Ontmoeting. Jaargang 2

[p. 302]

J. Das
Film, films en filmcritiek

I

Dat de film als volksvermaak zo uitermate geliefd is, wordt gewoonlijk geweten aan de zielsgesteldheid van de mens van deze eeuw. De uitvinding van de levende beelden zou dan juist op tijd gekomen zijn om te voldoen aan de geestelijke behoeften van ons geslacht. Maar het is de vraag of in vroeger eeuwen films - indien ze toen hadden bestaan - niet evenveel bekijks getrokken zouden hebben. Mysteriespelen, wagenspelen, poppenspelen, panoptica en maskerades van allerlei aard zijn altijd populair geweest, klucht en drama zijn elementaire menselijke zaken, en de combinatie van het fantastische en het net echte, die op het witte doek wordt vertoond, zou, dunkt mij, in elk tijdperk hebben kunnen boeien, wanneer men technisch voor het denkbeeld rijp geweest was en het had kunnen verwerkelijken. Immers, ook de mensheid van deze tijd kan, wat betreft haar psychische constitutie, niet over één kam geschoren worden. En toch trekt de bioscoop volk, niet alleen in de grote steden, maar ook in de primitievere culturen van het Europese en Amerikaanse platteland en waar ter wereld ze ook in de binnenlanden voor inboorlingen haar fantasmagorieën ontrolt. Een andere vraag is, of de film onder andere verhoudingen dan wij in de zogenaamde westerse beschaving kennen ook tot een bioscoop-probleem aanleiding gegeven zou hebben - en nog zou moeten geven. Bij het spreken over westerse beschaving denkt men gewoonlijk aan de grotestadscultuur, en welke verbanden en overeenkomsten deze cultuur met die van ‘de provincie’ ook moge hebben, juist als beschaving in engere zin is ze er toch wel scherp van onderscheiden. In de primitievere cultuur heeft men, naast een in het algemeen geringe ‘ontwikkeling’, een hechter bezit van overgeërfde beschaving, vastgelegd in traditionele gebruiken, een geestelijke eigendom, die intact gehouden wordt door de noodzakelijkheid om alles, wat er op cultureel terrein verricht zal worden, zelf tot stand te brengen. In de cultuur der grote bevolkingscentra staat tegenover een grotere ontwikkeling, die bij nadere beschouwing altijd weer zo bitter tegenvalt, een culturele bezitloosheid, sterk bevorderd door de gelegenheid om alles, waaraan men behoefte

[p. 303]

gevoelen mocht, door anderen te laten doen en het dan te gaan zien of te gaan horen. In een tijd of in een land, waarin gewortelde inzichten, levende volksgewoonten, werkelijke ambachten en een gezond familieleven in ere zijn, kan, naar mij dunkt, de film - hoe geliefd ze ook zou zijn - nooit die machtspositie krijgen, waarin ze tot een bederf wordt enkel al hierdoor, dat ze op cultuurgebied wordt tot het één en het al.

Bioscoopprobleem en filmprobleem liggen vrijwel onontwarbaar door elkaar. Ter onderscheiding zou men kunnen zeggen, dat de bioscoop tot een probleem wordt door de onmatigheid van het filmbezoek. Het gros van de mensen kent tegenwoordig geen andere culturele activiteit meer dan het gaan zien van een film. Dat is zo vanzelfsprekend, dat zelfs de ouvreuses van de bioscopen blijkens een enquête hun vrije dag passeren met het gaan naar een andere bioscoop. Dat dit leidt tot een ernstige cultuurverarming, is duidelijk. Men zou zich echter kunnen denken, dat het niet noodzakelijk tot een persoonlijke (geestelijke) verarming behoefde te leiden, indien namelijk de films in de bioscoop maar alles boden wat een mens nodig heeft. Zo zou men het filmprobleem ook als een cultuurprobleem kunnen zien. Het is immers een feit, dat de films bijna alle gesproten zijn uit de ‘cultuur’ der geestelijke bezitloosheid. Ze zijn merendeels welbeschouwd wereldvreemd en ontberen alle positieve zin. Maar dit probleem gaat toch dieper. 't Is niet alleen zo, dat de bioscoop een geestelijk proletariaat kweekt, omdat zij haar publiek uitsluitend ‘vermaakt’ (door klucht èn door drama) en zo tracht de wereld met lekkers in leven te houden. Wat de bioscoop biedt, tast, behalve de cultuur, ook moraal en godsdienst aan. Niet omdat een boer als zodanig vromer is dan een dokwerker. Een autochthone cultuur kan, ondanks een zekere vroomheid, door en door goddeloos zijn, en een mens kan bij alle culturele indifferentie of zelfs depravatie nog best vroom zijn. Maar cultuur, maatschappelijk gedrag (tweede gebod van de hoofdsom der wet) en godsdienst (eerste gebod van die hoofdsom) kúnnen een min of meer organische eenheid vormen; culturele indifferentie of depravatie vereisen daarentegen een opzettelijk tegenwicht van moraal en godsdienst. En al zijn er films, die dit tegenwicht kunnen bieden, in de bioscoopwereld speelden ze practisch geen rol. Het bioscoopprobleem, hierin bestaande, dat een volkscultuur al haar ontwikkeling en ontspanning gaat zoeken in het zien van films en daartoe dan ook - buiten wat in slaafse arbeid wordt tot stand gebracht - dreigt te worden gereduceerd, wordt dus van een hinderlijk gebrek tot een levensgevaarlijke ziekte door het film-

[p. 304]

probleem, dat ligt in de eenzijdigheid, onbeduidendheid, verkeerdheid en kortom: de valsheid van het in de bioscopen vertoonde.

Het geneesmiddel voor deze ziekten en kwalen zoekt men in de regel bij een deugdelijke filmcritiek. Men kan dan als volgt redeneren: Indien de critiek er in slaagt de mensen critisch te maken, zullen ze alleen goede films willen zien. Daar er maar heel weinig goede films zijn, zal het bioscoopbezoek dus ook veel zeldzamer worden. Blijft de vraag, wat de mensen zullen gaan doen in de tijd, die ze niet meer met bioscoopbezoek kunnen vullen. Er zijn trouwens meer onvolledigheden in dit betoog. In de eerste plaats kan de critiek altijd maar een deel van het publiek critisch maken. Misschien een groot deel, evenwel maar een deel. Een ander deel stoort zich niet aan de critiek en blijft de weg van de minste weerstand gaan. In de tweede plaats is het film- en bioscoopbedrijf een bedrijf. Begint dus een bepaald soort film minder te renderen, en komt er vraag naar een ander soort film, i.c. goede, dan zal het bedrijf die gaan produceren. Iets dergelijks wordt in de geschiedenis van de film inderdaad gezien. Afnemen van het bioscoopbezoek zal derhalve slechts te wachten zijn, indien met het verbeteren van het inzicht van het publiek gepaard gaat een onvermogen van de filmindustrie om te leveren wat aan dit inzicht beantwoordt. Hieromtrent zal de een optimistisch, de ander pessimistisch zijn. Het hangt er maar van af, wat men onder een goede film verstaat. Een christelijke filmcritiek zal allicht van oordeel zijn, dat de filmproducenten niet, of slechts bij hoge uitzondering kunnen maken wat aan haar eisen voldoet. De officiële filmcritiek daarentegen zal (en terecht) menen, dat de droomfabriek, indien ze wil, alles kan voortbrengen wat men van haar verlangt. Maar geen van beide zal de illusie hebben, dat ze ooit het publiek en de filmproductie zozeer zullen kunnen beinvloeden, dat het bioscoopbezoek zich zal gaan beperken tot het zien van de films, die zij aanvaardt, en dat het daardoor in frequentie zal afnemen. Daarvoor is een positieve cultuurnette nodig, die de mensen rijp maakt voor andere, en liefst actieve vormen van culturele werkzaamheid; dus niet alleen voor schouwburgen concertbezoek, en het lezen niet te vergeten, maar veeleer voor volkszang, huismuziek, tekenen, handenarbeid, gezelschapsspelen, declamatie, amateurtoneel, volksdans, eigen sportbeoefening (niet het kijken hoe anderen trappen) en dergelijke. Langs die weg kan de filmproductie voor het grootste deel overbodig gemaakt worden. Belangstelling voor de film zal er, indien ze er eenmaal is, wel blijven. Die belangstelling in de juiste proporties

[p. 305]

te houden, daartoe kan een drastische filmcritiek ongetwijfeld het hare bijdragen. Dat zal dan gebeuren door afbrekende critiek. Maar haar voornaamste taak zal toch zeker zijn te zorgen, dat de tijd, die een cultureel volwassen publiek voor de bioscoop nog overhoudt, aan de goede film besteed wordt. Dat is een opbouwende taak.

II

Dat de filmproductie, zoals ze nu is, bijna alle culturele belangstelling van de massa tot zich trekken kan, is zeker geen gunstig getuigenis voor het bezit en de levenskracht van onze cultuur. Waar er tussen mensen van hogere en geringere beschaving principieel geen kloof meer gaapt, zou men beter mogen verwachten. Dat iedere tijd de films krijgt, die hij verdient, zegt niet veel. Rommel is er altijd geweest en geconsumeerd. Erger is, dat de filmcritiek navenant is. Want dat betekent, dat deze droevige toestand niet ‘dem Pöbel’ kan geweten worden. Toch moet men hier niet te zeer voetstoots veroordelen. De film heeft weliswaar een geschiedenis, maar zij is nog jong, jonger dan elke andere kunst. Men behoeft niet oud te zijn om te hebben meegemaakt hoe de film zich ontworstelde aan het stadium van het technische experiment. Van het begin af aan was zij in handen van de amusementsindustrie, en dat deze steeds formidabeler wordende macht haar niet tot een volslagen slavernij bracht, is reeds een verdienste. Dat de vrijheid, die zij voor zich handhaafde, een aesthetische was, kan niet verbazen als men let op de andere kunsten in dezelfde tijd. Weldra ging de film door het stadium van het aesthetische experiment en kwam zij tot een eigen, verantwoorde (natuurlijk nog voor ontwikkeling en modificatie vatbare) kunstvorm. Voor de onmetelijke hoeveelheid films, die over de mensheid uitgestort wordt, en het onbegrensde aantal plaatsen en plaatsjes, dat deze films op hun tocht door de wereld aandoen, is natuurlijk een talloos heir van ‘filmrecensenten’ nodig. Daardoor bleef de filmcritiek op het peil der journalistieke - en commercieel zwaar gecompromitteerde - reportage. Weliswaar zijn de commerciële banden na de tweede wereldoorlog gelukkig losser geworden, maar de journalistiek voert in de filmcritiek nog haar euvel gebied. Zeker: er is een filmcritiek, die haar stof beheerst - aesthetisch beheerst, wel te verstaan - maar het aantal dergenen, die haar machtig zijn, is verdwijnend klein, vergeleken bij de massa lieden zonder competentie, die films beoordelen.

Inmiddels is er echter nog iets anders gebeurd. Steeds meer is

[p. 306]

een neiging merkbaar, de film niet alleen aesthetisch, maar ook maatschappelijk, zedelijk, en zelfs godsdienstig serieus te nemen. Het streven, zien met de grote problemen van het leven - van het moderne leven en van het mensenleven van alle tijden - ernstig bezig te houden, wordt steeds meer zichtbaar. Men moet niet denken, dat regisseurs en spelers er plezier in hebben, alleen verhandelbare prulproducten te maken. Integendeel, zoals Dirk Verbeek onlangs bij de opheffing van het Residentietoneel gezegd heeft: de eisen, die het renderen van het bedrijf aan het répertoire stelt, maken het een kunstenaar onmogelijk voldoening te vinden in zijn levenswerk. Het ontwaken van deze ernst, van de begeerte een positieve invloed uit te oefenen, is niet iets van de kunst, i.c. van de film alleen. Het correspondeert met het ontwaken van een overeenkomstige belangstelling bij een deel (helaas, slechts bij een deel) van het publiek. De oprichting van de filmliga's in ons land voor de oorlog hing nog samen met het aesthetische streven in de filmwereld. De filmacties daarentegen hebben andere, op z'n minst maatschappelijke, soms ook zedelijke en godsdienstige doeleinden. Nu loopt de filmcritiek in aesthetisch opzicht over het algemeen nog achter, maar er zijn uitstekende critici van de vorm-kwaliteiten van een film. Deze critici geven op het ogenblik de toon aan. Maar waar het gaat om de bepaling van de maatschappelijke, zedelijke of godsdienstige waarde van een film, stelt hun critiek bijna altijd teleur. De filmcritiek is hieraan kennelijk nog niet toe. Ook dat behoeft niet te verbazen, wanneer men denkt aan wat bijvoorbeeld de letterkundige critiek onder ‘goed’ verstaat. Ook die critiek is, bij soms betere bedoelingen, het primair-aesthetische gezichtspunt niet te boven. Hier ligt de oorzaak van het voortdurende conflict tussen de filmliga's en de filmactie. En men moet niet denken, dat dit alles zich alleen binnen de christelijke (protestantse en katholieke) filmactie voordoet. Wel brengt deze stand van zaken de laatste in bijzondere moeilijkheden. Protestanten en katholieken tellen een zeer klein aantal filmcritici, die de film aesthetisch ‘door hebben’. Zij zijn uit de voor-oorlogse school, zij zijn liga-klanten. Hun pre-occupatie is met de formele kant van de zaak, hun doorzicht in de geestelijke waarden is van de weeromstuit in het algemeen weinig ontwikkeld. Daartegenover staat, dat de katholieke en protestantse filmacties vanzelfsprekend geneigd zijn, hun eisen aan de inhoud van een film scherp te stellen. Het gevolg is, dat, om iets te noemen, de bisschoppelijke filmkeuring aan de katholieke dagbladrecensenten verwijt, dat hun principiële critiek te wensen overlaat, terwijl de dagbladrecensenten aan de bis-

[p. 307]

schoppelijke commissie voor de voeten werpen, dat zij kleine, voor de hand liggende ongerechtigheden wel verdoemt, maar dieper liggende onaanvaardbaarheid niet ontwaart en dus laat doorglippen.

De protestants-christelijke filmcritiek is nog zeer weinig ontwikkeld. Behoorlijk in de film-aesthetiek geschoolde en tegelijk scherp geestelijk onderscheidende recensenten heeft men er bijna niet. Zo kan men het daar zien gebeuren, dat van een film veel goeds gezegd wordt, zonder dat ter sprake komt, dat ze fundamenteel verkeerd is - maar ook, dat een film (soms toevallig niet ten onrechte) scherp wordt afgewezen op grond van een argumentatie - of zelfs van een navertellen van het verhaal - waaruit blijkt, dat men haar volkomen heeft misverstaan. Diepgaande studie van de ‘film-taal’, historische en aesthetische toerusting zijn voor een christelijke filmactie onontbeerlijk, wil ze haar taak kunnen vervullen. Dat wil niet zeggen, dat mij aesthetische filmcritiek op het ogenblik de meest nodige lijkt. De invloed van de in dit opzicht deskundige beoordeling heeft zich in de filmproductie terdege doen gevoelen. Het blijft nodig, ook de smaak van het publiek te zuiveren, maar dringender is het voorlopig, de mensen te wijzen op ernstiger gevaren dan smaakbederf, die hen bij het bioscoopbezoek bedreigen. Ik zou dan ook willen, dat wij ons met alle kracht wierpen op het beoordelen van films naar hun maatschappelijke, zedelijke en godsdienstige waarde of onwaarde. Hun aesthetische kwaliteiten zullen daarbij niet onvermeld kunnen blijven. De aesthetische reactie op het filmbeeld is immers bij de toeschouwers de eerste, de onmiddellijke. Pas daarna komt de rest. Commentaar op die rest mag dus nooit worden losgemaakt van de primaire beleving. Integendeel, het moet daarvan uitgaan. Zou men trachten de positieve aesthetische indruk, de ontroering van de toeschouwers ‘weg te praten’, dan zou de filmcritiek trouwens haar gezag en haar effect verspelen: ze zou niet geloofd worden. Maar alle nadruk mag gerust, ja moet mijns inziens zelfs voorlopig vallen op het bepalen van de waarde van de inhoud van de film voor het persoonlijke en maatschappelijke reven. In dat opzicht is er al teveel scheef gegroeid. Evenwel kan een dergelijke critiek alleen juist, d.w.z. billijk en overtuigend worden geoefend, als ze steunt op een degelijke kennis van de film als kunstvorm, en juist de verhouding tussen de onmiddellijke aesthetische werking van een film en haar geestelijke doorwerking in het leven van de toeschouwers in het licht weet te stellen.

[p. 308]

III

De critiek - en ook dit geldt weer niet alleen van de christelijke - heeft het zich ten opzichte van de film weleens wat gemakkelijk gemaakt. Ze volstond er dan mee te doceren, dat film geen kunst kan zijn. Evenals tegenover de fotografie is hier veel jalousie de métier en afgunst jegens indringers in het spel. Het mechanisch karakter van het kern-procédé, de eigenlijke fotografie, was oorzaak, dat de nieuwe kunsten de schijn tegen hadden. Een nauwkeurige analyse echter van de middelen, die ter beschikking staan op de weg van het object tot de uiteindelijke weergave, leert dat zowel fotografie als film voldoende bewegingsvrijheid, voldoende modificatie-mogelijkheden hebben om te voldoen aan de voorwaarde, waarop van kunst sprake zijn kan: namelijk dat de kunstenaar zijn onderwerp zodanig kan herscheppen, dat het resultaat dat onderwerp toont in de geest, waarin hij het heeft opgevat. Dat van uiterlijke vorm-schoonheid bij deze kunsten sprake is, behoeft geen betoog. Dat wordt ons ad oculos gedemonstreerd. Natuurlijk, fotografie en film hebben hun beperkingen ten opzichte van respectievelijk schilderkunst en toneelkunst. Maar daar staat tegenover, dat vooral de filmkunst weer over eigen middelen beschikt, die geen andere kunst ten dienste staan. Ik ga hierop nu niet nader in, want het is eigenlijk alleen belangrijk voorzover er uit volgt, dat men dit wapen niet tegen de film kan keren. Trouwens, al kan film dan kunst zijn, ze is het natuurlijk lang niet altijd. En zelfs al was ze nooit kunst, dan was daarmee immers nog niets gezegd. Er zullen heel wat hartstochtelijke lezers zijn, die evenwel nooit een boek in handen nemen, dat op de naam Kunst aanspraak maken mag - die althans nooit een boek kiezen, omdat het kunst is. Daarmee wordt toch hun lectuur niet noodzakelijk onbelangrijk? Ze wordt er niet beslist schadelijk door, en ook nief beslist onschadelijk, maar ze kan beide zijn. Men kan de omstandigheid betreuren als een onnodig en ongewenst tekort, een verarming, maar de problemen, die de rol van een dergelijke lectuur (en van het filmbezoek) in het persoonlijke en maatschappelijke leven van de lezer (of toeschouwer) opwerpt, blijven er vrijwel dezelfde bij. En is een film wel kunst, dan is ze daarom toch nog niet goed?

Een ander verwijt aan de film verdient meer overweging. Zij zou op zichzelf schadelijk zijn, omdat ze de geestelijke werkzaamheid van de toeschouwers uitschakelt. Wie een boek leest, moet in de fantasie het beeld, dat de schrijver wil suggeréren, zelf opbouwen. De film echter zet alles afgewerkt voor u neer. Wel-

[p. 309]

nu, dat doet de schilderkunst ook, maar die stelt weer andere eisen aan de fantasie. Zo ook de film: door het fragmentarische, sprong-karakter van haar montage eist zij van de toeschouwer, dat hij de lijn door de punten trekken zal en de delen tot een geheel zal maken. Maar al zou dit niet zo zijn, kan daarom de film de toeschouwer niets te verwerken geven? Musici zijn geneigd het als een belediging te beschouwen, wanneer de toehoorder bij hun muziek zijn fantasie aan het werk zet, en zij achten er de vrucht van hun kunst niet schraler om, als deze zelfwerkzaamheid van de hoorder achterwege blijft. Ja, zegt men nu, maar de film, die veelmeer dan de muziek aan de buitenkant der dingen blijft, geeft juist aan de toeschouwer niet de gelegenheid om zich te realiseren wat er achter deze levende beelden zit, en dat wordt hem dus ingegoten zonder dat hij het weet. Wie een boek leest, kan dat in zijn eigen tempo doen, sneller of langzamer naarmate hij geaard is. Hij heeft tijd om te herlezen, te pauseren, zich te bezinnen. De film echter draait in haar eigen tempo, zij gunt de toeschouwer geen tijd, zij verdooft en ontvoert hem. Dit bezwaar leeft vooral bij die strenge critici, die zelf vrijwel nooit een film zien. Wie aan het zien van films gewend is, voelt het in veel mindere mate of geheel niet. Het is grotendeels een kwestie van gewenning. En ik maak mij sterk, dat het verslinden van boeken, per geschatte dikte uit de leesbibliotheek in de buurt wekelijks geleend en teruggebracht, op precies dezelfde wijze in zijn werk gaat: de stof wordt ongekauwd doorgeslikt en brengt dan vanuit het inwendige de constitutie in de war. Dat is toch geen argument tegen het lezen? Evenzo staat het met het domineren van het visuele in de film, dat ook al geestelijk weerloos maken kan, omdat het ternauwernood activiteit vereist de beelden op te nemen. Zeker, men kan zich ermee vergenoegen achterover te gaan zitten en te kijken, en voor velen zal dit voldoende zijn om de verveling enige tijd te verdrijven. Voor anderen echter zal het juist de opperste verveling zijn, indien dit kijkspel hun niets te denken geeft.

Ik geloof te mogen concluderen, dat de film in staat is aan de geestelijke inertie en oppervlakkigheid van de massa ver tegemoet te komen, maar dat dit niet de verklaring van haar uitvinding noch van haar populariteit is - wel de oorzaak van haar culturele monopolie. Ik merk op, dat de film inderdaad aan die geestesgesteldheid ver tegemoet komt, maar meen, dat hierin niet de bepaling van haar wezen ligt, doch dat zij ook tot veel betere dingen in staat is, en daarvan herhaaldelijk blijk geeft. Ik neem aan, dat men drie soorten films kan onderscheiden: Films, die

[p. 310]

op zichzelf schadelijk zijn voor de toeschouwer door de werking, die er van hen op hem uitgaat - die moeten door de critiek gesignaleerd en door het bedrijf (desnoods daartoe genoopt door de reacties van het publiek) worden uitgebannen. Dan films, die op zichzelf onschadelijk zijn, zij het ook zonder betekenis behalve als pure ontspanning, en die alleen schadelijk worden indien men er teveel en met voorbijgaan van andere geestelijke spijze van tot zich neemt - dat deze films hun kwade kans niet krijgen en dat een overmaat er van overbodig wordt, daarvoor heeft een actieve cultuurpolitiek te zorgen, die de film in het algemeen terugwijst naar de haar toekomende plaats naast de andere cultuurvormen. Tenslotte films, die op zichzelf het zien waard of zelfs in welk opzicht ook heilzaam zijn - daarop zal de critiek de aandacht moeten vestigen, teneinde een verantwoorde mate van filmbezoek in goede banen te leiden, te voorkomen dat het publiek uit onwetendheid of door belanghebbende reclame misleid naar de verkeerde films gaat, en om de productie van goede films te stimuleren. Ook het genot van zulke films kan een mens nog ontnomen worden, doordat ze vertoond worden in een entourage, die hun nuttig effect te niet doet. Zo werd de verfilming van Kaj Munks drama Ordet bij haar eerste vertoning in Nederland voorafgegaan door de banale en sensuele evoluties van wat zich ten onrechte een dans-trio noemde. Tegen dergelijke bijzaken, die de hoofdzaak bederven, zullen critiek en publiek moeten optrekken om het bedrijf te nopen ze af te schaffen. Laat men nu voor het ogenblik terzijde, wat betrekking heeft op de gewoonte van het onmatige bioscoopbezoek en op de vaak onaanvaardbare samenstelling van de bioscoopprogramma's, dan meen ik te mogen zeggen, dat de films op zichzelf moeten worden beoordeeld zoals een boek beoordeeld wordt, en dat filmcritiek zich niet onderscheidt van andere kunstcritiek, dan alleen hierin, dat zij heeft te rekenen met de eigen vormentaal, waarin de filmkunst spreekt.

IV

Er schijnt enige tegenspraak te zijn tussen de bewering, dat filmcritiek een kunstcritiek is als elke andere, en die dat film niet altijd kunst is en ook niet behoeft te zijn. Ik leg opzettelijk de nadruk hierop, dat ze het niet behoeft te zijn. Het is dus niet zo, dat alleen die films, die kunst zijn, de aandacht waard zijn, en alle andere verwerpelijk. Integendeel komt het nog al eens voor, dat artistiek hoogstaande films naar de inhoud volstrekt onaanvaardbaar zijn, terwijl simpele gewrochten wel heel aardig of

[p. 311]

althans geheel onschadelijk kunnen wezen. Wie bedenkt, dat boekcritiek niet alleen op litteraire kunstwerken wordt geoefend, en dat de liederen, die wij graag zingen, lang niet altijd Kunst met een grote K zijn, die begrijpt, dat lectuur en litteratuur, gebruiksmuziek en concertmuziek niet principieel onderscheiden zijn. Wat tot de ene en wat tot de andere bekoort, wordt bepaald door een niveauverschil, maar beide gebruiken dezelfde uitdrukkingsvormen, hier zonder pretenties, daar met grotere diepgang en volkomenheid. Nu zijn er natuurlijk films genoeg, die zo maar recht toe, recht aan hun gang gaan, en er is weinig inwijding voor nodig om hun loop te volgen. Doch wie zal voorspellen wat voor glorieuze inval ook een filmfabrikant kan hebben? In elk geval wordt aan die films, die dieper gaan en meer bestreven, geen recht gedaan (hetzij aanvaardend, hetzij verwerpend) indien de criticus niet zuiver weet te verstaan wat de cineast in de vormen, die hij gebruikt, heeft willen uitdrukken. En die laatste films zullen toch altijd wel de meeste aandacht waard zijn. Was het nu maar zo, dat wij ons - om goede filmcritici te zijn - alleen maar in dat, wat aan de film in het bijzonder eigen is, behoefden te verdiepen, omdat wij de kunstcritiek in het algemeen wel machtig waren. Want al is een boekrecensent nog geen muziekcriticus, enzovoorts, toch is er in al die kunsten wel wat gemeenschappelijks. Men vergeve het mij, dat ik daarop niet zo gerust ben. Dat de christelijke kunstcritiek herhaaldelijk van een tekort blijk geeft, vindt mijns inziens niet hierin zijn oorzaak, dat het christendom niet over voldoende zekerheden zou beschikken, maar daarin, dat wij niet geleerd hebben deze zekerheden op het gebied van de kunsten goed toe te passen. Ten bewijze kies ik een concreet en sterk sprekend voorbeeld.

Ook in Nederland zijn twee films vertoond, waarin een verbeelding van God zelf op het witte doek verschijnt. Het zijn Green Pastures en Himlaspelet. Zij zijn geen van beide in de grote circulatie gekomen, maar geregeld zijn ze nog bij bijzondere gelegenheden te zien. Green Pastures laat zien welke gestalte de verhalen, door een neger-evangelist op de Zondagschool uit de bijbel verteld, in de verbeelding van de negerkindertjes aannemen. God treedt er op in de gedaante van een oude en aanzienlijke neger, een personificatie van wat in eveneens anthropomorphe termen genoemd wordt Gods machtige arm, en tegelijkertijd van Zijn vaderhart. Himlaspelet vertelt een oud volksverhaal uit Lapland, waarin een jongen naar aanleiding van het vreselijke lot, dat zijn verloofde getroffen heeft, op weg gaat naar God om Hem rekenschap van Zijn daden te vragen. God krijgt hier

[p. 312]

de gedaante van een deftig oud heer, uiteraard in de stijl van het verhaal, een verbeelding van Zijn alziend oog, en weer van Zijn vaderhart. Zien we een ogenblik af van de verbeelding van God, waarom het mij hier natuurlijk gaat, dan moet gezegd worden, dat het beide mooie en ontroerende films zijn. Het valt ons vanzelfsprekend wat makkelijker, ons te verplaatsen in de simpelheid van de Lappen-mentaliteit, dan in de geest van de negerkindertjes, waarin het komieke nogal een ons niet onmiddellijk liggende rol speelt. Maar in beide gevallen is een zuiver werk van een geheel aanvaardbare inhoud ontstaan, waarvan de goede bedoelingen boven alle twijfel verheven zijn. De vraag naar de geoorloofdheid van de verbeelding van God is echter een kwestie apart, en het antwoord op die vraag bepaalt het oordeel over deze films. Het feit is in de kunst niet nieuw. Ik herinner hier slechts aan de zoldering van de Sixtijnse kapel te Rome, waarop Michelangelo de Schepper heeft verbeeld als een oude van dagen. Het is opmerkelijk, dat, hoewel God in de Heilige Schrift nadrukkelijk verbiedt Hem af te beelden, velen, die waarlijk niet gewend zijn Gods geboden te verachten, toch bij het zien naar deze zoldering of naar een afbeelding er van generlei ontsteltenis of verontwaardiging bij zich voelen opkomen, als zagen ze iets ongepasts.

Bij de film schijnt het wat anders. Men kan tenminste op verbolgen toon horen beweren, dat het in ons christelijke vaderland al zover gekomen is, dat daar films draaien waarin God voorkomt als een oude man met een hoge hoed en een bril, of als een neger, die sigaren rookt en taartjes eet. Wanneer men zijn verontwaardiging in dergelijke omschrijvingen lucht, dan is het wel vrij zeker, dat men niet behoort tot degenen, die dit alles zelf aanschouwd hebben. Want zoveel staat vast, dat de genoemde attributen in de films, waar het om gaat, volkomen vanzelfsprekend en op zichzelf onaanstotelijk zijn, en dat de mensen, die deze rollen vertolkten, het hebben gedaan met de uiterste ingetogenheid en eerbied en met verloochening van hun persoon. Daarmee wil ik allerminst zeggen, dat ik deze onderneming geoorloofd vind. Maar voor ik daar nader op inga, moet ik eerst nog vertellen, dat de waarschuwingen tegen het aanstotelijk karakter van deze verbeeldingen, die mij bereikten van mensen, die de films zelf gezien hadden, in de regel kwamen van degenen, in wier leven de godsdienst weinig of geen rol speelt. Voor hen is God blijkbaar uitsluitend de Allerhoogste, een God van verre. Daartegenover werden er onder hen, die tot de Heer een persoonlijke verhouding hebben en de omgang met Hem kennen, velen ge-

[p. 313]

vonden, die deze films zeer hebben gewaardeerd en het mij kwalijk namen, dat ik ze toch meende te moeten afwijzen. Wat mijzelf betreft - toen ik als een gewaarschuwd man en zonder enige lust om deze experimenten mee te maken de films beroepshalve ging zien, moest ik erkennen, dat van een gevoel van aanstoot bij mij geen sprake was. Er was integendeel ontroering, toen bijvoorbeeld in Himlaspelet iets gebeurde als wat wij in I Samuel 3: 10 beschreven vinden: ‘Toen kwam de Heer binnen, bleef daar staan en riep: Samuel!’ Er was in het algemeen eerbied, wel te verstaan voor de prestaties van de kunstenaars in de eerste plaats, want mijn waardering voor de inhoud van de films mocht toch de naam eerbied niet dragen. Ik verzoek u er op te letten van hoeveel betekenis het is, wanneer men voor God waardering gevoelt in plaats van eerbied.

Ontroering en waardering dus, en toch het besef dat dit niet mag. Vanwaar al die onzekerheid bij velen - waarop ik expres uitvoerig ben ingegaan - terwijl toch de Heidelberger Catechismus het bijbelse getuigenis kort en duidelijk samenvat in antwoord 97: God kan noch mag op enigerlei wijze afgebeeld worden. Men kan dit maar niet boeken op rekening van de overtuigingskracht, die aan het aesthetische eigen is, want ook tegen groter weerstanden in wordt Gods gebod wél gehandhaafd door mensen, die zich hier laten overtuigen. Misschien speelt de voldoening over het feit, dat ook de film bij uitzondering eens ernstig eer bewijst aan dat wat voor ons het hoogste is, een kleine rol. Maar ik zoek de verklaring toch ergens anders. De bijbelplaatsen, die ter bevestiging van de zoëven aangehaalde belijdenis uitspraak worden geciteerd, betogen tweeërlei: 1e. God mag niet worden afgebeeld met de bedoeling om deze afbeelding te aanbidden. 2e. God kan niet worden afgebeeld, omdat niets met Hem te vergelijken is, en ook daarom mag het niet. Theologisch en wijsgerig is de zaak daarmee duidelijk. Alleen de ware God mag men aanbidden, en deze Onzienlijke doet men tekort door te zeggen: zie, dat is Hij. Maar wie zich heeft laten roeren door de genoemde verbeeldingen, die voelt niet onmiddellijk de klem van deze argumentatie, want hem is het duidelijk, dat het niet de bedoeling is, de Schepper aan het plafond van de Sixtina en de figuren in de films Green Pastures en Himlaspelet te aanbidden, en dat een Michelangelo met verontwaardiging de suggestie zou hebben afgewezen als had hij willen tonen: zo ziet God er uit. Het gaat hier inderdaad om ‘verbeeldingen’, symbolen, vormen waarin zich een kind, een primitief, ja ieder mens Gods verhouding tot de mensen aanschouwelijk maakt. En de bijbel is vol van bewijzen,

[p. 314]

dat wij ons deze verhouding niet anders kunnen indenken dan met behulp van onze menselijke aanschouwingsvormen. Daarom wordt ook menig orthodox gelovige voor deze verbeeldingen van God door de kunst gewonnen: omdat het hem niet duidelijk is, hoe dit gebod - dat hij aanvaardt - ook in het aesthetische geldt, en hoe hij het daar overtreedt, ook al zal hij de figuren der verbeelding niet aanbidden of menen, dat zij God weergeven zoals Hij is.

V

Indien er (nog een ogenblik afgezien van het probleem, dat ons op het ogenblik bezighoudt) op de films Green Pastures en Himlaspelet iets is aan te merken, dan is het dunkt mij dit, dat de vervaardigers zich door hun artistieke middelen wel eens hebben laten meeslepen. Duidelijker gezegd: zij hebben zich door de mogelijkheden, die hun verbeeldingen openden, weleens laten verleiden om daarin verder te gaan dan verantwoord was. Het is een verschijnsel, dat vaak te zien is in de kunst. Het zijn aesthetische fouten, die hun weerslag hebben op alle andere kanten van de zaak. Men vindt een dergelijk doordraven bijvoorbeeld in de film Odd man out, in de scène in het schildersatelier, die door een puur aesthetische critiek gewoonlijk voor een van de meest geslaagde wordt gehouden. In Himlaspelet vindt men het in de tonelen aan Salomo's hof, en later in het huis bij de ijzermijn, en het te zware accent op deze scènes stelt het er op volgende deel van de film in een veel minder overtuigend licht dan het er aan voorafgaande. In Green Pastures brengt de aartsengel Gabriël dit verschijnsel al heel dicht in de omgeving van God zelf: zijn wel naar het leven getekende neger-reacties zijn toch eigenlijk alleen te aanvaarden, wanneer het tussen mensen blijft. Bij het doen van dergelijke waarnemingen wordt duidelijk, wat hier gebeurt (en gebeurd is vóór men de film ziet): hier wordt met God geëxperimenteerd. Dat kan ook gebeuren in een theologisch tractaat, en daar mag het evenmin en heeft het even slechte gevolgen. De gevolgen zijn hier, dat men kan waarderen, instemmen, geroerd worden en respect hebben (zoals Goethe ‘allerdings’ respect voor Jezus had als iemand van ongeveer zijn eigen grootte), maar één ding niet: aanbidden. Men blijft binnen de grenzen van het menselijke, men blijft ‘aardselijk denken’. De kunst neemt voor de ongelovige mens vaak de plaats van de godsdienst in, maar dat is haar plaats niet, en ze wordt ook nooit godsdienst. De kunst is van nature ondermaans, van deze wereld. Ze kan geheiligd zijn, maar dan moet ze ook zich richten naar

[p. 315]

het heilige. De verbeeldingen van God door de kunst mag men niet aanbidden, maar men kan het ook niet - althans niet in geest en in waarheid. En God mag en kan alleen maar aangebeden worden. Daarom mag men God niet verbeelden in de kunst. De kunst (en zeker zoals wij die in de moderne tijd verstaan) is zelden de weg van mens tot God, integendeel: zij stelt zich op die weg vaak tussenbeide. Betreur het niet, indien uw geliefde gezangen niet artistieker zijn: al wat de eredienst nodig beeft, is een zuivere gebruiksvorm. In elk geval is zij niet de weg van God tot mens. De kunst blijft onder de hemel. Zij kan God niet openbaren. Dat kan alleen Hijzelf. De dichter Hein de Bruin heeft het gevoeld en uitgesproken in zijn vers ‘Statiegang’:

Wij boden 't zinrijk kunstwerk onzen lof,
maar luider heeft ons kloppend hart beleden,
dat onze ziel Hèm niet had aangebeden.

Tenslotte ga ik er nog even op in, wat de zin is van films als Green Pastures en Himlaspelet. Als ik zin zeg, dan kan dat betekenen bedoeling of uitwerking. Het is eigenlijk het geheel van beide. Wat de bedoeling van deze films betreft: het is moeilijk de makers er van in het hart te zien. Hun bedoeling zal echter wel een artistieke zijn geweest. Voor een artist is de kunst nu eenmaal het zinrijkste, dat hij zich denken kan. Anderen hebben echter met het vertonen van deze film niet deze bedoeling. Zien we at van het streven, er een bijzondere recette voor een goed doel mee te krijgen, dan verwachten velen er van: bevordering van de godsdienst, verbreiding van het evangelie, wekken van begrip voor het christendom bij hen, die daarvan vervreemd zijn en alleen nog maar in de bioscoop bereikt kunnen worden. Dan zijn het dus ‘boeken der leken’. Het is mijn overtuiging, dat dit resultaat zelden of nooit bereikt wordt. Aanslaan doen deze films alleen bij hen, voor wie zij verbeeldingen zijn van wat zij reeds kennen en gevoelen. De massa van het bioscooppubliek wordt er door teleurgesteld in zijn verwachtingen van zijn avondje-uit, of het tracht waar voor zijn geld te krijgen door het vreemde er van als komiek op te vatten en ondanks alles te lachen. De meer ‘intellectuele’ bezoekers, die in staat zijn ze te waarderen, waarderen ze als ‘documents humains’ (meer wordt van de kunst in de nieuwere tijd in de regel niet verwacht) en brengen ze een tot niets verplichtende interesse toe. Deze uitwerking is alleen al een bewijs, dat men met deze eigenwillige godsdienst op de verkeerde weg is. Dit mag men God niet aandoen. Naar mijn mening hebben deze films dan ook geen verdedigbare zin, en al het

[p. 316]

goede, dat ze toch nog hebben, is verkwist aan een laakbare opzet.

Het is, geloof ik, een principe van alle kunstcritiek, dat zij zich niet mag bepalen tot een waarderen van de bedoeling van een kunstwerk, maar zich ook de vraag heeft te stellen of redelijkerwijze mag worden verwacht, dat de uitwerking er van op hem, die het geniet, aan die bedoeling beantwoordt. En dat niet zo te verstaan, dat zij slechts nagaat of de kunstenaar er in geslaagd is, zijn bedoeling behoorlijk uit te drukken en vorm te geven (dat spreekt van zelf), maar ook of de lezer, de hoorder, de toeschouwer in staat zal zijn in die vorm de bedoeling weer te vinden. Dit is eenvoudig een uitvloeisel van maatschappelijke verantwoordelijkheid. Waar het gaat om films is dat te meer zaak, omdat bekend is, dat deze producten voor de massa bestemd zijn. Dat wil nu niet zeggen, dat de domheid tot maatstaf moet worden genomen. Er zijn grenzen niet alleen, maar ook middelen om die grenzen te verzetten. Tegen de film Symphonie pastorale bijvoorbeeld is vooral van Rooms-katholieke zijde hevig geopponeerd. Naar een verhaal van André Gide wordt daarin de liefde van een geestelijke - liefde tot zijn vrouw, tot een aangenomen kind, tot God zelf - geanalyseerd en ontmaskerd als liefde tot zichzelf, als ijdelheid. Zonder twijfel zal het onkerkelijke publiek dit démasqué misbruiken voor een generaliserend oordeel over de geestelijke stand. Maar dat is niet de se huid van de film, die objectief is, doch het gevolg van een hatelijke vooringenomenheid. De film legt de vinger bij een inderdaad (niet alleen bij dominees) bestaande wonde plek. Bovendien kan een goede voorlichting misverstand omtrent een dergelijke film voorkomen. Een bewijs temeer, hoezeer een goede critiek, niet een critiek van ja en neen zeggen maar in de vorm van een deugdelijk beredeneerde voorlichting, nodig is. En: men moet geen kinderen naar de bioscoop sturen.

Tot zover voor heden over de film. Gelukkig de plaats, waar nog geen bioscoopvraagstuk bestaat - mits men dan daar zijn vrije tijd niet besteedt met straatslijpen, kroeglopen, vrouwenjagen en messentrekken. Dan kan men werkelijk beter een goede film gaan zien. Zulke eilanden zullen er echter wel niet lang meer bestaan. Niet alleen de film, maar veeleer de radio (en de pers, en het verkeer) zijn de nivellatoren, die alle eilanden bij het continent van onze ‘westerse beschaving’ trekken. Moge er dan ook voor zo'n plaats een goed gefundeerde christelijke filmcritiek zijn om wat toch komt in goede banen te leiden. Maar als er geen eigen, levende, actieve cultuur is, zal er van banen zelfs geen sprake zijn.