Ontmoeting. Jaargang 1

[p. 224]

J. Das
Existentie-philosophie en literatuurbeschouwing

In een essay van 35 bladzijden druks geeft de onlangs tot hoogleraar in de Franse letterkunde te Leiden benoemde Dr S. Dresden een helder en oriënterend overzicht van de existentie-philosophie, haar toepasselijkheid voor de literatuurbeschouwing, en de perspectieven, die zulk een toepassing opent.^*) Een bewonderenswaardige prestatie op zichzelf. Zoals het gewoonlijk gaat bij een boekje, dat in kort bestek zo diepgaande en vérstrekkende zaken aanroert, is men geneigd de marges te overdekken met zijn maar-en en althans-en, en een grondige bespreking zou dan ook het werkje in omvang ver overtreffen. Ik beperk mij daarom tot een zo eenvoudig mogelijke weergave in eigen woorden van de inhoud, waar ik enig commentaar doorheen vlecht. Dat de lezer niet meer precies zal kunnen onderscheiden wat nu van Dr Dresden, en wat van mij afkomstig is, zal naar ik hoop zijn inzicht in dezen niet in de weg staan. En mijn bedoeling is tenslotte, dat hij naar aanleiding van mijn bespreking dit boekje zelf lezen zal. Het is de moeite waard.

S. Dresden begint met tegenover elkaar te stellen de literair-historische methode en de idee, die de Belg Etienne in zijn Defence de la philologie als reactie daarop heeft gelanceerd. De eerstgenoemde methode tracht door het bijeenbrengen van zoveel mogelijk gegevens omtrent de historische achtergrond van een kunstwerk (geschiedenis van het genre, milieu waarin het is ontstaan, levensbeschrijving van den auteur) dit werk te verklaren. Wat zich echter aan deze verklaring onttrekt, is juist het individuele van het werk: waarom het - gegeven een en ander - juist zo en niet net even anders uitgevallen is. Om dit individuele karakter van een werk te kunnen appreciëren, stelt Etienne nu voor, genoegen te nemen met het directe genieten van een kunstwerk (zulk direct genieten zou immers ook het grootste genot zijn!) en bij het registreren van de onmiddellijke indruk, die het maakt, te blijven staan. Zo eenvoudig gaat het echter niet: niet altijd zal men het werk geheel begrijpen, misschien zal men er zich ook niet altijd geheel aan gewonnen kunnen geven. Er rijzen dus onvermijdelijk vragen, die weer hierop betrekking hebben, waarom dit werk juist zo door den kustenaar gemaakt is. Dat wat beide wijzen van benadering verwaarlozen, is dan ook de geschiedenis, die het kunstwerk in zijn schepper doormaakt, de wijze waarop deze zijn indrukken tot het uiteindelijke werk verwerkt. Dit is een psychologische aangelegenheid, maar een benadering langs de methodische wegen der experimentele psychologie biedt toch weinig uitzicht.

De vraag naar het waarom-juist-zo-zijn behoort nl. tot de aller-elementairste vragen, waarop het antwoord voor de logische of methodische redenering onbereikbaar is, zoals ieder zal ervaren hebben, die dieper heeft doorgedacht. Om dit probleem te raken behoeft men een wijze van bena-

*) Dr S. Dresden. Existentie-philosophie en Literatuurbeschouwing. Vierde deel uit de serie De Eik van J.M. Meulenhoff, Amsterdam 1946.

[p. 225]

deren, die eveneens uitgaat van het elementairste; en die is nu, zegt S. Dresden, te vinden in de uit de descriptieve psychologie of phaenomenologie van Husserl voortgekomen moderne denkwijze der existentiephilosophie. Deze philosophic immers stelt de mens niet redenerende tegenover de wereld, maar ondergáánde in die wereld, die hij situatie noemt. Situatie - want veel naders omtrent de wereld weet de mens niet te vertellen: hoe deze situatie zo geworden is, waarom ze zo moet zijn, hoe hij in die situatie gekomen is, wat hij erin moet doen en hoe hij er uit komt (trouwens, waarheen?), hij weet het niet. Hij staat voor de grenzen van zijn persoon ten opzichte van de situatie, voor de grenzen van zijn leven in de tijd, en voor de grenzen van de situatie zelve: daaruit komen de drie categorieën van deze philosophie, angst, dood en niets te voorschijn. En het is juist de overeenkomst van deze categorieën met de gevoelens, die men bij vele dichters aantreft, die de existentie-philosophie als basis voor een literatuurbeschouwing zo aanlokkelijk maakt. Dit wordt dan vooral aan de poëzie van G. Achterberg nader gedemonstreerd.

Wat dus de op deze philosophie gebouwde literatuurbeschouwing allereerst heeft te doen, is de ervaring van angst, dood en niets bij de auteurs aan te wijzen. Van een scherpe analyse zal hier geen sprake kunnen zijn. Immers, de dichters kunnen zelf de drie categorieën der existentie, waaromtrent zij niets weten, slechts (vaag of vlijmend) aanvoelen en beleven. De literatuurbeschouwing zal dan ook alleen deze beleving bij hen kunnen belichten of voelbaar maken. Inmiddels heeft zulk een beschouwing meer te doen: ze moet nu laten zien, hoe de schrijver er toe kwam zijn werk juist zo te maken. S. Dresden verwijst hiervoor naar het hoofdstuk over de ‘psychanalyse existentielle’ in L'être et le néant van Jean-Paul Sartre. Deze gaat er van uit, dat ieder mens in de situatie, waarin hij verkeert, een zekere houding aanneemt, en dat deze houding voortvloeit uit een misschien eerst gaandeweg rijpende, maar toch oorspronkelijke keuze. De mens, in zijn wanhopige situatie ‘geworpen’, neemt een sprong. Het is deze sprong, die Sartre belichten wil om het verband tussen de beleving van den kunstenaar en zijn werk te tonen.

Aan de hand van verschillende werken gaat S. Dresden dan nader op deze literatuurbeschouwing in. Ik noem hiervan alleen Heidegger's Hölderlin und das Wesen der Dichtung en het boek van Albert Camus: Le mythe de Sisyphe, essai sur l'absurde. Het gaat in deze verhandelingen om de wereld, waarin de dichter krachtens zijn keuze leeft en die, welke hij in zijn magische taal dus krachtens deze zelfde keuze oproept. De dichter waagt zich buiten de uit zelfbehoud op allerlei manieren gereguleerde ‘werkelijkheid’ (velen moesten dit met de waanzin bekopen), en wat hij toont is dan ook de ware wereld, vrij van de camouflage, die in zulk een regulatie ligt.

Bij mijn uiteenzetting heb ik mij in mijn bewoordingen zeer ver van S. Dresden verwijderd, en het fijne van zijn werk heb ik natuurlijk moeten overslaan. Ik hoop echter, dat ik een goede indruk heb gegeven van zijn betoog. Op één punt intussen heb ik een belangrijke passus overgeslagen, juist omdat deze mij ciïtiek leek. Alvorens immers tot een nadere uiteenzetting van de existentiële literatuurbeschouwing over te gaan, had Dresden een onderzoek naar haar toepasselijkheid ingesteld. Hij stelde m.a.w. de vraag, of wel bij alle kunstenaars de beleving van de drie categorieën der existentie kan worden aangewezen. Men zou nl. kunnen veronderstellen, dat van deze gevoelens van angst, dood en niets alleen sprake is bij

[p. 226]

moderne, aan de geest dezer philosophie verwante dichters. Dit is niet zo: bij Racine vindt men ze ook, omdat hij een zeer directe gevoeligheid bezat; bij Corneille echter niet, omdat hij zijn classicistische kunst opzettelijk beperkte tot het terrein der redelijkheid (waarvan de gevolgen dan ook in de ontwikkeling van zijn dramatiek zichtbaar zijn: zij moet het ontbreken van de gevoelsbodem steeds meer met uiterlijke middelen compenseren); bij Voltaire ook niet, omdat hij helemaal geen kunst beoogde te scheppen, maar ideeën wilde verbreiden(?). Of men dus deze elementaire belevingen aantreft, zou een aanwijzing kunnen zijn voor het constateren van zuivere kunst. Tegeninstantie vormt Mozart, bij wien men hiervan niets bespeuren zou (ik weet het niet!), terwijl toch zijn zuiverheid buiten kijf is. De verklaring zou hierin liggen, dat Mozart een ‘natuurverschijnsel’ was, en innerlijke verwerking van beleving tot schepping bij hem dus niet plaats vond.

Hier nu knoopt mijn bezwaar aan; een bezwaar, niet tegen de basis van deze methode, maar tegen de op deze basis gebouwde beschouwing zelf, die bestaat in een overdrijving en doorvoering ad absurdum van een gevonden waarheid. Men kan zich nauwelijks een treffender beschrijving dan die der existentie-philosophie denken van de situatie, waarin een mens verkeert, die zonder God in de wereld is. Wanneer hij het uitzicht op zijn Schepper en op zijn Verlosser heeft verloren, staat hij inderdaad voor die drie grenzen, die de drie categorieën van zijn existentie, oproepen. En ook wanneer hij zich in Christus geborgen en met God verzoend weet, zal 't besef van de hachelijke toestand, waarin hij verkeerde en de mensheid rondom hem nog verkeert, niet ontbreken. Wat hier echter gemist wordt, is een goed inzicht in de sprongen, die een mens in deze situatie alzo nemen kan. Behalve de sprong, die bestaat in de vlucht tot Jezus, en die, die zijn tragische kracht zoekt in de erkenning van het hopeloze van de toestand, zijn er nog vele mogelijkheden. Daar is allereerst die houding, die meer of minder opzettelijk de angst ten onder houdt in luchthartigheid of in de beruchte ‘glas-harde’ mentaliteit. Daar zijn voorts zij, die - al berust dit op superstitie of ongeloof - de angst niet meer kennen omdat zij te goeder trouw menen grond onder de voeten te hebben. Ik denk hier m.r. aan het oudere en nieuwere rationalisme en het positivisme. Is niet het grote onderscheid in de geest, de kunst, ja zelfs de kunstvormen van de renaissance tot de romantiek en daarna hierin gelegen, dat men vóór de laatste tengevolge van het heersende wereldbeeld meende grond onder de voeten te hebben, terwijl men te beginnen met de negentiende eeuw en vooral in de twintigste begon in te zien, dat dit niet zo is?

Is de angst werkelijk een ‘oer-phaenomeen’, dan mag uit het niet aanwijsbaar zijn ervan niet worden geconcludeerd, dat ze er in dit geval dus niet was. Integendeel: verklaard moet worden, waarom ze hier niet zichtbaar is. Traditionalisme, rationalisme, positivisme zijn dan te beschouwen als min of meer collectieve houdingen tegenover de oer-angst. Nu is het wel een kenmerk van (de meeste) dichters, dat zij zich - althans tot op zekere hoogte - losmaken uit de collectiviteit, maar het is toch niet te loochenen, dat zij ook - althans tot op zekere hoogte - met deze collectiviteit verbonden blijven. Tenzij men wil postuleren, dat alleen hij een ‘ware’ dichter is, die geheel opnieuw, zonder tegen iets of iemand aan te leunen, positie kiest in de - ik zeg niet: hem omringende, maar: in de oer-situatie. En pas met deze vraag, wat een dichter is, betreedt men het eigenlijke terrein der aesthetiek.

[p. 227]

Mijn bezwaar tegen S. Dresden's uiteenzetting is dus dit, dat hij meent dat zijn existentiële literatuur-beschouwing de eigenlijk aesthetische beschouwing is, en dat hij op deze wijze het kunstwerk als zodanig in het oog zou vatten. Hier tegen is in te brengen, dat de aesthetica zich bezig houdt met de aesthetische zijde der dingen, met de aesthetische zijde van des mensen beleving en voortbrengingsvermogen, en met de aesthetische zijde der menselijke uitdrukkingsmiddelen, en dat wat zij aan de dag brengt even goed toepasselijk moet zijn op Horatius, P.C. Hooft en La Fontaine als op Villon, Poe, Dostojevski en Achterberg. Voorts, dat kunstwerken-als-zodanig niet bestaan: ze hebben een ‘achtergrond’. Wat Dresden nu doet, is omtrent het kunstwerk wijsgerige vragen stellen. Dat is onmisbaar. Het zijn echter bij hem de vragen ener wijsbegeerte, die zeer sterk in zekere psychische verschijnselen geïnteresseerd is. Wordt een op deze wijsbegeerte gebaseerde beschouwing - zoals bij Sartre en Camus gebeurt - als een zelfstandige methode, hoe vloeiend dan ook, gehanteerd, dan is het gevolg een krasse eenzijdigheid en toepasselijkheid alleen op de min of meer ‘opgelegde gevallen’. Het kunstwerk wordt dan beoordeeld naar zijn achtergrond, en van de vraag, of men er langs deze weg vat op krijgen kan wil men zelfs de bepaling laten afhangen, of het een kunstwerk is.

Zal het zeer elementaire, dat in de beschouwingen der existentie-philosophie ongetwijfeld aan de orde wordt gesteld, tot zijn recht gebracht worden, dan zal deze de samenwerking moeten aanvaarden met de aesthetica, die de structuur van een kunstwerk belicht, met de psychologie, die kan toelichten, hoe het aannemen van een bepaalde houding in een bepaalde situatie in zijn werk gaat, en met de historische wetenschap, die de factoren tonen kan, welke de concrete vorm, waarin zich de ‘oer-situatie’ aan een mens heeft voorgedaan, en de richting, waarin zijn keuze van een houding geleid werd, mede bepaalden. Zij zal er zich dan op voor te bereiden hebben, dat haar bijdrage voor de verklaring van het ene kunstwerk (bv. van Achterberg), ook naar zijn vorm, beslissend is, terwijl zij voor het andere (bv. van Voltaire) slechts in zoverre van belang is, dat ze tot het rechte begrip van zijn achtergrond iets kan bijdragen. Dat de geestelijke houding, waaruit een kunstwerk geboren is, in het licht gesteld wordt, acht ik vanzelfsprekend van het grootste gewicht. Ik wil zelfs verder gaan: ik acht een kunstbeschouwing niet afdoende, wanneer ze zich ook niet richt op de geestelijke houding, die een kunstwerk bij den beschouwer opwekt. In de spanning tussen deze beide polen moet het kunstwerk worden gewaardeerd.