dan uit de beschrijving van Goya's meesterwerk, waarin hij zich een genadeloos psycholoog toont: schijnbaar de tradities van Velasquez' strenge hofkunst volgend; ternauwernood zijn dodelijke verachting voor de vadsig-luie koning verbergend; de roofdierlijke wulpsheid en heerszucht der koningin onthullend; dit is geen portret meer, dit is een vonnis!
Het is jammer dat uit de inleiding niet naar voren komt de mens en kunstenaar, die Goya is geweest; groot in zijn striemende haat, een haat niet geboren uit een boosaardig plezier om de mens te beschimpen, maar uit teleurgestelde liefde en waarheidsdrang.
J.C.S.
| |
Monographieën over Belgische Kunst (Evenepoel, Smits en Wouters). Uitg. De Sikkel, Antwerpen.
Door de Uitgeverij De Sikkel te Antwerpen wordt sedert enige jaren in opdracht van het Ministerie van Onderwijs een reeks Monographieën over Belgische kunst uitgegeven onder redactie van Em. Langui, François Maret en August Corbet, die ik gaarne bij u wil introduceren. Deze serie geeft de levensbeschrijving van een aantal Belgische beeldende kunstenaars, van wie wij Nederlanders naar mijn mening veel te weinig weten. Elk deeltje in kartonnen kaft met stofomslag bevat een inleiding van een tiental bladzijden, een beknopte bibliographie en vier en twintig reproducties in zwart/wit, terwijl de titelplaat in kleuren is weergegeven. De tekst is geschreven door een rij vooraanstaande kunsthistorici en critici, die allen op dit gebied hun sporen verdiend hebben. Bovendien bevat elk deeltje nog een foto of zelfportret van de behandelde kunstenaar; en op de achterbinnenzijde van de flap komen een portret en korte biographie van de schrijver van het desbetreffende deeltje voor.
Tot nu toe zijn naar mijn weten reeds 33 deeltjes verschenen of in voorbereiding, waaronder een groot aantal gewijd zijn aan schilders en beeldhouwers die internationale naam hebben. Ik noem u slechts James Ensor, Constantin Meunier, Valerius de Saedeleer, Felicien Rops, enz.
In 1947 verscheen van de hand van Franz Hellens, de ook in ons land bekende, in het Frans schrijvende romancier en kunstcriticus, een monographie over Henri Evenepoel, de helaas op zes en twintig jarige leeftijd te Parijs gestorven schilder, die in zijn werk aansluit bij de impressionnist Manet en als deze zich bedient van helblauw, wit, bruingrijs en diep rood. Parijs trekt deze colorist onweerstaanbaar aan, hij bezoekt er de ateliers van de groten van zijn tijd. Hij bewondert Degas en Toulouse Lautrec; schetst en schildert wat hij kan: portretten en straattonelen. Prachtig zijn z'n kinderkopjes, die hij met forse streken borstelt en zijn aan Renoir herinnerende caféterrassen en vrouwenbeeltenissen. Een reis naar Noord-Afrika levert een aantal uiterst kleurrijke schilderijen op, ver- | |
| |
blindend bijna als het meedogenloze licht waaronder zij werden geschilderd. Het meest gereproduceerd is een van zijn laatste werken: ‘De Spanjaard te Parijs’, waarmee hij zich onder de begaafdste schilders van zijn tijd schaarde. Hij leefde van 1872 tot 1899.
Een geheel andere persoonlijkheid was de in 1855 te Rotterdam geboren Jacob Smits, aan wie Paul Haesaerts een korte, maar diepgaande bespreking wijdde. Smits' ontwikkeling was een weerspiegeling van zijn hartstochtelijke persoonlijkheid. Begonnen onder een invloed van de Haagse School, behandelt hij soortgelijke onderwerpen als Jozef Israëls of Neuhuys: boerenbinnenkamers, beelden van moederliefde. Na enige buitenlandse reizen vestigt hij zich in de Belgische Kempen - hij verwerft in 1900 de Belgische nationaliteit - en hier in deze eenzame, woeste streken vindt hij zichzelf. Hij schildert het leven der boeren, met wie hij geheel samengroeit. Hij schildert veel taferelen uit de Bijbel, die zich als bij Breughel te midden van de boerenbevolking afspelen. De Apostelen, Maria en de Vrouwen (Piëta 1924), ja Christus zelf, het zijn eenvoudige zwoegers uit het gehucht Moll waar hij woont, maar weergegeven met zulk een geladenheid in dikke vegen verf, zo ruig en korrelig, dat het licht, dat er van buiten op valt, er het leven aan geeft. ‘Die ruwe en toch zo verfijnde schilderwijze was de taal van zijn eigen natuur, - zijn techniek was de belichaming van zijn woeste en milde ziel’ (Vermeylen).
Haesaerts wijst m.i. terecht op de aangrijpend onbeweeglijke portretten, waarin Smits evenals Rembrandt - een naam die ook door August Vermeylen in verband gebracht wordt met deze schilder - de uitdrukking der gezichten tracht weer te geven door de studie van het clair-obscur. Smits ‘benadert Rembrandt en blijkt niet zelden zijn gelijke’, meent de schrijver. Dit lijkt mij wel wat te sterk uitgedrukt; hoe het echter zij, het wijst er wel op welk een ongemeen belangrijk kunstenaar Smits is geweest, wiens leven en kunst het alleszins waard zijn dat zij nader bestudeerd worden.
De prachtige kleurenreproductie van het schrijnend zelfportret, waarmede het deeltje over Rik Wouters, geschreven door A.J.J. Delen opent, onthult ons het smartelijk lijden van deze schilderbeeldhouwer, die op nog geen 34-jarige leeftijd aan een ongeneeslijke oogziekte overleed, nadat hij tijdelijk blind was geweest. Alsof de kunstenaar dit voorvoelde, heeft hij in een razend tempo, daartoe in staat gesteld door een technisch meesterschap en een zich eigen gemaakte methode (hij schilderde doorgaans met bijna vloeibare kleuren, verdund in olie met terpentijn vermengd, een schilderwijze verwant aan het aquarel) een menigte schilderijen en schetsen van stralend, lichtend zuivere kleuren. Hij blijkt een groot colorist, wiens werk, herinnerend aan Cézanne en Renoir, als sterkste eigenschap een behoefte aan vorm-vastheid heeft; begrijpelijk voor een beeldhouwer. In zijn plastiek, aansluitend bij de stijl van Rodin, vindt men de behoefte aan kleur en beweging weer terug, waaraan men de schilder herkent. In zijn bronzen beeld van 1912 ‘De dolle maagd’, is de beweging in de plastiek wel haast tot het uiterste opgevoerd. Bezonkener is zijn meesterlijke peinzende vrouwenfiguur ‘Huiselijke zorgen’, van 1913, dat naast het allergrootste standhoudt. Men verzuime niet kennis te maken met het werk van deze grote kunstenaar, waartoe de tentoonstelling ‘Tien Belgische beeldhouwers’ in het Stedelijk Museum te Amsterdam thans een prachtige gelegenheid biedt. Over enkele andere deeltjes van deze uiterst belangrijke serie hoop ik u een volgende maal iets te vertellen.
J.C.S.
| |
Diversen
Teixeira de Pascoaes, Napoleon, Spiegel van de antichrist. Uit het Portugees vertaald door A.V. Thelen en Gerard Diels. Uitg. J.M. Meulenhoff, Amsterdam. 1950. Eerste druk.
Het staat er inderdaad: eerste druk. Onmiddellijk schoot me een schoolervaring in de gedachte. Onze leraar Nederlands informeerde, welke druk van 't leesboek de jongelui hadden; 't liep nogal uiteen, maar er was een enkele die meldde: 't staat er niet in! Nog zie ik hem grijnzen over zoveel onnozelheid:
| |
| |
dacht je dat ze 't er in zetten, als 't de eerste druk is? Hals!
Het schijnt toch voor te komen. De firma Meulenhoff verwacht uiteraard van het Nederlands lezende publiek, dat het haar geen figuur laat slaan en door dringende vraag voor nog een aantal drukken zal zorgen. Vermoedelijk heeft degene, die verantwoordelijk is voor het ietwat voorbarige ‘eerste druk’ wel kijk op de zaak, mogelijk zal deze merkwaardige mededeling de verkoop stimuleren. Ten onrechte; dit boek is het lezen niet waard. Om de volgende redenen:
Dit boek handelt niet over Napoleon, en niet over de antichrist. Met beide figuren heeft het werkelijk niets te maken. Wel staat het in de tekst gedrukte in verwijderd verband met Napoleon, maar dan ook een zéér ver verwijderd verband. Het moet ongeveer zo gegaan zijn: de auteur heeft veel over Napoleon gelezen, en veel over hem nagedacht. In de loop van dit nadenken kwamen hem allerlei gedachten door het hoofd, waaraan hij voortspon; hij spon zeer vreemd voort, en de vreemdste en 't verst van de aanleiding verwijderde spinsels heeft hij te boek gesteld. Dit boek noemde hij Napoleon. Hij had het ook ‘Temperatuur’ kunnen noemen, of ‘Ziel’, ofwel ‘Dichter’, ‘Vlinder’, ‘Duivel’, ‘Bloed’, ‘Licht’, ‘Bliksem’, ‘Illusie’, ‘Hemel’, ‘Kristallisatie’, ‘Droom’ of ‘Waarheid’. Elk dezer titels zou meer verantwoord zijn geweest dan de titel ‘Napoleon’. Napoleon, spiegel van de antichrist? De schrijver had zijn boek nog beter ‘Spiegel’ kunnen noemen, want het gaat hem noch om Napoleon, noch om de antichrist, maar alleen om het spiegelen. En dit spiegelen is zeer wonderlijk. Het is wetteloos. Ware het fantastisch, dan zou het nog aan de wet voor het fantaseren gebonden zijn, maar het is - juist waar men de fantasie verwacht, bezinnend. Was het bezinning, men kon er vrede mee hebben, maar het is de bezinning van een auteur, die elk zijner bezinningen in ontzindheid doet overgaan, met een soort koppige dwarsdrijverigheid.
De geleerde Joaquim Pezeira Teixeira de Vasconcellos, jurist, wijsgeer, physicus, dichter, maar vooral woedend najager van vormloosheid, heeft zich met name in zijn kwaliteiten van dichter en wijsgeer omgebracht. Men vermoedt dat Plato de spanning tussen een wijsgerige aandrift en zijn dichterschap levenslang heeft ervaren en ten slotte de eerste heeft gekozen en de laatste doen verkommeren. Voor zulk een spanning en strijd moet men eerbied hebben. Wanneer J.P. Sartre een philosophisch boek schrijft is het inderdaad philosophisch, en geeft hij een novelle dan is het een novelle, al zijn zijn figuren meer propagandisten voor de sartristische vrijheids-idee dan mensen. Maar als Teixeira de Pascoaes aan het werk gaat, laat hij zijn dichterschap en zijn wijsgerige neiging als twee kemphanen op elkander los, en schijnt er zich in te verlustigen als beide beesten elkander aan stukken scheuren. Dat is weerzinwekkend en tegennatuurlijk. Een beschaving die zulks accepteert is tamelijk rot.
't Is waar ook, de vertalers van Teixeira de Pascoaes' Paulus waarschuwen ons: ‘Het zal altijd wel zo gaan dat zij, die hem niet uitsluitend door de taal kunnen benaderen, zich aan Pascoaes zullen vertillen.’ Dat staat te lezen in het nawoord. De opmerking lijkt me een beetje listig, alsof men zich bij voorbaat heeft willen wapenen tegen de natuurlijke weerzin die het hanengevecht wekken moet. Overigens: uitsluitend door de taal benaderen, wat is dat eigenlijk? Misschien: alleen maar lezen zonder te kijken wat er staat? Kom, kom.
K.J.P.
| |
Schrijvers voor de keuze. Uitg. Daamen N.V., Den Haag. 1950.
Dit is het jaarlijks bijzonder nummer van het maandblad voor letterkundige kritiek ‘Critisch Bulletin’. Het geeft ditmaal getuigenissen over de cultuurtaak van de schrijver en wel naar aanleiding van het in Juni 1950 in West Berlijn gehouden congres voor culturele vrijheid, waaraan door een aantal kunstenaars van wereldreputatie werd deelgenomen. De inleiding vermeldt Bertrand Russell, Herbert Read, André Gide, François Mauriac, George Duhamel, Albert Camus, Carlo Levi, Ignazio Silone, Arthur Koestler, Karl Jaspers, Theodor Plievier en meerderen, als hen die zitting hadden genomen in het internationale comité. Van de congressisten noem ik nog, zonder naar volledigheid te willen streven Gabriel Marcel, A.J. Ayer,
| |
| |
H.R. Trevor Roper en James T. Faurell.
Het eerste deel van het boekje bevat uittreksels uit en fragmenten van toespraken, welke op het congres zijn gehouden of hadden moeten worden gehouden, verbonden door een (critische) tekst. Ze hangen alle samen met het vraagstuk van de culturele vrijheid. Het tweede deel geeft de mening van een aantal bekende schrijvers over culturele vrijheid en ‘littérature engagée’.
De samensteller van het Berlijns verslag merkt reeds op, dat veel van wat besproken en geconcludeerd werd, meer een politiek dan een cultureel karakter droeg en drukt er reeds zijn spijt over uit, dat men aan een definitie van het begrip vrijheid of een ernstige poging om daartoe te geraken, niet toegekomen is. Men zou aan de Nederlanders de eer toe kunnen kennen van de pluim, dat ze zich (merendeels) wel op het wezen van dit begrip hebben bezonnen. Toch zijn n.m.m. ook hun opmerkingen in het debat tussen Oost en West, tussen twee wereldbeschouwingen, goeddeels onvruchtbaar, omdat door allen wordt uitgegaan van de premisse dat vrijheid gewenst is, zij het dan, dat enigen vrijheid conditio sine qua non voor kunst achten. Dit is een juridische, zowel als een ethische aangelegenheid en het is toch voldoende bekend, dat Oost en West volkomen verschillende normen aanleggen. Men zou zich hebben af te vragen, welke de rechtsbronnen zijn en tevens de bronnen der ethiek moeten opsporen. Nog zou hiermee de weg niet geheel afgelegd zijn geweest, maar in elk geval had men niet de indruk gewekt, tegen beloning van een goede sigaar en een biertje als dorpsfanfare een serenade te hebben gebracht aan deze of gene fractieleider uit de gemeenteraad.
Toch heb ik ook veel waardering voor dit werkje, waarin ik keer op keer een aantekening in de kantlijn maakte, o.m. bij het fragment uit de redevoering van Marcel, dat ik ten besluite graag overneem en dat, naar ik meen, wel opweegt tegen een vel druks hol geschetter:
‘Maar dan, als wij ons volledig de situatie bewust maken, die overmorgen de onze kan zijn tengevolge van een greep naar de macht of van een putsch, wat blijft ons dan over? Op gevaar af, diegenen van mijn hoorders, die zich houden aan een positivistische opvatting, te ontstemmen, ja zelfs te ergeren, wil ik zonder aarzeling zeggen, dat alle wegen mij op dat terrein versperd lijken. De enige toevlucht is transcendent; maar wat wil dat zeggen? Ziedaar een woord, waarvan men sedert een zeker aantal jaren misbruik gemaakt heeft. Ik wil in concreto zeggen, dat onze enige kans is, in hoger beroep te gaan, ik zeg niet bij een macht, maar eerder bij een orde van de geest, die tegelijkertijd een orde van de genade is; - en tezelfder tijd te proclameren, terwijl het daartoe nog de tijd is, d.w.z. voordat de gevreesde vervreemding ingetreden is, dat wij bij voorbaat de handelingen of de woorden afwijzen, die van ons verkregen zullen worden ten gunste van de onterende technieken.’
J.E.N.
| |
De reis van Sinte Brandaen. Uitgave, inleiding en commentaar van Dr Maartje Draak - Herdicht door Bertus Aafjes. Uitg. J.M. Meulenhoff, Amsterdam.
Het opmerkelijkste van dit boek is zijn tweeslachtigheid. Dr M. Draak geeft een uitgave van een Middelnederlandse tekst, waarvan oudere uitgaven al lang uitverkocht zijn. De Neerlandicus is er dus mee gebaat, want de uitgave is deskundig
bewerkt, van critisch commentaar voorzien en wetenschappelijk ingeleid. Vermelding verdient dat Dr Draak de kunst verstaat een strikt wetenschappelijk betoog in een levendige, boeiende en persoonlijke stijl te schrijven.
Daarnaast bevat het mooi uitgevoerde boek een ‘herdichting’ van de oude legende door Bertus Aafjes. Ik kan er niet anders in zien dan knutselwerk. Aafjes heeft toch al de eigenaardigheid dat hij tussen soms prachtige poëzie de ordinairste leuterpraat laat afdrukken. Nu hij de tamelijk onbeholpen Middeleeuwse verteller op de voet gaat volgen, gaat hij zich aan dat laatste werkelijk te buiten:
| |
| |
Nu bidt allen tot Sint Brandaan,
die van God zoveel krijgt gedaan,
dat hij ons altoos helpe met
de bijstand van zijn smeekgebed.
De zeggingskracht van de Middeleeuwse dichter, die volstrekt geen literair-aesthetische bedoelingen had, is dan toch heel wat pittiger:
dat hij altoos ende heden
voor ons allen moete beden.
Ergens anders (blz. 154) lijmt Aafjes deze regels aaneen (het gaat om een afbeelding):
Alsof zij springlevend was,
stond er een schare ridders vlakbij.
Zij uit de eerste regel moet dan slaan op de schare uit de tweede. Als de moderne bewerking geslaagd kon heten, bleef nog de vraag of de tweeslachtigheid van het boek daardoor verantwoord was. Want de Middeleeuwse tekst wordt er niet toegankelijk mee gemaakt. Wie zonder wetenschappelijk doel, uit cultuur-historische belangstelling tot de Sinte Brandaen komt, heeft voldoende steun aan de verklarende aantekeningen van Dr Draak.
Van een echte ‘herdichting’ is hier geen sprake, maar die zou in allen gevalle in een afzonderlijke uitgave beter tot zijn recht komen. Op het eerste gezicht kwam het idee (van de uitgever?) van dit dubbele boek mij sympathiek voor; maar bij nader inzien kan ik er geen goede zin in ontdekken.
M.G.J.T.
| |
De God die faalde. - Ervaringen met het Communisme door Arthur Koestler, André Gide, Louis Fischer, Ignazio Silone, Richard Wright, Stephen Spender. Uitg. De Bezige Bij, Amsterdam. 1950.
Dit boek is een waardevol document voor de houding van intellectuelen tegenover het Communisme. Vergeleken met het fascisme, dat in zijn buitenlandse phalanx slechts een enkele creatieve geest gekend heeft, een Ezra Pound en Knut Hamsun, heeft het communisme onder de intelligentia veel groter aanhang gevonden. Daaruit blijkt dat het appèl van het communisme zeker niet mystiek-nationaal geïnterpreteerd kan worden. Maar na dit appèl volgt een nadere kennismaking. En al mag Gide's geschrift Retour de l'U.S.S.R. zeker niet gegeneraliseerd worden, het is toch typisch voor de hele groep. Men keert zich van het communisme af, omdat het stenen voor brood geeft. Dat is dan de God die faalde.
Te interessanter is dit boek omdat de communistische leer en practijk steeds vanuit een andere hoek belicht wordt. Het krijgt daardoor diepte-perspectief. Het is niet langer theorie en program, maar vloed-golfslag. Tegenover de absurde aanspraak van dit totalitairisme is het leven steeds complex, al blijft het verlangen naar sociale gerechtigheid en daarmee naar universaliteit. Dit verlangen is echter als een boemerang teruggekeerd tot de groep, tot de enkeling, draagt het trieste kenmerk van het Retour en van de hoop die de kansen tegen zich ziet.
Richard Crosmann groepeert degenen die retour kwamen in Ingewijden en Voorstanders. Het sterkste reliëf krijgt het verslag van Koestler en Silone, die in de beide fascistische staten, Duitsland en Italië, werkzaam waren.
Het socialisme, aldus Silone, is niet dood. Waar het zich baseert op wetenschap en theorie, zal het de sociale mechanismen versterken en de mens verdrukken. Maar socialistische waarden zijn blijvend. De omschrijving die Silone van deze waarden geeft, zijn gelukkig minder vaag dan het filosofische woord doet vermoeden. Silone zoekt het m.i. te eenzijdig in de ethische sfeer. De Rougemonts ‘Penser avec les mains’ is nog steeds niet overtroffen.
Het verhaal over Gide lezend - Gide heeft zijn taak overgedragen - vraagt men zich af of, nu de stenen geweigerd zijn, de intelligentia dan maar zelf geen brood zal bakken. Weer: penser avec les mains.
Wij kunnen van dwalingen, naar links en naar rechts, leren. T.S. Eliot formuleerde het in de Four Quartets (III, 3) aldus: The way up is the way down, the way forward is the way back. De gelijkenis van de Verloren Zoon plaatst deze abstracte, poëtische wijsheid in het juiste verband.
Ou.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd