Ontmoeting. Jaargang 2

[p. 550]

Jac. Kort
Wat is moderne muziek?

Het gaat met de moderne muziek als met zoveel andere dingen: het scheelt veel, hoe je het bekijkt.

Waanneer je de vraag: wat is muziek? beantwoordt met dat catechismusboekje der muziek uit de vorige eeuw: ‘muziek is een kunst om het oor te strelen, het hart te roeren en het verstand aangenaam bezig te houden’, dan behoef je aan Strawinsky en Pijper geen woord meer te verspillen.

Streling, roering en verpozing zijn bij de modernen zo ongeveer verkeerd in kastijding, ergernis en agressie. Dus weg er mee!

Pas op! Met Strawinsky en Pijper gaan ook Debussy, Ravel, Bruckner, Franck, Beethoven, Bach, Palestrina en het Gregoriaans over boord. Want die zijn onzichtbaar maar hecht aan elkander verbonden.

Wat houdt ge dan over? De een: ‘Kun je nog zingen, zing dan mee’;' de ander: Joh. Strauss; een derde: de jazz, al naar gelang men de klemtoon legt op strelen, roeren of verpozen.

Ja, maar, zegt ge, nu overdrijf je toch vreselijk. Beethoven vind ik prachtig en de Matthäus Passion hoor ik ieder jaar en zo is er nog wel meer.

Ik weet het wel. Mozart en Haydn en (niet te vergeten) Schubert behoren waarschijnlijk ook tot uw lievelingscomponisten en verder zijn daar nog Händel en uit later tijd een enkele symphonie van Brahms, Tschaikowsky's ‘Pathétique’, Wragners voorspel ‘Meistersinger’ en sinds de film ‘Brief Encounter’ Rachmaninof's Tweede Pianoconcert aan toe te voegen.

Alles bij elkaar maakt ge een keus uit twee eeuwen muziekproductie van West-Europa.

Maar de wereld is groter dan West-Europa en de cultuur ouder dan de 18e en 19e eeuw. Wanneer ge vóór alles op direct genot uit zijt, dan moet ge maar net doen als die catechismus-opsteller van daareven, die vond, dat men het toen zo heerlijk ver gebracht had en dat het nu verder zo maar blijven moest in saecula saeculorum, amen.

Maar nu moet ik zelf ook eerlijk zijn. Ik heb u met een tikje ironie de mantel uitgeveegd over uw m.i. bekrompen kijk op de muziek. Laat mij er dadelijk aan toevoegen, dat ik zelf ook meer

[p. 551]

geniet van een vioolconcert van Bach, een pianoconcert van Beethoven, een symphonie van Schubert of Mozart dan van de première van de een of andere ‘nieuwlichter’ van deze eeuw.

Ik vind die muziek mooier, ze spreekt meer tot me, ze sluit zich aan hij alles uit het verleden, dat ik, als ieder ander mens, onbewust in me omdraag. Goethe zei het als volgt: ‘Musik bedarf weniger die Neuheit; ja, vielmehr je älter sie ist, je bekannter sie uns vorkommt, desto besser wirkt sie’.

Deze uitspraak kan men niet gebruiken zonder het korreltje zout, dat hieruit bestaat, dat Goethe's repertoire-kennis niet groter, maar wel veel beperkter was dan de uwe. Toen hij dit zeide, lag de Matthäus Passion nog onder het stof, om van de oudere muziek maar te zwijgen. Hij bestrijdt niet het recht van een nieuwe muziekproductie, doch spreekt slechts uit, dat de muziek die u op de een of andere wijze bekend is, u meer zegt dan alles wat vreemd is. Ook in Frankrijk is er een zegswijze, waarin dit nog iets zuiverder wordt uitgedrukt: ‘la musique est une fête de la mémoire’. Het is dus wel zo, dat direct muzikaal genot het sterkst gevonden wordt bij die kunst, die appelleert aan dat, wat in de hoorder aanwezig is.

Dit houdt echter niet in, dat deze muziek nu ook inderdaad mooier en beter is dan dat wat ik niet ken. Wanneer men een bewoner uit de binnenlanden van Afrika de Vijfde Symphonie van Beethoven laat horen, is zijn waardering niet groter dan die van een Europees melomaan, die (zuiver) Japanse muziek beluistert. Het blijft hem vreemd, het zegt hem niets, hij hoort slechts gedruis.

Vind ik dus de moderne muziek niet mooier dan de oude, ze is dikwijls wel belangrijker omdat ze me iets nieuws brengt, omdat ze een uiting is van mijn eigen tijd en van de periode die onmiddellijk daaraan vooraf gaat.

Ik wil niet beweren, dat ik de Duitse bezetting mooi vond, maar voor mij is ze van meer betekenis geweest dan de tachtigjarige oorlog. Ze heeft ingegrepen in mijn leven. De begrippen oorlog, tyrannie, honger en bevrijding, voorheen slechts overgeleverd, zijn thans werkelijkheden voor me geworden. Bovendien heb ik nu meer besef van wat onze voorouders destijds bedoelden, toen zij zongen: ‘de tyrannie verdrijven, die mij mijn hart doorwonat’, dan alle geschiedenisverhalen en -afbeeldingen mij konden geven, aangezien die slechts de buitenkant der dingen lieten zien.

Dit gaat een heel eind eveneens op voor de muziek. Wie alleen naar een concert gaat om een prettige of (wat netter) een mooie avond te hebben, die wil slechts aangename melodieën en welluidende klanken horen. Een tikje vervelend mag het desnoods wel

[p. 552]

wezen, als het dan maar welluidende vervelendheid is. Zo zijn er ook kerkgangers, die zich liever door welbespraaktheid in de dommel laten brengen, dan zich door een agressief woord uit hun geestelijke slaap laten porren.

Maar wie naar muziek luistert om geconfronteerd te worden met het wezen der muziek, mag er niet van terugschrikken om dat, wat in zijn eigen tijd van dit phenomeen wordt verstaan en gemanifesteerd, te leren kennen en doorgronden.

Dit is voor de meeste mensen gemakkelijker gelezen dan gedaan. De hedendaagse muziek is in haar verschijningsvorm zo geheel anders dan die van een eeuw geleden.

De inderdaad heerlijke melodieën van Haydn, Mozart, Beethoven en Schubert hebben, mèt hun prachtige harmonische begeleid ingen en uitgebalanceerde combinaties van instrumenten, het veld moeten ruimen.

Thans hóórt men amper meer een melodie, of men kan er geen touw aan vastknopen. De consonante accoorden hebben plaats gemaakt voor samenklanken, waarin de dissonant hoogtij viert. De instrumenten-combinaties stellen, tezamen met vreemdsoortige rhythmen en maatindelingen, alles in het werk om de herinnering aan dat wat geweest is, weg te vagen.

‘La fête de la mémoire’ kan men bij de modernen niet vieren. Men moet vergeten wat geweest is, evenals de eerste treinreizigers eerst de veilige behagelijkheid van postkoets of trekschuit moesten vergeten, voor ze in dat snelheidsmonster durfden stappen.

Eis geen lieflijkheid, welluidendheid enz. want dat is de muziek niet. Muziek is méér. Ze is geen bedwelmingsmiddel waarin ge heul vindt voor de grauwheid of hardheid van uw leven. Ze is het gesublimeerde leven zelf. De smart en de vreugde, de liefde en het leed, de godsvrucht en de strijd, ge vindt ze hier terug.

Dat blijkt misschien nog niet eens het meest in die composities, die een bepaald onderwerp behandelen. Juist de z.g. absolute muziek, die alleen om haar zelfs wil is gecomponeerd, is daarin vaak het zuiverst.

Nu werkt iedere componist dat, als het goed is, op zijn eigen wijze uit in verband met de tijd, waarin hij leeft en de stromingen, die die tijd beheersen.

Als Bach in 1885 geboren was, in plaats van in 1685, zou hij andere muziek geschreven hebben dan hij gedaan heeft. Het is de vraag, of dit werk even groot zou zijn geweest als dat, wat wij nu van hem hebben. De huidige kunstenaars hebben hun tijd niet mee. Maar zeker is, dat hij nu evenmin bewondering had gehad als hij toen ondervond van zijn tijdgenoten.

[p. 553]

En ik geef Strawinsky een goede kans op een jaarlijkse Strawinsky-cyclus in het Concertgebouw, als dat er tenminste in 2148 nog staat.

De zin en de strijd van het leven, die vindt men in alle werkelijke kunst terug. Ik wil daarvan enige voorbeelden geven.

Wie het Gregoriaans hoort in de Rooms-Katholieke kerken, wordt waarschijnlijk in het begin onbewust getroffen door de vele vreemde elementen van deze soort muziek.

Ze is naar haar aard eenstemmig, al wordt ze om practische redenen dikwijls begeleid. Ze wordt gekenmerkt door een metrische vrijheid, die slechts opweegt tegen haar tonale gebondenheid. Op sommigen maakt ze alleen de indruk van eentonigheid, maar wie dieper luistert, bemerkt, dat onder de zelfbeperking dezer cultusmuziek de lof, verering, smeking en boetedoening van de makers dezer melodieën zich manifesteren in de klankentaal van die tijden¹⁾.

Hetzelfde geldt van de Gamelan-muziek uit Indonesië. Het is alles vreemd en ongewoon. Een voor onze oren wat eentonige melodie zeurt er doorheen. Oppervlakkige lieden hebben er direct genoeg van, maar mensen die zijn doorgedrongen tot de schoonheid ervan, blijven geboeid luisteren en gevoelen de verwantschap, die er is tussen het Indonesische landschap en zijn bevolking en deze muziek. Met opzet koos ik deze beide voorbeelden, het Gregoriaans en de Gamelan. Er zijn er veel meer, maar deze kunnen ons ook voor het vervolg van dienst zijn.

We zien namelijk de componisten in de tweede helft van de vorige eeuw meer en meer onder de indruk komen van enige stijlelementen, die ook in de Gregoriaanse en exotische muziek aanwezig zijn. Zo komen verschillende toonsoorten, die omstreeks 1600 door Majoor en Mineur verdrongen waren, weer in gebruik. Het strenge metrum van de maatsoorten uit de klassieke periode wordt vervangen door veelvuldige maatwisseling, waardoor de muziek niet langer in een maatschema wordt geperst, doch het metrum aan de muziek wordt ondergeschikt gemaakt.

Er werden echter in de jaren omstreeks 1870 nog veel meer aanvallen gedaan op het verstarde front van wetten en regels.

In de periode na Bach kwam de homophone muziek tot bloei, een kunstgenre, waarbij de bovenstem zich dermate geëmancipeerd had, dat de andere stemmen van alle zelfstandigheid werden beroofd. Was er in de tijd van 1400-1750 sprake geweest

1) Er is duidelijk verschil tussen het Gregoriaans van de VI en b.v. de XII eeuw.

[p. 554]

van polyphone muziek, waarbij iedere stem zelfstandigheid en karakter bezat, reeds Bach's zonen wendden zich tot de toenmaals nieuwe richting der homophonie, die na de grote bloei de polyphonie geheel nieuwe mogelijkheden voor de componisten opende.

Door zich de muziek niet langer horizontaal (als een harmonierende groep melodische lijnen) voor te stellen, doch verticaal (als een opeenvolging van accoorden), ontstond de mogelijkheid tot het vormen van afgeronde zinnen van in de regel 8 maten, onder te verdelen in 2 × 4 of 4 × 2 maten.

In de zeventiger jaren werd ook dit steigerwerk al meer als een belemmering ondervonden en begon men melodieën te schrijven, die niet beantwoordden aan de reeks 2-4-8-16 enz. Dit was zowel voor de structuur van de melodie als voor de vorm van het kunstwerk als geheel een zeer ingrijpende verandering.

Als laatste kenmerken der verschuivingen, die in de halve eeuw voor het eigenlijke modernisme plaats grepen, moet ik noemen de uitbreiding van de tonaliteit en de toenemende spanning der samenklanken.

Voor wat het eerste betreft moet ik beginnen op te merken, dat tot ± 1870²⁾ in een compositie één bepaald tooncentrum overheersend was. Bij dit centrum (de tonica) behoorden 6 tonen, die tezamen de toonladder vormden, waaruit een werk was opgebouwd, b.v. c-d-e-f-g-a-b-c.

Deze reeks wordt echter verkregen, door op een piano de zwarte toetsen te negeren. De zwarte toetsen konden slechts gebruikt worden, wanneer men zich tijdelijk van het tooncentrum verwijderde en een nieuwe tonica aannam, hetgeen men aanduidt met de term: modulatie.

Dit moduleren nu werd in de periode die aan de modernen voorafging steeds meer toegepast, zodat een muziekstuk theoretisch uit 7, doch practisch uit 12 tonen werd gecomponeerd. De chromatiek (het gebruik van alle halve toonsafstanden) verdrong de diatoniek (de toonreeks van 7)

De samenklanken zijn van oudsher gescheiden in consonanten en dissonanten. Het is een zeer verbreid misverstand, de eerste soort te vereenzelvigen met mooi-, de tweede met lelijkklinkend. De juiste betekenis dezer termen is veeleer: consonant = statisch, dissonant = dynamisch.

De geschiedenis der meerstemmige muziek heeft aangetoond dat deze begrippen aan verschuiving onderhevig zijn. Een disso-

2) Om misverstand te voorkomen wijs ik er op, dat men aan dit jaartal niet al te star mag vasthouden.

[p. 555]

nant, die aanvankelijk zeer sterk gevonden wordt, begint op den duur aan kracht te verliezen en wordt eindelijk als consonant waargenomen.

In de periode die hier besproken wordt, was dit proces reeds zover voortgeschreden, dat de componisten er toe overgingen, enige dissonanten op elkaar te laten volgen, zonder de ontspanning van een consonant als afwisseling, hetgeen de dynamiek der muziek sterk verhoogde.

Deze gang van zaken kon zonder al te grote protesten uit het publiek voortgang vinden. Wel werden gaandeweg de successen der nieuwlichters uit die tijd met groter moeite verkregen, maar het fluiten, weglopen en kabaal maken bleef voor die kunstenaars bewaard, die na de eerste wereldoorlog hun scheppingen in de concertzaal presenteerden.

Immers toen het duidelijk werd dat, wat tussen 1870 en 1910 was voorbereid, geen halt hield bij de opvatting die het grote publiek er aangaande de begrippen mooi en lelijk op na wenste te houden, doch dat het ontwikkelingsproces zich in sterk versneld tempo had doorgezet, toen kon men zijn gemoedsrust niet langer sussen met de hoop, dat alles wel goed zou komen, doch beantwoordde men de stormloop op de heilige villa ‘Roering, streling en verpozing’ met agressie.

Het was dan ook geen kleinigheid, wat er in luttele jaren veranderd was. De evolutie uit de voorafgaande halve eeuw op de voet volgend, moet men vaststellen, dat letterlijk aan alle normen en schema's zo hevig gerukt was, dat ze bijna onherkenbaar waren geworden.

De schuchtere poging tot weder in gebruikneming der oude toonsoorten had zich verbonden met de uitbreiding van het tonaliteitsbegrip. De resultaten waren de twaalftoonreeks van Schönberg, waarin alle tonen gelijkwaardig zijn, de bi- en pluritonaliteit, waarbij in de verschillende stemmen verschillende tooncentra tegelijkertijd optreden, en de atonaliteit, waarin men zich in het geheel om geen centrum bekommerde. (Het systeem van kwarttonen (Haba) heeft tot heden toe weinig invloed op de muziekproductie gehad.)

Op het gebied van de maatsoorten keerde men feitelijk geheel terug tot de practijk uit de late middeleeuwen, waar maatwisseling schering en inslag was, thans echter toegepast met 20e eeuws raffinement. De homophone schrijfwijze, die sinds ± 1750 had stand gehouden, werd vervangen door de polypbone, doch ook deze onderging ingrijpende veranderingen.

Met de homophone muziek verdween de aan haar verwante,

[p. 556]

traditionele zinsbouw en werd de melodie losgemaakt uit een schema, dat op den duur dodelijk voor haar zou zijn geworden.

Reeds de voorlopers der modernen waren tot de ontdekking gekomen, dat men denkend in rekenkundige reeksen, de melodie vervlakt tot een melodietje, wat iets geheel anders is.

Maar de grootste conflicten ontstonden toen de componisten in hun werken blijk gaven, dat de verhouding tussen consonanten en dissonanten, die men voorheen reeds enigermate in beweging had gezien, nu met ferme sprongen was gewijzigd.

De oude consonanten waren zo goed als helemaal van het toneel verdwenen en verschillende dissonanten (in vroegere betekenis) waren daarvoor in de plaats gekomen.

Voeg daar bij nog de geheel nieuwe behandeling van het orkest en van verschillende instrumenten-combinatie's en ge hebt zo ongeveer een overzicht van de veranderingen, die omstreeks 1910 hebben plaatsgegrepen. Nauwkeurige en volledige behandeling moet ter wille van de aard van dit artikel achterwege blijven.

De vraag waar het op aankomt is nu maar: Wat bezielde de componisten tot het schrijven van zulk soort muziek?

Het kan niet ontkend worden, dat er een aantal muziekschrijvers was, die zich om de muziek minder bekommerde dan om het experiment. Zij zagen de verstarring van het oude systeem scherper dan de weg om hieraan te ontkomen. Zelfs wil ik wel toegeven, dat er waren, die in het modernisme een middel zagen om hun onmacht te maskeren. Het experiment heeft zijn betekenis gehad, voor zover talentvolle componisten het hebben beproefd of geadopteerd. Het gaat echter niet aan, de gehele scheppingsperiode van de laatste dertig à veertig jaar over deze kam te scheren. Reeds thans heeft een groot aantal kunstwerken uit deze periode zijn bestaansrecht bewezen. Dat dit zo spoedig geschiedde, pleit voor het aanpassingsvermogen van de moderne mens.

Stellen wij dus opnieuw de vraag naar de drijfveren der moderne componisten, dan kan het antwoord slechts luiden: zij zoeken, precies als de kunstenaars van alle tijden, zich te uiten in een taal, die in alle opzichten in overeenstemming is met hun tijd. Dat dit niet de taal is, die onmiddellijk door de tijdgenoten wordt verstaan, is niet zo erg. Het zou veel erger zijn, wanneer deze weigerden, tot het nieuwe idioom door te dringen.

Wanneer het echter zover zou komen, dat de roep om een nieuwe kunst van het publiek uit moest gaan, dan zou daaruit blijken, hoezeer de componisten waren ingeslapen!

Ik gebruikte hierboven de vergelijking tussen de tachtigjarige oorlog en die van '40-'45 en stelde, dat wij door deze laatste iets

[p. 557]

hebben ervaren van hetgeen in die eerste de gemoederen bewoog. Ten opzichte van de muziek kan dit beeld nog nader worden uitgewerkt.

Ik erken, dat bij de kennismaking met de moderne muziek van ‘une fête de la mémoire’ geen sprake kan zijn en dat het ook, wanneer men bij het horen van de nieuwe geluiden over het stadium der ergernis heen is, nog enige tijd kan duren voor men de schoonheid dezer soort muziek begint te ervaren. Is men echter eenmaal zover gevorderd, dan is daarvan een zuiverder kijk op het wezen der muziek de vrucht.

Is het niet zo, dat juist door de muziek uit het galante en romantische tijdperk (ruw gedateerd: 1760-1860) bij menigeen de mening heeft postgevat, dat alleen zulk een melodie mooi is, die men kan onthouden en nazingen? Is het succes van veel composities niet te herleiden tot het feit, dat zij een gemakkelijk vast te houden, of van te voren reeds bekende melodie op duidelijk waarneembare wijze laten horen?

Het wezen van de muziek is echter nog iets anders en iets meer dan het wijsje, dat de eerste violen in het orkest spelen, zo goed als de beeldende kunst uitgaat boven het plaatje, en litteratuur boven het verhaaltje.

Door de ervaringen van de tweede wereldoorlog heb ik niet alleen de spanningen en de bevrijding van deze periode zelf ondergaan, ik heb ook iets van de diepere betekenis van de verbalen en afbeeldingen der Tachtigjarige (en van iedere andere) vrijheidsstrijd ontdekt.

Zo is het ook met de moderne muziek. Wanneer ik mij kan losmaken van mijn oude opvattingen aangaande het wezen der muziek en ik mij openstel voor wat mijn tijdgenoten van dit phenomeen verstaan en verwerken in hun scheppingen, dan zal ik een zuiverder kijk krijgen op de muziek als geheel.

Het is geen toevallige omstandigheid, dat de kennis van en de liefde tot de muziek van Bach en een periode van drie à vier eeuwen vóór hem, juist samenvalt met het moderne tijdperk.

Het is veeleer zo, dat de hedendaagse componisten hebben teruggegrepen, over de klassieke en romantische tijd heen, naar de principia van de oude meesters, waarin zij vanzelfsprekend nieuwe mogelijkheden hebben gezien, in verband met een nieuwe tijd.

En is zo, hoewel ze aanvankelijk een revolutie geleek, toch niet weer ook de moderne muziek in principe ‘une fête de la mémoire’?