Ontmoeting. Jaargang 2

[p. 149]

Henk Krijger
Symptoom *)

I.

In een bekend weekblad las ik onlangs een artikeltje over de kansen op belangstelling die Nederlandse ‘amusements-musici’ na een tactvol aanknopen der connecties, bij Amerikaanse impressario's zouden kunnen nebben. In dat geschrift werd o.a. betoogd dat ‘nergens ter wereld met zo goed voorgedragen doodgraversernst over jazz geschreven’ en gecursus-d wordt als juist in ons land en dat de Nederlander die de vermeestering van het bolwerk, het Amerikaanse impressariaat, ondernemen wil, zich alleen dan de nodige tact daartoe kan eigen maken, als hij het ‘grotesk-gewichtige getheoretiseer’ laat varen, de ‘gedachten aan diepste zieleroerselen en de musicologische herinneringen aan donker-Afrika’ verwisselt voor de totaal probleem-vrije wijze van appreciëren die de Amerikaan voor deze muziek volgt.

In hetzelfde weekblad vond ik ook een korte bespreking van het werk van Alexander Calder, den man over wiens kunst ik in de hiernavolgende regels bespiegelend handelen wil. Het stukje over Calder propageert nu wel niet een volslagen oppervlakkige manier van waarderen voor dit andere blijk van Amerikaanse cultuur (laat het dan Frans beïnvloed wezen), strijkt zelfs vluchtig langs het verband tussen deze ‘Aeolusharpen’ en ons atoombom-tijdperk, doch aanvaardt Calder's kunst verder toch zonder kennelijke geschoktheid, luchtigjes mededelende dat Jean Paul Sartre in een boekje er de lof van gezongen heeft met een enthousiasme dat geen andere, verontrustender achtergrond heeft dan het feit dat de ‘bonne publicité’ hem daartoe verleid zou hebben.

Het kan wezen dat Hollands geestelijk klimaat, bepaald door maniakaal-Calvinistische tobberij mij parten speelt als ik bij de auteurs van deze artikeltjes overeenkomst vind vanwege de zorgeloze, argeloze aanvaarding van het een en ander. Gene legt er zich bij neer dat in Amerika de ‘teen-agers’ en de ‘bobby-soxers’ (dat zijn ginds de waardebepalers) de jazz-muziek nemen voor wat die is - en hij zegt erbij dat die voor 90% niet veel zaaks biedt -,¹⁾

1) Naar aanleiding van een tentoonstelling van Alexander Calder's abstract-plastisch smeedwerk in het Stedelijk Museum te Amsterdam Zomer 1947.

[p. 150]

terwijl deze zich gewonnen geeft voor de bekoorlijkheden van Calder's ‘Aeolusharpen der 20ste eeuw, die in de ruimte van kamer of tuin een fijnzinnig spel van ragfijne schaduwen en lijnen oproepen, waarin de mens uit het atoombom-tijdperk zich met vreugde kan verlustigen’.

Dit woord verlustigen nu bewijst mij op zijn minst de argeloosheid van den schrijver. Hij verlustigt zich namelijk aan de zeer oppervlakkig als charmant beleefde uiterlijke verschijningsvorm van een in wezen tragisch geval, een verschijningsvorm die door de wijze waarop hij werd geëxposeerd te treffender de droeve gespannenheid van de scheppende geest deed uitkomen. De pretentieuze manier van tentoonstellen kenmerkte zich door iets dat op het eerste gezicht de verdenking van snobisme wekte, maar bij nader peilen moest worden herkend als onbewust gebleven religiositeit. En naar het inzicht van een Calvinistische tobber is iemands religiositeit, hoe dan ook, nu niet bepaald iets waarvan men alleen maar en zo maar zegt dat men zich erin verlustigt.

Juist de ogenschijnlijke charme in Calders kunstwerken maakt dat de massa aan een religieuze interpretatie niet toekomt. De stijl waarin deze kunstenaar zich uit is er een van internationale allure, verwerkelijkt op vreedzame wijze een ideaal, dat geen enkele politieke macht ter wereld ooit met geweld heeft kunnen bereiken. Ik bedoel het ideaal dat achter termen als ‘werelddemocratie’, ‘internationale veiligheid’, ‘communistische vrede’ enz. enz. schuil gaat. Het ideaal van wereldheerschappij. Hier wordt niet beweerd dat Calder naar de wereldmacht tracht, maar dat de stijl, de internationale trant waarin hij werkt, een soms aan het surrealisme verwante ontwikkelingsvorm van het na 1914 opgekomen expressionisme, meer dan welke vroegere kunststijl ook, tot in alle uithoeken van de wereld invloed uitoefent, een zekere heerschappij doet gelden, niet in het minst onder het geslacht der ‘teen-agers’ en ‘bobby-soxers’, bij welke benaming ik nu niet alleen denk aan de schrijver over jazz, dien ik in het begin van mijn betoog citeerde, maar ook en veel meer aan de opmerking van Huizinga, dat de hedendaagse mens niet boven de puberteit schijnt te kunnen uitgroeien.

Het aantrekkelijke in Calder is, dat hij een wereldtaal spreekt. Maar deze wereldtaal wordt door het huidig mensengeslacht slechts gedeeltelijk verstaan, laat ons zeggen: alleen voor zover de grammatica beheerst wordt. De verborgen zin van het ‘gesprokene’ ontgaat de ‘toehoorders’, omdat het idioom deze verhult. Men geeft zich maar gewonnen voor de geheimzinnige bekoring van het half-gekende en verklaart zich aanhanger van het onbe-

[p. 151]

grepene. Dit werkt snobisme in de hand en, in minder onsympathieke gevallen, dilettantisme of dweepzuchtige toewijding waarbij in het dweepsel onopgemerkt blijft de wezenlijke tragiek gelegen in de uitzichtloze poging om te ontkomen aan de ‘gruwel der verwoesting’, om de beleving van de in de historie voortgaande vervulling der Openbaring te ontgaan. Voor de Christen in wiens omgeving men met de constatering van het bestaan en met de beschouwing van de aard van dergelijke voor onze tijd karakteristieke kunstvormen veelal achteraan komt, is het gevaar niet denkbeeldig dat hij vanwege hun vreemde, stylistische charme tegenover deze verschijnselen een argwanende houding aanneemt om ze daarna veiligheidshalve te negeren. Anderen, de ‘wereldgezinde broeders’, zullen tot snobisme vervallen en naderhand de nog dommeren tot redeloos nalopen verleiden.

Dit gebeurt en het is te betreuren, want waar het juist de Christen is die in potentie het zuiverst inzicht heeft in deze kunst, zou hij het ook moeten zijn die het eerst door de uiterlijkheid van deze trant heen de zich daarvan bedienende geest onderkent, een teken der tijden daarin ontdekt. Wij mogen deze ‘Stabiles’, deze ‘Mobiles’ en ‘Constellations’ van Alexander Calder niet slordig voorbij zien als wij de ogen opslaan over ons gezichtsveld en onze blik de horizon zoekt waarboven de morgen in dit laatste etmaal gloort.

II.

De lezer zal zich intussen afgevraagd hebben waar de feiten blijven. Een tekortkoming erkennend, haast ik mij om de nodige gegevens over kunstenaar en tentoonstelling te verstrekken.

Alexander Calder werd in 1898 te Philadelphia (V.S.) geboren. Zijn vader en zijn grootvader waren beeldhouwers, zijn moeder schilderde. Aan het Stevens Institute of Technology studeerde hij van 1915 tot 1919 voor ingenieur. Tegelijkertijd volgde hij een tekencursus in New York. Na in 1924 bij de National Police Gazette als tekenaar werkzaam te zijn geweest, in welke tijd hij ook een eerste tentoonstelling voorbereidde (1926), vertrok hij naar Parijs waar hij al spoedig met de modernen van die dagen in contact kwam. Hij onderging de invloed van een dadaïst als Hans Arp, van een neoplasticist als de Nederlander Piet Mondriaan en ook Fernand Leger, van wiens oeuvre gelijktijdig in dezelfde zalen van het Amsterdams Stedelijk Museum een bescheiden expositie was ingericht, werkte door daad en gesprek op zijn ontwikkeling in. In deze tijd was het dat hij met zijn smeedwerk begon. De

[p. 152]

eerste plastieken die hij maakte waren niet beweegbaar. Ze werden door Arp ‘Stabiles’ genoemd en behielden die naam voortaan¹⁾. In 1932 vond de kunstenaar een nieuwe vorm waarbij de voorwerpen die hij smeedde door hand- of motorkracht konden worden bewogen, de ‘Mobiles’. Omdat de mechanische beweging monotoon was, zon Calder op een grilliger, luimiger beroeringswijze. Zo ontstonden de ‘Mobiles à vent’, die reageren op de levendiger, onberekenbaarder aanraking van de luchtstroom.²⁾

In 1933 keert de smid naar de V.S. terug. Te Connecticut richt hij zich een atelier in. Daar vond hij ongeveer 10 jaar later, in 1942 of 1943 een vierde plastische vorm, die hij ‘Constellations’ noemt, varianten op de ‘Stabiles’, in meer dan een kleur en in combinaties van verschillende materialen uitgevoerd. Op de tentoonstelling zag ik zo'n ‘sterrenbeeld’ dat beweeglijk was!³⁾

Deze biografische gegevens vond ik eerst weken na mijn bezoek aan de expositie, toen ik aan het voornemen om dit artikel te schrijven uitvoering wilde geven en op zoek ging naar foto-materiaal enz. Ik ging dus zonder enige voorbereiding dit werk bekijken met het idee dat je zoiets ‘toch ook even moest gezien hebben.’ Maar direct bij het binnenkomen viel die huiver over mij. Voorin een donker gemaakte gang toonde ik mijn toegangskaart en toen ik daarna opzag en aan het einde van die gang voor de met zwarte doeken behangen wanden in een vreemd schijnsel een enorm insect-achtig iets zag wiebelen, wist ik dat er ‘wat gebeuren ging’.

Naderbij gekomen ontdekte ik in de lichtbaan van een kleine schijnwerper een constructie van staaldraden die, telkens in het midden aan elkaar bevestigd, aan de uiteinden een onregelmatig gevormd ijzeren plaatje droegen.⁴⁾ Deze stalen sprieten bogen enigszins onder het gewicht dier aanhangselen en waren voortdurend in verende beweging. Het geheel was dof-zwart gelakt en aan een lang, zwart koord aan de zoldering opgehangen.

Gefascineerd bleef ik staan kijken. Hoewel ik doodstil stond, geen enkele luchtstroom opwekte, roerde deze spin zich. Hij draaide langzaam rond, nu eens rechts-om, dan zomaar weer linksom, hij zwiepte met zijn poten en liet zijn platte voeten daaraan zwikken. Hij had geen lijf, geen centrale van waaruit deze uitsteeksels werden bewogen en bestuurd. Hij bestond eigenlijk lou-

1) Zie foto I.

2) Zie foto II.

3) Zie foto III, links hoven en foto IV.

4) Zoals dat ook het geval is bij het voorwerp in de rechterbovenhoek van foto III.

[p. I]

I. Alexander Calder ‘Lange Neus’

[p. II]

II. Alexander Calder ‘Platte top’

[p. III]

III. Alexander Calder - Overzichtsfoto van de tentoonstelling

[p. IV]

IV. Alexander Calder ‘Sterrenbeeld met flessen’

[p. 153]

ter uit voelsprieten en hij had zijn zenuwen, zijn hersens, overal, in iedere centimeter daarvan. Het was heel stil in die gang en in de zalen daarachter. Ik was alleen. Het was sinister.

Ik wendde mij af en ontwaarde even verderop in een witte zaal een groot zwart voorwerp, dat onmiddellijk de herinnering wekte aan een in felle brand verwrongen stalen meubel, een tafel met omgekruld blad en kromgetrokken buispoten, geblakerd en beroet. Bij het toetreden om het beter te bekijken trilde de vloer even onder mijn voeten en meteen begon het plaatijzer tussen de buizen te waggelen. Ook dit was sinister.

Terwijl ik nog stond te staren naar het schokken van deze reusachtige, zwarte schelp, ving mijn oor een geluid op. Er tinkelde iets, ijzer op ijzer. Rondziend viel mijn blik op een meterslange, zwarte visgraat, gemaakt van wel vijftien staven aan een van het plafond afhangende, dunne kabel. Deze staven, ter lengte van een traproede, waren onderling zodanig bevestigd dat zij elkaar om en om, in links en rechts parallel-gaande richting uitstekend, in balans hielden. Zachtjes deinden de dof-donkere dorens van deze wervel-kolom op en neer, een beweging die zich herhaalde in de scherpe schaduw op de witte muur er achter. Soms tikten zij vluchtig tegen elkaar aan, zo onmerkbaar, dat het rinkelende geluid even goed van de ijle schim op de wand kon komen. Het intrigeerde mij.

Opnieuw keerde ik mij af om enkele meters zijwaarts een zwarte stengel te ontdekken, die zo maar uit de muur stak en een houten lichaam droeg, de vergrote vorm van een handwortelbeentje. Dit bot was oranje gekleurd en er kwamen zwarte ijzerdraden uit, die elk aan een kort kettinkje weer zo'n vingerkootje of een sesambeentje uit een reuzenskelet droegen, het ene rood, het andere zwart, geel of blauw. Het geheel deed denken aan de voorstelling van een sterrenbeeld op een overzicht van een der hemelhalfronden. Het bijna steunpunt-loze ontspringen aan de wand, het bengelen aan die ene dunne stengel wekte de sensatie van een overgeleverd zijn in de ruimte, van een hachelijk hangen in het heelal. Er was iets in van: ‘dit kan niet duren’, van: ‘een catastrophe op til’, iets van een apocalyptische calamitas, als de vernietiging van een derde deel van zon, maan en sterren.’¹⁾

In de volgende zaal vond ik een stellage als een luchtbrug met sein- en rangeerschijven. Er waren staken aan en stippen en vlakken, geschilderd in de primaire kleuren, rood, geel en blauw. Sommige ‘signaalarmen’ bengelden als verlamd schuin omlaag of

1) Vergelijk foto III, links boven.

[p. 154]

deden geknakt, verzwikt aan, alsof er zo juist in de buurt een bom gevallen was. Een enkel ‘sein’ scheen op veilig te staan en dat was juist zo ellendig, want nu kreeg je het gevoel dat er nog een trein zou komen die dan argeloos zou inrijden op een emplacement vol onklare wissels en verstuikte rails.

Dan zag ik een smetteloos wit plat, waarboven een zwarte standaard een balans ophield die aan beide armen weer balansen droeg. Een soort samengestelde weegschaal. Aan vier of vijf der uiterste vertakkingen hingen metalen plaatjes in de vorm van schouderbladen en kapellenvleugels. De opstelling van dit fijne, zwarte stengelwerk met de gekleurde vlakken op het, men zou haast zeggen ‘rituele’, wit van het plat, verried de bijna religieuze zorgvuldigheid van de inrichters van deze tentoonstelling. Het was mij als stond ik voor een altaar in modern-zakelijke stijl waarboven een priester van een wondere cosmisch-mystieke cultus de monstrans geheven hield, een monstrans met als bezwerend mysterie een symbool van de harmonie tussen het vlinder-lichte en het zoogdier-zware, het voortdurend evenwicht tussen geest-vrijheid en vlees-gebondenheid. Dit was demonisch.¹⁾

Na nog langs vele sterrebeelden, koraalbomen, skeletten en zo maar bewegende monster-insecten gegaan te zijn, belandde ik tenslotte in een grote zaal waar de vloer overstort was met grind. In deze barre kiezelwoestijn, waarover geen wind meer woei, beefden zonder enige zichtbare of voelbare oorzaak vreemde cacteeën die met de bladeren wrikten, aan trillende, gevederde stengels uitbotten met nu eens fel-, dan weer grauw-gekleurde schoen-, kreeft- en maskervormige bloemen, afwerend lange, zwarte dorens uitstekend. En tussen deze planten lagen de geraamte-delen van omgekomen dieren, reusachtige ijzeren bekkenelen en schedels van monsters. 't Was of zo-even de wateren van de zondvloed van dit landschap waren weggeëbt en op het juist drooggevallen strand de kort te voren opgewassen wierbomen ontnuchterd, uit hun element overgehouden, stonden te verhoornen tussen de in het water kaal afgevreten resten van verdronken dinosauri en mastodonten. Hier scheen de tijd stil te staan, hier scheen een eeuw verstard te zijn. En dat was luguber.

Ik zocht de uitgang.²⁾

1) Foto III.

2) Foto's I en II.

III.

Inde open straten van Amsterdam-Zuid, onder de blauwe lucht vol geruststellend zomerlicht, begon de bezinning de indrukken

[p. 155]

te ordenen. Later, bij de beschouwing van foto's en bij de lectuur van recensie en biografie, vonden de overwegingen een conclusie. Ik ben mij bewust dat die conclusie, waarvan ik uitging bij de aanhef van dit geschrift, een subjectieve is. Het feit dat uit de bemachtigde gegevens nergens blijkt dat anderen bij de confrontatie met Calder's kunst hetzelfde ondergingen als ik, vormt voor mij echter geen reden om mijn gedachtengang te herzien. Uit het volgende moge blijken waarom ik mijn uit de beleving direct voortgekomen oordeel handhaaf zonder die vanwege later vernomen bizonderheden principiëel wijziging te hebben doen ondergaan. Er zijn voor mij drie kanten aan het geval. Om te beginnen de stijl, waarin Calder zich uit; dan het feit, dat de inrichters van deze expositie het oeuvre niet zo maar ter bezichtiging opstelden, maar door het arrangement het tegelijkertijd interpreteerden en voorts is er de zin van het kunstwerk op zich zelf.

Als complex van uitdrukkingsmogelijkheden is Calder's kunsttrant zeer aanvaardbaar. Als middel om aan de verbeelding gestalte te geven komt deze ‘stijl van het vrije beelden’ mij heel goed bruikbaar voor. Voor mij persoonlijk gaat er grote aantrekkingskracht van uit. Ik zeide al: het is een wereldtaal, en ik denk dat het wel de moeite waard kon zijn om te trachten deze wereldtaal te vrijwaren voor annexatie door de mens die voorzichzelf het recht van het laatste woord opeist. Ik denk hier aan het feit dat Sartre enthousiast over Calder schreef.

Als Christen moet ik toch de wens koesteren dat het Evangelie eens in deze taal ‘overgezet’ wordt en ik geloof dat in beginsel deze spraak ook vertegenwoordigd was bij het Pinkstergebeuren. Het is beter dit te bedenken, dan meewarig-satisfact het hoofd te schudden over de omstandigheid dat Sartre Calder in de sfeer van zijn levensbeschouwing trekt. De geest die aan de mens het laatste woord toekent is machtig als hij zich van deze wereldtaal bedient, machtig en overrompelend als een Filistijnenhorde. Hitler was bang voor deze stijl, noemde die listiglijk ontaard en wilde alle eruit voortgebrachte kunst vernietigen, alle beoefening ervan verbieden, omdat hij wel wist dat het hem bestrijdende legertje van intellectuelen vele aanhangers van dit kunstinzicht in zich verenigde en daardoor verder over de wereld was opgerukt dan zijn massale heerscharen.

Er zijn misschien lezers, die krachtens een zekere kunst-dogmatiek het niet met mij eens zijn als ik de stijl van het kunstwerk losdenk uit het verband met de wezenlijke inhoud daarvan. Afgezien van de vraag of ik het met hen eens ben, sta het vast dat ik de zo-even genoemde scheiding wel moest maken omdat de inrichters

[p. 156]

van de tentoonstelling en de recensent die zich aan het geëxposeerde verlustigde het kennelijk ook trachtten te doen. Deze lieden interpreteerden Calders kunst naar de vorm, accentueerden die vorm als een van uiterste vrijheid, maar legden zo ongewild de zin, de werkelijke zin ervan bloot. Ik zeg ‘ongewild’ omdat ik mij niet kan voorstellen dat het in hun bedoeling heeft gelegen iemand de kans te geven dit werk naar zijn ware inhoud te ontdekken. Bij hen ging het m.i. om de stijl, de stijl die hedendaags-internationaal is. De stijl die, wat betreft de verovering van de wereld, het op vreedzame wijze verder bracht dan Hitler en anderen met geweld, leugen en list. Het ligt in onze, met een tendentie naar wereldomvatting geplaagde tijd besloten dat deze kunsttrant boeit, zo boeit dat voorbijgezien wordt aan de werkelijkheid die erin uitgedrukt werd.

Het is niet toevallig dat Calder deze uitingswijze kiest. Hij vlucht in de vrije vormgeving, in het niet aan enige aardse natuurvorm verslaafde scheppen, dat vooral in de ‘Constellations’, in de ‘sterrebeelden’ een streven naar de beheersing van een heelal verraadt. Hij wil in een hoge onbereikbaarheid opklimmen, een verre wijkplaats veroveren waarin hij veilig kan zijn voor de verontrusting en de angst van het hier en het nu. Hij meent ‘het gevonden te hebben’, hij is overmoedig, bouwt op eigen wijze een Toren van Babel. En, om het eens ouderwets te zeggen, daar wil het vlees wel aan. Maar het is de tragiek van dit bedrijf dat het, als de eerste torenbouw van Babel, jammerlijk mislukken moet. Dit is nu hetgeen aan de aandacht der expositie-organisatoren, der schrijvende, fotograferende en existentialiserende beschouwers ontgaat. Zij zien een bouwwerk, ontworpen uit ‘vrije genialiteit’ en waar zij niet weten van die Andere Vrijheid, die alleen alle verheerlijking waardig is, verheffen zij de lof van deze kleine, tragische...... ontsnappingspoging. Zo werd het schijnwerpertje in de zwarte gang een ritueel instrument, zo werd het witte vlak onder de bascule-monstrans een altaar en zo kreeg de grindvloer symbolische betekenis. Zo weiden de tentoongestelde abstracte plastieken tot geschapen evenbeelden, tot portretten van de door angst geteisterde, onverloste mens, die nog ronddoolt over de uit de zondvloed drooggevallen aarde, zonder de regenboog te zien die boven zijn hoofd gespannen staat.

Nooit heb ik mezelf zo passief gevoeld binnen tijd en ruimte als toen ik rondging door de zalen van deze expositie. Het weer buiten komen, het treden uit het museum in de open dag, bracht een huiveringwekkende ervaring van een hernieuwd, bij volle bewustzijn overgeplaatst worden in de zelfstandigheid, een ervaring van

[p. 157]

iets dat vergeleken kan worden met de overgang vanuit de embryonale staat in die van het zelf zijn, dat bepaald wordt door het voortdurend kennen van het hier en van het nu, waarbij men zichzelf de incarnatie weet van dat ene voortschuivende moment waarin het vormend, voortbrengend en voortstuwend verleden de toekomst ontmoet. Het moment dat alleen doorstaan kan worden als er een keuze gedaan of opnieuw definitief gerealiseerd wordt.

Nooit tevoren was er zo duidelijk het besef van het hier, d.i. het barre landschap waarvan de wateren zich terugtrokken en er wordt een tartend hoge toren gebouwd naast de stal waar herders een pasgeboren Kind aanbidden. Het hier, de woestijn waarin de met de zon beklede vrouw verborgen gehouden wordt en de draak die haar belaagt gaat er snuivend rond.

Nooit tevoren was er zo helder weet van het nu, d.i. dit morgenkrieken in dit laatste etmaal en in de schemering die over de wildernis huikt wordt de gekroonde mens-met-het-laatste-woord op het schild geheven, klinkt tot zijn verheerlijking van de hoge toren de bazuin, met geschal het luchtruim vervullend, waar zoeven de engelen handklapten en zongen. Het nu, het aanblozend gloren van de nieuwe ochtend boven de horizon van dit schrikgebied en de lange schaduwen van de monsterskeletten, overal tussen de stenen en de spookbomen rondom, worden àl korter en korter.

Totdat ze straks, naar de gekozen Troost, zullen zijn weggekrompen in een jong, hoog geklommen, paradijselijk licht.