Ontmoeting. Jaargang 1

[p. 344]

Henk Krijger
Bij het werk van Bert Bouman, houtsnijder

I

Wij, jonge beeldende kunstenaars van orthodoxen huize, staan met onze bezigheid buiten de christelijke gemeenschap. Vooral die enkelingen onder ons, die bewust trachten een Calvinistisch levensbeginsel gestalte te geven in werk van hedendaagse trant. Wij vertoeven met ons heimwee naar ‘eigen’ sfeer in de neutrale kunstenaarssamenleving, waar wij voor de buitenkant, voor het artistiek gebaar van ons werk vaak waardering ontmoeten, doch zelden of nooit herkenning, laat staan erkenning, constateren voor hetgeen zich achter dat artistiek gebaar als drijvende kracht manifesteert.

Als ik dit zo formuleer is het niet ondenkbaar dat ik mij voor sommigen meteen verklaar een voorstander te zijn van ‘Gereformeerd isolationisme’. Men zou uit het voorgaande kunnen concluderen dat hier een ‘antitheseman’, een doorbraak-verhinderaar aan het woord is. Het is niet zo.

Wie als Christus-belijdend schilder voortdurend leven moet in het klimaat van de neutrale kunstenaarswereld, wie daar, ondanks de appreciatie van de allure van zijn werk, tenslotte toch geïsoleerd staat, de antithese vóór hij die predikt al domweg opgedrongen krijgt en ondergaat, die moet zich wel bevangen gaan voelen van het verlangen naar gemeenschap met mensen bij wie de herkenning van het aan het werk ten grondslage liggende levensbeginsel wekbaar is. Zo iemand heeft de ervaring van de àl te grote ijlte der neutraliteit, waarvoor heul gezocht moet worden in de intimiteit van de broederkring. Ik ben ervan overtuigd dat velen onder hen die de ‘doorbraak’ betrachten, later zullen ontdekken hoe eenzaam men in de wijde, wijde wereld wezen kan.

Intussen: wij, jonge beeldende kunstenaars van orthodoxen huize, staan met ons werk buiten de christelijke gemeenschap. Zij in wier kring wij een toevlucht zoeken herkennen ons in ons werk niet als broeders. Ons werk heeft geen gezag, de boom der Calvinistische traditie heeft immers nog nooit op dèze wijze gebloeid. Wij weten ons beschouwd als roekeloze tuinlieden die op de oude stam een vreemde loot willen enten en men gelooft niet aan het welslagen van het experiment. Hier staat m.i. de zin tot theologiseren de alleen maar religieuze aanvaarding in de weg. Wie zal het de predikant, erkende vraagbaak bij alle probleem, kwalijk nemen, als hij, in een aesthetische aangelegenheid om raad gevraagd, exegese en kunstbeschouwing verwart? En zijn de Nederlandse Calvinisten eigenlijk niet allemaal theologen, grote en kleine? Bij hen loopt het vrijwel steeds uit op miskenning van het kunstwerk, juist dàn wanneer het mooi gevonden wordt. Want de theologie, een denken, kan niet primair reageren op hetgeen in de meeste kunstwerken ondernomen werd om te appeleren aan de religiositeit, een voelen. Het spreekt vanzelf dat waar niet eerst 't ge-

[p. 345]

voel geraakt wordt door hetgeen uit het gevoel gericht werd op het gevoel, de voorbarige vaardigheid van het denken, dat toch slechts dan pas het gevoel kan controleren nadat dit gewekt werd, niet anders dan redeloos kan wezen. Hoe vaak wordt niet het denken, en juist het theologisch denken, zo zeer met het religieus gevoelen vereenzelvigd dat het dit als het ware omkapselt en ontoegankelijk maakt voor ieder appèl. Het treedt dan op als een pseudo-gevoel, het wendt voor dat het als gevoel door het kunstwerk getroffen wordt en het suggereert een beeld van dat kunstwerk, dat wanneer het stoffelijk verwerkelijkt zou worden, een bedriegelijke gelijkenis met het origineel zou vertonen, een pseudo-kunstwerk zou wezen, omdat het niet meer uit een scheppende, maar uit een interpreterende geest zou zijn ontstaan.¹

Een voorbeeld kan het voorafgaande verduidelijken. Alma Tadema, een op het eind van de vorige eeuw in Engeland werkende schilder van Nederlandse afkomst, heeft menigmaal zeer uitvoerig en met groot vakmanschap bijbelse taferelen geschilderd. Bij voorkeur koos hij onderwerpen uit het Oude Testament waarbij hij zijn archaeologische kennis kon étaleren, bijvoorbeeld ‘Mozes en Aäron voor Pharao’. Wie nu even de geest van de negentiende eeuw heeft aangevoeld en de kunst van die tijd zien kan als 't afprentsel daarvan, heeft onmiddellijk door, dat Alma Tadema's belangstelling voor de Bijbel weinig te maken had met geloof en van volkomen gelijke aard was als de interesse die hij koesterde voor de Griekse mythologie, die hem ook zo vaak inspireerde. Hoewel het kunstwerk van Alma Tadema dus gezien moet worden als voortgekomen uit een ‘verlichte’, door en door humanistische geest, wordt het tot op de dag van heden als geschilderd bij ‘het licht van Gods Woord’ geaccepteerd en bewonderd door menig bestrijder van juist dat humanisme. Een naïeve interpretatie die, uitgegaan van de herkenning der vertrouwde motieven, de behandeling van het gegeven theologisch verantwoord acht, alsmede het feit dat het onderwerp zelf al zo dierbaar is, hebben het origineel nu ‘vervangen’ door een vervalsing.

Tragisch wordt zo'n gang van zaken als een dergelijk pseudo-kunstbeschouwing leidt tot principiële verwerping van het kunstwerk dat waarlijk uit een in de Schrift verankerd levensgevoel ontstond, iets dat nog al eens met het werk van jonge christen-schilders gebeurt, vooral wanneer zij de hedendaagse stijlbeginselen toegedaan zijn. Tragisch, omdat zij nu, de eenzaamheid der neutrale wereld ontvluchtend, in de broederkring opnieuw de allenigheid vinden. Met enerzijds een, dank zij de theologie-loze opleiding in neutrale scholen, uitsluitend aesthetisch ontwikkeld stijlbesef, en met anderzijds een uit de confessie voortkomende drang om met dit stijlbesef het Calvinistisch levensbeginsel in de kunst een waardige gestalte te geven, staan zij te kloppen aan de poort van het geboortehuis, zonder gehoor te vinden. Toch zal het genoemde stijlbesef een kans moeten krijgen willen wij ooit met enig recht kunnen spreken van een schilderkunst van het twintigste-eeuwse Calvinisme.

1 Zouden wij niet in deze geest moeten zoeken naar de verklaring voor het feit dat zo velen, ook goede kunstbeschouwers, zich vergisten toen zij het o, zo vrome ‘Emmaüsgangers’ van Van Meegeren bekeken?

II

De moderne schilderkunst is er een van de verbeelding en niet, zoals het impressionisme, een kunst van het oog. Het expressionisme erkent

[p. 346]

de aanwezigheid van elke vorm in de natuur, maar wil deze in de natuur gegeven vormen her-groeperen tot composities die de in de verbeelding aanschouwde werkelijkheid volkomen moeten dekken²⁾. Het wezen van elke schepping is dat daarin de Schepper zijn beeld heeft vastgelegd. Ik zie dit als een ordening van den beginne, 'n herhaling op menselijk plan van de oorspronkelijke Goddelijke Scheppingsdaad. In de expressionistische voortbrenging, waarbij uit een chaos van heterogene elementen de verbeelding telkens nieuwe harmonieën vindt, treedt deze oertrek van het scheppingsproces op het praegnantst aan de dag. De verbeelding, een der meest elementaire potenties van de psyche, maakt alle dwaasheid logisch, elke onvoorstelbaarheid zichtbaar. Zo kan het expressionisme, waarvan de verbeelding de ziel is, de gelijkenis van zijn hanteerder in het kunstwerk afdrukken, zelfs de gelijkenis van die hanteerder als belijder van een geloof dat voor menigeen een dwaasheid of ergernis is³⁾. Ik wil zelfs poneren dat het expressionisme voor den Christen bij uitstek gelegenheid biedt om in zijn kunst tot een zuivere vormgeving te geraken. Wie hier niet aan wil, herinnere zich het élan waarmee de gemeente het laatste vers van psalm 98 pleegt in te zetten. Dat is immers onvervalst expressionisme, dat Zondag aan Zondag geaccepteerd wordt en beaamd. Wie over deze regels net zo lang doordenkt tot hij ze heeft weggewurmd in het vakje met opschrift ‘Personificatie’ die ontluistert deze psalm en snoeit de bloemen van zijn eigen schriftbeleving. Waarom zou men wel accoord gaan met de voorstelling van handen klappende beekjes en heuvelen die buitelen als uitgelaten lammeren voor Gods aangezicht en niet de blijheid, een toch zeer Christelijke zaak, kunnen herkennen in een schilderij waarop een glazen draaiorgel zo maar langs de wolken zweeft als gedragen op het luchtige, ijle getierelier uit eigen pijpen? Omdat men de psalmregels kan opbergen in genoemd laatje maar de schilderij niet plaatsen kan op de zolder in de afdeling ‘Symboliek en Allegorie’?

Met het een en ander wilde ik niet betogen dat het onderwerp van de expressionist steeds een religieus moet zijn, noch dat het onderwerp van de christen-expressionist altijd een Bijbels behoort te wezen. Wel bedoelde ik dat doordien de expressionistische voortbrenging het sterkst de karakteristiek van het kunstwerk als schepping Iaat uitkomen, in de gelijkenis van de schepper ook zijn religieuze instelling herkenbaar kan worden. En omdat bij de Christen en dus ook bij de Calvinist het gevoelsleven niet denkbaar is zonder de bepalende kracht van zijn belijdenis, zal alles, ook het profane dat uit dat gevoelsleven als kunstschepping te voorschijn komt, de kenmerken van die belijdenis kunnen dragen. Aan deze laatste, resumerende regels moet nog worden toegevoegd dat de zichtbaar geworden gestalte van dat gevoel ‘groot’ gehouden en simpel zal wezen, herleid tot een oervorm. De verbeelding is immers een elementaire kracht in de psyche.

2) Bij gebrek aan 'n betere term, bezig ik dit woord expressionisme maar als verzamelnaam voor alle ‘ismen’ die als reactie op 't impressionisme en, sedert 't verval daarvan, als reactie ‘op elkaar’ opgeld deden en doen. Het zou 'n afzonderlijke uitvoerige studie vergen om te kunnen vaststellen welke richtingen in de hedendaagse beeldende kunst uit dit met ‘expressionisme’ aangeduide complex afgezonderd moeten worden. De lezer die in dit verband aanstonds tot de uitwijzing van bijvoorbeeld het ‘dadaïsme’ besluit, geef ik niet dan aarzelend, voorlopig gelijk.

3) Het valt trouwens op dat alle religie, zo lang die niet cerebraal uit de sfeer van de dwaasheid gelicht is, zich uit in expressionistische kunstvormen. Het bijgeloof, zelfs van overigens volslagen rationalistisch denkende mensen, kiest zich bijna steeds een mascotte, die ook door zijn vorm sterk verwant is aan Korwar en fetisj.

[p. 347]

Eén en ander is in het oeuvre van Bert Bouman vrij duidelijk terug te vinden.

III

Na te hebben getracht een schets te leveren van de levensomstandigheden waaronder de christen-expressionist werkt en na een poging om in het kort de opvatting aan te duiden die hij omtrent zijn kunstenaarschap koestert, kan ik overgaan tot de bespreking van de bij dit artikel gereproduceerde prenten. Daarbij is het dienstig het onderscheid in het oog te houden tussen de toegepaste, in opdracht vervaardigde illustraties en het vrije, uit ongebonden beleving voortgekomen werk. Over de vignetten kan ik kort zijn. De W, bij dit geschrift als initiaal gebruikt, was oorspronkelijk bedoeld als ex-libris voor een jonge vrouw, een kennis van de kunstenaar. Het is niet een literaire inslag bij de houtsnijder die hem het Eva-slang-motief ingaf. De versierende functie die het boekmerk onvoorwaardelijk moest uitoefenen, was bepalend voor de richting waarin de ontwerper naar bouwstof voor de compositie zoeken ging. Niet dat dit zoeken zo bewust geschiedde. Het Eva-idee drong zich op, ontwaakte weer even ergens diep-in, waar het sedert de prille jeugd lag te sluimeren. Het was als een snelgroeiende plant die, nadat het zaad, dat reeds lang geleden in de bodem te kiemen was gelegd, een korte tijd de koestering van de zonnewarmte had ondergaan, te voorschijn schoot. Het vertrouwd zijn met Genesis 3, het opgenomen zijn daarvan in de existentiële totaliteit, maakte het mogelijk dat de vorm concreet-visueel, zonder behoefte aan litteraire interpretatie, tot decoratief zwart-wit-beeld werd verwerkt. Het werd geen symbool maar een beeld-teken waarbij het naturalisme overwonnen werd door de oer-gestalte, die slechts volledig en eenvoudig gerealiseerd kan worden door wie zich afstammeling weet uit het Paradijs, d.w.z. de oorspronkelijke zin ervan ervaart en dus toepassen kan binnen het verband van de opdracht.

Slets dergelijks is er aan de hand met het beeldteken met de S, een merk voor het toneelgezelschap ‘Die Spelewaghe’. Al is het motief bekend, gemeengoed geworden, de beleving is persoonlijk. De hand die het wit uit het zwarte blokje sneed copieerde niet de gedaante die het lichamelijk oog aan een in de buitenwereld bestaand object waarnam, maar volgde een vormen-code die verstaanbaar is voor een ieder die alle om het motief heen gecultiveerde franje missen kan en genoeg heeft aan de kern met de zich daarin organisch ontwikkelende sierlijkheid. De schreefjes van de S, rechts-boven bij de wenkbrauw van het komische masker en links-onder bij de mondhoek van het tragische, geven met de oplossing van de einden van de lettervorm tegelijkertijd de grens van masker en pruik aan, een werking die nog geaccentueerd wordt door de witte lijntjes langs de twee bochten van de S. De vergroeiing van letter en motief, twee aanvankelijk aan elkaar vreemde waarden, deed via de logica van het zwart-wit een nieuwe waarde ontstaan: zoals een kwal niet alleen maar een klokvormig ding doch een organisme is, waarin ergens een geheimzinnig, niet zo maar te constateren leven schuilt, zo is ook dit vignet niet alleen maar een naar willekeur te hanteren dood voorwerp, maar een tot volwassenheid gegroeid

[p. 348]

[p. 349]

kiemsel, waarin elk onderdeel ten opzichte van het andere in een geheime functionaliteit staat.

In het vignet met de twee vissen en de vijf broden, dat bij dit artikel als slotvignet werd toegepast, kreeg nogmaals een bekend motief nieuwe gestalte. Op dezelfde wijze als in de twee lettervignetten. Alleen werd hier een nog compacter totaliteit bereikt. De beweeglijkheid, ontstaan door de kop-aan-staart-figging der in elkaar gevlijde visvormen en de naast elkaar plaatsing van de broden daarboven, werd gevangen in een zwart vlakje, dat door zijn veelhoekigheid een statische afgerondheid suggereert. Maar welk een rhythmiek is er in het geheel besloten! Dit vignet werd gemaakt bij een artikel over de illegale voedselvoorziening die tijdens de bezetting door verzetslieden werd onderhouden ten bate van onderduikers, voortvluchtigen enz. Het is niet zo ‘christelijk’ omdat juist dìt motief (de wonderbare spijziging) erin werd aangewend, maar omdat het motief (juist dìt) even vanzelfsprekend als het profane motief der twee maskers een nieuwe, sterk-levende gestalte kreeg.

Waren bij de drie besproken vignetten de keuze van het onderwerp en de vormgeving daaraan door de opdrachtgevers overgelaten aan de geïnspireerde vindingrijkheid van de kunstenaar, bij de 8 illustraties voor ‘Het hoghe Liedt Salomons’ van Revius (uitgave A.A.M. Stols) moest de houtsnijder zich onderwerpen aan een zeer sterke tekst. Het spreekt vanzelf dat de maker van de ‘vrije’ beeldtekens bij alle bewuste wil om het gedicht te dienen, toch ook de neiging tot uitbuiting van de tekst niet kon onderdrukken. De hierbij gereproduceerde houtsnede met de twee naaktfiguren aan de poort van een ronde vesting is door het samenbrengen van allerlei elementen uit de zes strophen van Revius' ‘Achtste Ghesanck’ eigenlijk weer het beeldteken geworden van het door de dichter opgeroepen visioen. Revius geeft bij dit laatste deel van zijn Hooglied vooraf een korte opsomming van de inhoud: ‘Verlangen na de beroepinge der heydenen die de Jongste Suster genaemt worden om datse laest gheroepen zijn, prophetie van deselve beroepinge, vrede tusschen Joden ende Heydenen, Christi Sorge voor zijn Kercke, vermaninge aan deselve datse zijn woort getrouwelijck vercondige, bede der Kercke om de laetste toecomste Christi.’ Deze inhoudsopgave en enkele passages uit het daaropvolgende gezang als:

Mijn teer ghemoet hoe langs soo ongheruster
Verlangt en janct na onse Jongste Suster
Wiens dorre borst nu vele jaren lanck
Blijft onbedout van s'hemels soete dranc

en

Mijn weerde Bruyt, en laet u niet verlanghen,
De tijd is cort en nu bijna vergangen
Dat ickse maeck tot eene vaste Stat
Met u, o Bruyt, in eene muyr gevat

en

En ghy, mijn Heer, mijn Bruygom hooch gheseten,
Comt haestelijck, en wilt my niet vergeten,
Als t'vlugghe hert comt rennen door het cruyt
Comt haest, een haelt u uutvercoren Bruyt

[p. 350]

[p. 351]

verschaften de illustrator voldoende stof om voor deze prent een hechte compositie op te bouwen. Ik wek echter, als ik het zo zeg, de schijn van te willen wijzen op de technische kwaliteiten van deze houtsnede. Zonder de vaardigheid van hand en verstand van de kunstenaar ook maar even te willen negeren, wil ik toch allereerst de nadruk leggen op de innerlijke ervaring en verwerking van het gegeven. De illustrator heeft Revius' taal ronduit mooi gevonden. De monumentaal-eenvoudige beelden werden vanzelf in zijn binnenste omgezet in zwart-en-wit. De lust die in Revius weelde- en praal beschrijvingen de gedragenheid van zijn vers komt doorbreken werd aanstonds bij Bouman aanleiding tot het verbeelden van het nieuwe Jerusalem, blinkend uit duizenden kristalfacetten. Dit verklaart het slijpwerk-achtige van de vooral in de bovenste helft der snee elkaar afwisselende zwarte en witte vlakjes. Het gedicht werd niet zo zeer begrepen maar veel meer gevoeld, ondergaan, zoals een bevruchting ondergaan wordt. Pas nadat in de verbeelding de vorm voldragen en geboren was, kwam bij de voortbrenging-tot-zichtbaarheid het intellect met de zorg tot harmonieuze volwassenheid. Als ooit in de kunst van het zeventiende-eeuwse Calvinisme zich een eigen stijl gemanifesteerd heeft, dan is het wel bij Revius, die met dit ‘Hoghe Liedt’ driehonderd jaar later nog een illustrator inspireert tot een ten slotte toch nog vrije interpretatie, die door alle beïnvloeding en stijlontwikkeling heen in wezen volkomen verwantschap demonstreert.

Het zien van een stervende vrouw, vervoerd op een handkar (in de ‘hongerwinter’) was aanleiding tot het snijden van de prent ‘Hemelvaart’. In deze niet aan enig doel gebonden voorstelling, is meer ongeremd toegegeven aan die eigenaardige moderne neiging tot uitbeelden van gedachtenassociaties, die bij de beschouwers weer andere associaties moeten wekken. Ik weet niet wat de kunstenaar ertoe bracht op de voorgrond de bloemenbos en de haan weer te geven. Met het wijde land zonder horizon, met de kerk, de engel, de sterren en de maan geven deze twee motieven mij echter een ervaring van aanwezig te zijn bij de confrontatie van tijd en eeuwigheid. De haan, met het zelfbewuste gebaar, is ‘er bij’, suggereert mij het zelfmeegemaakt-hebben. De bloementuil, gevallen, in het slik verloren, roept de herinnering aan het afgesneden gras des velds wakker.

Dit onder woorden brengen van de sensatie bij het bezien van de prent houdt het gevaar in, dat het begrepen wordt als een toelichting bij ‘het verhaaltje’ daarin. Er is echter te veel ‘ruimte’ in de voorstelling en deze ruimte draagt te zeer het karakter van gesitueerd te zijn achter de spiegel waardoor wij in een duistere rede zien, dan dat van elke verschijning tussen die weerkaatste hemel en aarde een concrete betekenis kan worden gesignaleerd. Het mag ook niet, want zo lang in de prent niet een opzettelijk bedachte allegorie te herkennen valt, kan elke uitlegging slechts ontluisterend werken. Ik wil hierbij nog even herinneren aan wat ik onder I schreef over pseudo-kunstbeschouwing. Liever zie ik deze houtsnede als de projectie van die vreemde zoveelste dimmensie die zich soms voor dromers opendoet als het spiegelbeeld van die zoveelste hemel waarin de begenadigde een enkele maal ontkomt om te verkeren in die andere orde waarbinnen alle dingen ontdaan zijn van de alledaagse mysterie-loosheid.

Er is na al het voorgaande eigenlijk niet veel meer te zeggen bij ‘de Bruid’. Misschien is het voldoende om er Marsmans ‘Bruid’ naast te leggen. Niet dat er in het gedicht ook maar één enkele letterlijke verwoording is van enig iets in de prent, maar er is verwantschap in de aard der

[p. 352]

[p. 353]

ervaring-Bruid. Het is weer die wonderlijke ruimte waarin beiden, Marsman en Bouman zich met hun ‘Bruid’ geplaatst wisten. Ieder voor zich hebben zij ergens het land van oorsprong vermoed, er ligt iets voormaligs achter het moment waarop deze bruiden ‘er zijn’. En voor beide is het aanstaande min of meer verhuld. Tussen herkomst èn toekomst staat èn bij Marsman èn bij Bouman de vrouw eenzaam in het moment van scheiding tussen eindigheid en oneindigheid. De licht blozende erotiek in het gedicht is, anders en m.i. sterker, ook aanwezig in de houtsnede: de bruidsbouquet groeit op uit de witte (reine) schoot. En de schuchterheid waarin de verbeelder bevangen zat, voelbaar in het vers, wordt zichtbaar in de prent: ook hier is de haan er bij, maar alle parmantigheid missend, niet zo zelfbewust als in ‘Hemelvaart’.

Nogmaals: het mag eigenlijk niet, dit onder woorden brengen. Waarom het dan toch gedaan? Omdat het soms nodig is het arsenaal te inventariseren.