Ons Erfdeel. Jaargang 52
(2009)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 136]
| |
KunstenBeaufort03: tot meerdere eer en glorie van de ku(n)stDe Belgische kust is de perfecte weerspiegeling van het land zelf. Ze is zonder plan of visie volgebouwd, met veel ruimte voor de kleine handelaar die vooral inspeelt op de primaire behoeften van de toerist. Maar hier en daar resten nog enkele honderden meter ongerept strand en vindt men ook nog een paar gebouwen die de schoonheid van de belle époque in herinnering brengen In de tentoonstelling Herinneringen, kunstenaars aan de Belgische kust van 1830 tot 1958, in het vroegere Provinciaal Museum voor Moderne Kunst in Oostende, nu MuZee, neemt de nostalgie naar deze glorierijke periode een belangrijke plaats in. Het contrast tussen wat in de tentoonstelling te zien is en de huidige situatie is groot. De tentoongestelde werken komen vooral uit de eigen collectie. Veel Ensor en Spilliaert dus, vader en zoon Permeke, die allemaal in Oostende werkten, maar ook Theo Van Rijsselberghe, die in Knokke een clan van kunstenaars leidde. En uiteraard ook Paul Delvaux, die al van in 1918 aan de kust op vakantie ging en er regelmatig zijn vriend Georges Grard in Sint-Idesbald ging bezoeken. Delvaux zou er zich op het einde van zijn carrière definitief vestigen. Maar ook voor minder bekende kunstenaars was de zee een geliefkoosd onderwerp. ‘Een model dat nooit stilzit’, zoals de belangrijkste negentiendeeeuwse Belgische marineschilder Louis Artan de Saint-Martin het uitdrukte. Hij had zelfs een atelier op het strand van De Panne. De tentoonstelling toont ook de bijzondere, soms lichtelijk megalomane plannen, die rijke zakenlui voor de kust in petto hadden. Zoals vader en zoon Otlet die van Westende een centrum wilden maken met een internationale uitstraling en een artistiek karakter. In een paar decennia bouwden zij 62 hectare duinen om tot een aantrekkelijk belle-époqueoord. De Brusselse zakenman Henri Van Cutsem was een groot kunstliefhebber en mecenas. Hij kocht een villa op de dijk van Blankenberge, waar hij een hele reeks kunstenaars ontving. Hij kocht hun werk ook aan. Zijn collectie vormde later de basis voor twee musea: het Charliermuseum in Brussel en het Museum voor Schone Kunsten in Doornik. Uit de tentoonstelling blijkt ook dat de kust niet alleen bij beeldende kunstenaars geliefd was, ook auteurs kwamen er graag. Bredene en Oostende groeiden kort voor de Tweede Wereldoorlog zelfs uit tot centra van exilliteratuur. De Duits-Tsjechische schrijver en journalist Egon Erwin Kisch verbleef er, naast Stefan Zweig, Herman Kesten, Joseph Roth en anderen. Enkele jaren daarvoor had ook al Albert Einstein in De Haan een onderkomen gevonden. | |
[pagina 137]
| |
Hij ontvluchtte Duitsland en dankzij zijn goede contacten met koningin Elisabeth en de industrieel Solvay kreeg hij kortstondig onderdak aan de Belgische kust. Hij ontmoette er in 1933 James Ensor en ook de dichter Paul Valéry. Van bij de opkomst van het massatoerisme, is de band met de economie niet meer los te maken. Er werd een beroep gedaan op tal van vormen van toegepaste kunst om de toeristen naar zee te lokken. Er waren in de tentoonstelling pareltjes te zien van affiches. Vooral opnieuw tijdens de periode van de belle époque speelde de kustaffiche een hoofdrol in de affichekunst. Deze expositie in het Kunstmuseum aan Zee in Oostende is maar een klein onderdeel van de triënnale Beaufort, die nog tot 4 oktober 2009 plaatsheeft in tien Belgische kustgemeenten. Kosten noch moeite werden gespaard om gerenommeerde kunstenaars uit binnen- en buitenland naar de kust te brengen. In elke deelnemende gemeente is werk van drie kunstenaars te zien. In tegenstelling tot de vorige editie bevinden bijna alle werken zich in open lucht en zelfs voor een belangrijk deel op of in de buurt van het strand. Soms is het wel wat zoeken, zoals in het geval van Albedo, een paviljoen van de Nederlandse kunstenaar Niek Kemps dat lijkt op een labyrint en verscholen zit in een duinpan in een van de meest ongerepte stukken strand van de Belgische Aeneas Wilder, houten koepel, Westende. Installatie op de tentoonstelling Beaufort03, Foto Dirk Van Assche
kust in Bredene. Andere vallen al van ver op. De Schotse kunstenaar Aeneas Wilder bouwde in Westende een twaalf meter hoge koepel in hout. De ruimte, die heel licht en doorschijnend is, heeft een heel sacrale sfeer. Ook het werk van de bekende Franse kunstenaar Daniel Buren valt zeer op. Met Le vent souffle où il veut wou hij op het strand van De Haan de illusie van een bos wekken. Dat doet hij met honderd masten waaraan telkens een gestreepte windhaan hangt. Door hun monumentaliteit en poëzie kunnen deze werken zeker rekenen op de bewondering en goedkeuring van het grote publiek. Maar dat is veel minder het geval voor het werk van de Poolse kunstenaar Robert Kusmirowski. De meester van de vervalsing bouwde in Blankenberge de gevel van een vervallen huis. Het stadsbestuur en ook een deel van de bevolking reageerde kwaad. Men vond het ongepast. In hun stad komt dit niet voor. Maar misschien maakte de kunstenaar een allusie op het gebrek aan respect dat makelaars en bestuurders tonen voor de waardevolle architectuur die aan de kust heeft moeten wijken voor karakterloze nieuwbouw. Men kan zich afvragen voor welk publiek deze Beauforttriënnale bestemd is. Voelen de vele toeristen zich aangesproken? Hoeveel mensen doen het hele traject? Je hebt er zeker twee volle dagen | |
[pagina 138]
| |
voor nodig en je moet dan wel een heel strak tempo aanhouden. Je kunt het dus moeilijk beschouwen als een grote tentoonstelling. Het is een poging om dat deel van de bevolking dat nooit een tentoonstelling bezoekt en niet in aanraking komt met hedendaagse kunst toch even met een kunstwerk te confronteren. Misschien zijn er toch enkelen die er even bij zullen stilstaan. Het evenement past dus goed in het participatiebeleid dat vandaag een belangrijk onderdeel is van het cultuurbeleid. Het is uiteraard ook een promotiemiddel voor de Belgische kust en een poging om die kust wat van zijn slechte reputatie af te helpen. Met enig succes trouwens. Het evenement kreeg heel wat belangstelling, ook in de buitenlandse pers, en de werken staan op enkele van de mooiste plaatsen van de kust. Maar men kan zich natuurlijk afvragen of kunst hier niet gebruikt wordt als ‘glijmiddel’ voor economie en toerisme. Voor de rest zijn er gewoon een aantal heel interessante kunstwerken te zien die een reisje naar de kust gewoon de moeite waard maken. Zoals het mooie Gaalgui van Philip Aguirre Y Otegui, op het Oosterstaketsel in Nieuwpoort, een stille verwijzing naar bootvluchtelingen en migratie. Of Stone Path van de Chinese beeldhouwer Xu Bing: een klassiek gedicht dat uitgehouwen is op 76 stenen, die een pad vormen in het Leopoldpark in Oostende. Elke steen draagt een woord. Ik zag het werk in het voorjaar, toen het helemaal omringd was met bloeiende bos hyacinten. Tijdens Beaufort03 organiseerden enkele kustgemeenten ook interessante monografische tentoonstellingen. Zo werd in Blankenberge het werk van de grafische kunstenaar Frans Masereel getoond en in Bredene dat van de animatiefilmer Raoul Servais. Er wordt inmiddels al volop aan een volgende editie gedacht. Die zou moeten plaatsvinden in 2012. Men hoopt om Beaufort dan door te trekken over de Noord-Franse grens tot voorbij Duinkerke. dirk van assche | |
Van zilversmid naar allround designer. De Vlaamse cultuurprijslaureate Nedda El-AsmarDe naam Nedda El-Asmar dook de jongste jaren opvallend vaak op in de Vlaamse designactualiteit. In 2007 werd de ontwerpster uitgeroepen tot designer van het jaar door de Stichting Interieur Kortrijk en het weekblad Knack. Er volgde een dubbele overzichtstentoonstelling met een eerste luik in Grand-Hornu Images in Hornu en een tweede in het Design Museum in Gent. Begin 2009 kreeg ze de Vlaamse Cultuurprijs voor Vormgeving 2008. Sindsdien volgden de presentaties van nieuw werk elkaar in een adembenemend snel tempo op. Nedda El-Asmar studeerde juweelontwerp en edelsmeedkunst aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (1987-1991), waar ze sinds kort ook zelf doceert. Na haar Antwerpse opleiding was ze de eerste Belgische die werd toegelaten tot de afdeling zilversmid en juweelontwerp van de prestigieuze Royal College of Art in Londen. In 1993 studeerde ze er succesvol af. Ook weer als eerste Belgische. Deze formuleringen, die in zo ongeveer alle biografische beschrijvingen terugkomen, lijken me in meer dan een opzicht relevant. Een impliciete boodschap zou kunnen zijn dat we ons vooral niet te veel op de uitheems klinkende naam moeten blindstaren. Nedda El-Asmar werd in 1968 geboren in Aalst. Haar moeder is een Belgische, haar vader een Palestijn. Nu woont ze in Antwerpen. Haar naam raakte ook buiten het designmilieu bekend toen ze in 2004 voor Antwerpen Wereldboekenstad samenwerkte met de Frans-Marokkaanse schrijver Tahar Ben Jelloun. Ze ontwierp een zilveren ‘geheimdoosje’ waarin een draad van geheugenmetaal was verwerkt. Door de warmte van mensenhanden werd de draad geactiveerd. Zo kwam de geheime tekst tevoorschijn. Het was een werk met een hoog ‘1001 nachten’-gehalte. Net zoals haar tinnen waterpijp Narghilé voor het Parijse merk Airdiem. Die waterpijp krijgt opvallend veel aandacht en de link met haar roots in het Midden-Oosten wordt daarbij snel gelegd. In een interview waarin ze bereid was om haar familiegeschiedenis als een inspiratiebron aan te halen, heel uitzonderlijk in haar geval, vertelde ze | |
[pagina 139]
| |
 Nedda El-Asmar, ‘Secretable’, geproduceerd door Obumex, 2008.
dat de Narghilé een gezellige herinnering aan haar Palestijnse grootmoeder oproept. In de meeste interviews onthoudt ze zich van persoonlijke, anekdotische uitleg. De kwaliteit van haar ontwerpen heeft dan ook met heel andere dingen te maken. De beheerste lijnen van de Narghilé bijvoorbeeld geven het traditionele voorwerp een hedendaagse, elegante look. El-Asmars doorgedreven zoek- en testwerk hebben geleid tot het gebruik van hightech keramiek voor het brandertje, een vernieuwende materiaaltoepassing. Haar grote aandacht voor functionaliteit en de verfijning tot in alle afwerkingdetails maken dat de hippe waterpijp meer vertelt over haar liefde voor het vak en haar kunde dan over afkomst. Tijdens haar studies begreep El-Asmar al snel dat functionele voorwerpen haar meer boeiden dan juwelen en siervoorwerpen. In Londen ontwierp ze onder meer een zilveren condoomhoudertje en een picknickmand. Na haar opleiding trok ze met haar portfolio naar Parijs, waar ze afspraken maakte met bedrijven. Haar eerste klant was niet de minste. Het prestigieuze luxehuis Puiforcat was geïnteresseerd en bracht in 1998 een bestek van haar uit onder de noemer ‘Wave’. Het was hun eerste nieuwe bestek in zestig jaar. Het dure Franse merk Hermes volgde als opdrachtgever. El-Asmars kommencollectie ‘Selle’ voor Hermes werd uitgevoerd in verschillende materialen: tin maar ook Muranoglas en cederhout. Uit die periode dateert ook El-Asmars massief zilveren koffie- en theeservies ‘Central Park’. Puiforcat produceerde het. De Provincie Antwerpen schonk het als huwelijksgeschenk aan Prins Filip en Prinses Mathilde. Meteen al vond ze werken voor en met opdrachtgevers een positieve ervaring. Ook dat is een beetje atypisch voor zilverkunstenaars. Ze houdt van ‘de uitdaging om de verwachtingen van een opdrachtgever zo juist mogelijk in te schatten’ zonder daarbij haar eigenheid als creatieve ontwerpster te verliezen, benadrukt ze vaak. Het lijstje van opdrachtgevers groeide snel. Sinds het einde van de jaren negentig regende het prijzen en onderscheidingen voor Nedda El-Asmar, in België en daarbuiten. De Vlaamse Cultuurprijs voor Vormgeving 2008 is het voorlopige hoogtepunt. In 2006 behoorde ze al tot de genomineerden. De vakjury's prijzen eenstemmig haar geraffineerde esthetische vormentaal, die ze ‘subtiel en licht organisch’ noemen. Ze omschrijven | |
[pagina 140]
| |
haar werk als ‘eenvoudig met net dat tikje extra’, hedendaags en tijdloos, altijd een mooi evenwicht vormend tussen traditie en vernieuwing. El-Asmar oogst veel lof omdat ze haar ambachtelijke achtergrond en kennis gebruikt in nieuwe toepassingen en steeds bereid is om haar werkterrein te verbreden. Ze experimenteert met vernieuwende materialen en staat open voor industriële productieprocessen. Zoals dat meestal gaat bij succesvolle ontwerpers komt van het eigen tijdsintensieve atelierwerk steeds minder terecht. Zelf smeden doet ze bijna nooit meer. Maar het werk met de handen blijft haar dierbaar als cruciale fase in het ontwerponderzoek. Ze tekent intussen veel met de computer, maar als het kan maakt ze nog altijd eigen prototypes van was, hout of schuim om de tactiele en gevoelsmatige aspecten en verhoudingen veel correcter in te schatten. De meeste van de opdrachten komen nog altijd van de luxe-industrie. Toch voelde El-Asmar zich niet te beroerd om ooit een strijkplank te ontwerpen voor warenhuisketen Carrefour. Dat haar werk meestal Nedda El-Asmar, ‘Chaise-à-Secret’ geproduceerd door Obumex. 2009
aan de dure kant is, verklaart ze zelf door haar engagement. Ze is sterk begaan met eerlijke werkomstandigheden en respect voor vakmanschap. Ze ijvert voor dingen die tijd vragen. Tijd om ze te maken, maar ook om er achteraf van te genieten. Luxe ziet ze niet zozeer als een kwestie van privilege, status of overdaad maar van duurzame keuzes en beslissingen. Sinds 2008 is Erik Indekeu El-Asmars designpartner. In het verleden werkten ze al vaker samen. Die samenwerking en haar benoeming tot designer van het jaar in 2007 hebben haar carrière in een stroomversnelling gebracht met sterk gediversifieerde projecten. Edelmetalen behoren nu niet meer tot haar meest gebruikte materialen. Eerder in 2009 ontwierp ze in opdracht van koffieproducent Jacqmotte handgeblazen dubbelwandige koffieglazen met een originele vernauwende trechtervorm die het aroma langer vasthoudt. In samenwerking met het Belgische Royal Boch ontwikkelde ze een stevig porseleinen servies voor het Prinses Elisabeth poolstation op de Zuidpool. Ze selecteerde ook de meubelen voor de poolbasis. De stap naar interieurinrichting had ze in 2008 al gezet op uitnodiging van het nieuwe d-hotel in Kortrijk. De exploitanten nodigden designers uit om de kamers in te richten. El-Asmar ontwierp tot nog toe vooral kostbare kleinoden (van exclusieve hondenleibanden tot chocoladefonduesetjes en vliegtuigserviezen) maar daar komt verandering in. In 2008 verraste ze iedereen in Milaan met haar eerste tafel, de ‘Secretable’ met handige geheime opbergvakken en -laden. Obumex nam de tafel in productie en stelde onlangs de bijbehorende ‘Chaise-à-Secret’ voor, een stoel met een geheim opbergvak onder de zitting. Op de jongste meubelbeurs van Milaan (april 2009) stelde het Belgische label Vange een vergelijkbare stoel van haar voor in bamboe-uitvoering. Drie nieuwe meubelontwerpen die in minder dan een jaar tijd in productie zijn gegaan: het lijkt erop dat de eerste vrouwelijke Vlaamse topontwerpster in de maak is. chris méplon | |
[pagina 141]
| |
Bestaat Friese kunst? ‘De kleur van Friesland’In het noordelijk gelegen Friesland is de hang naar een eigen identiteit sterker dan in andere Nederlandse provincies. Het Fries leeft als taal een eigen bestaan naast het Nederlands. Op Nederlands grondgebied zijn alleen in Friesland de plaatsnamen tweetalig aangebracht. De taal is de basis voor de samenhang in de eigen cultuur Hoe verhoudt zich dat met de taal van het beeld? Met andere woorden: is er zoiets als typische Friese kunst? Huub Mous, in 2008 scheidend consulent van de culturele projectorganisatie ‘Kuenstwurk’, stelde zich die vraag voorafgaand aan wat een zeer uitgebreid onderzoek zou worden naar beeldende kunst in Friesland na de Tweede Wereldoorlog. Het resulteerde in een expositie en een boek met dezelfde titel: De kleur van Friesland. Het is verleidelijk om te denken dat zich in geografisch begrensde gebieden een gemeenschappelijke cultuur ontwikkelt en schilderscholen ontstaan, zoals in de vijftiende en zestiende eeuw in Brugge en Antwerpen. Dat is voor (klassiek) moderne kunst al veel minder aan de orde. Tot vroeg in de twintigste eeuw zijn kunstenaars soms nog wel geografisch te clusteren, maar gelijkgestemden verbinden zich vaker om andere redenen. De gekozen periode (na 1945) kent (inter)nationaal zoveel ontwikkelingen in de beeldende kunst dat speuren naar een eigen identiteit op voorhand al heikel lijkt. Friesland was in 1945 echter een relatief geisoleerd gebied, wat de onderzoeksvraag wel rechtvaardigt. Mous heeft de gehele periode in mootjes van een decennium gehakt, met uitzonderingen van de eerste twee hoofdstukken, respectievelijk solo gewijd aan de Friese kunstenaar bij uitstek, Gerrit Benner, en de periode 1945-1965. De keuze voor de bespreking van Gerrit Benner in een apart essay is opmerkelijk. De mythevorming rond Benner is groot en verdient het wellicht om breder te worden uitgemeten, maar nu is dit stuk een wat zware aanloop, te meer daar Mous er een diepgaande kunsttheoretische lading aan heeft gegeven. Het tweede hoofdstuk beschrijft vooral de organisatiestructuren in de eerste naoorlogse jaren. Belangrijkste spelers waren de stichting Fryske Kultuerried (opgericht in oktober 1945), het Kunstcentrum Prinsentuin (Keunstsintrum Prinsentún) en de particuliere Kunstzaal Van Hulsen. De meer behoudende kunst werd getoond in de Prinsentuin (een initiatief van de Kultuerried). Aiko van Hulsen daarentegen had meer oog voor actuele ontwikkelingen. De beeldende kunst zelf bespreekt Mous vooral in categorieën - verschillende vormen van expressionisme en gradaties in abstractie - en bij uitzondering krijgt (werk van) schilder Cor Reisma meer ruimte daar zijn dood in 1962 het einde van het kapittel markeert. Cor Reisma bleef als kunstenaar in velerlei opzichten trouw aan Friesland. Gerrit Benner daarentegen, zijn tegenpool, niet: hij trok in de jaren vijftig voorgoed naar Amsterdam, waar hij internationaal furore maakte. In de volgende hoofdstukken besteedt Mous in toenemende mate aandacht aan de kunst, al laat hij de context waarin deze ontstond nooit los. De jaren zestig zijn ook in Friesland roerig. De bestaande kunstnijverheidsschool wordt omgevormd tot kunstacademie Vredeman de Vries. De in 1962 als directeur aangestelde Paul Panhuysen gooit na ruim twee jaar alweer de handdoek in de ring wanneer hij het niet voor elkaar krijgt een deel van het (Friese) docentencorps te vernieuwen door meer professionele krachten. Als reactie wordt De Bende van De Blauwe Hand opgericht, een collectief dat zich sterk richt op vernieuwing. Wat uit deze periode bijblijft, is een beeld van eenlingen, zowel met betrekking tot de kunstproductie als in de organisatie eromheen. Mous kan dan ook bijna niet anders dan ze één voor één een plekje te geven. Kunstenaars als Boele Bregman, Sjoerd de Vries, Harmen Abma, Jopie Huisman en solist bij uitstek Louis le Roy hebben in feite niets anders gemeen dan dat ze tegelijkertijd in Friesland werkzaam waren (en soms nog zijn). In de jaren zeventig ontdekken kunstenaars van buiten de (lands)grenzen Friesland als oase van rust. Met hen - vaak leerlingen van de Duitse avant-gardekunstenaar Joseph Beuys - krijgt het behoudende Friese kunstklimaat de nodige avantgardistische impulsen. De jaren tachtig kenmerken zich door een aantal (soms kortstondige) collectieven en de opkomst van de kunstenaarsinitiatieven. Deze initiatieven zijn niet los te zien van het afschaffen van de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR-regeling) in 1987, een regeling die in Nederland sinds 1956 bestond en waardoor kunstenaars in ruil voor hun kunstwerken een | |
[pagina 142]
| |
 Gerrit Terpstra & Klaas Hoek, ‘Lûdskarre’ bij Westhem, Frysk Festival, juli 2000, Foto het Hooge Noorden, Leeuwarden
inkomen konden krijgen, waar ca. een derde van de Friese kunstenaars gebruik van maakte. Het collectief dat het - ook internationaal - het verste schopt, De Vier Evangelisten, maakt naam met grote installaties. Tegelijkertijd blijven ook in deze jaren de solisten talrijk. Het Friese aandeel in de beeldende kunst die in Friesland wordt getoond, neemt in de jaren negentig sterk af. Daaraan ligt een toenemende internationalisering ten grondslag, er worden bij (steeds grotere) manifestaties meer kunstenaars van buiten betrokken en de benoeming van Wim van Krimpen als directeur van het Fries Museum heeft een versterkend effect. Kwaliteit is voor hem een belangrijker criterium dan Friese wortels En dan belanden we al bijna in het hier en nu. Het nieuwe millennium wordt ingeluid met een mondiale reünie van Friezen tijdens ‘Simmer 2000’. Tijdens het ‘Frysk Festival’ zijn er diverse manifestaties rondom een bestaande, vermeende of zelfs gecreëerde gemeenschappelijke identiteit. En de nabije toekomst? Er komt in 2012 een nieuw Fries Museum, maar of dat structureel een beeld wil tonen van de tot op heden vooral voor het depot verzamelde moderne kunst is de vraag. Wie daar wat van wil zien, zal Museum Belvédère in Oranjewoud moeten bezoeken. Dit in 2004 geopende museum is de gerealiseerde droom van de eigenzinnige Thom Mercuur, die in de periode die Mous beschrijft in vrijwel alle kunstinstellingen een belangrijke functie heeft gehad. Verwacht daar echter geen chronologisch overzicht van de Friese moderne kunst. Mercuur kiest heel persoonlijk voor werk met een ‘meerkwaliteit’. Huub Mous concludeert dat er niet zoiets is als een typisch Friese identiteit, dat ‘de kleur van Friesland’ ‘in werkelijkheid niet bestaat en ook nooit heeft bestaan...’. Hessel Miedema concludeerde al in 1964 met betrekking tot de literatuur dat Friestalige cultuur te allen tijde een verlate afspiegeling is van wat elders eerder gaande was. Vernieuwers als Panhuysen en Van Krimpen kunnen daarvan meepraten. Wat is dan de winst van De kleur van Friesland? Mous betoogt zelf dat hij een leemte heeft willen opvullen, niet zozeer als definitief overzicht, maar | |
[pagina 143]
| |
meer een opzet voor een canon. Daar is hij zeker in geslaagd. Het boek is echter een doos van Pandora. Mous is sterk verweven met het Friese culturele veld en een dusdanig kenner dat hij de beschikking heeft over een ongeëvenaarde hoeveelheid informatie. Met het uitstorten van details is hij weinig terughoudend. Mous voert zo ongeveer alle kunstenaars op die maar iets hebben betekend in het Friese. Niet zozeer met kenmerken van hun oeuvres, maar eerder in context. Het boek is vooral een accurate reconstructie van ontwikkelingen en dwarsverbanden met de nadruk op organisatoren (al waren dat vaak ook kunstenaars) die Friesland kleur gaven. De kunst zelf sneeuwt helaas onder en meer bij uitzondering dan structureel - zeker tot halverwege het boek - wordt er wat dieper op het werk van een kunstenaar ingegaan. De verhouding afbeeldingen van kunstwerken versus documentaire afbeeldingen (portretten, krantenknipsels) is ongeveer 2:1 en eigenlijk zijn veel afbeeldingen van kunstwerken eveneens op te vatten als documentair en illustratief. Er lijkt voor Mous niet veel onderscheid te zijn tussen het plaatsen van een (foto)portret van een kunstenaar, het afbeelden van een kunstwerk of het noemen van diens naam. Het boek zou gebaat zijn geweest met meer eindredactie. De hoofdstukken zijn inhoudelijk wat onevenwichtig en dat heeft gevolgen voor de leesbaarheid. Stroperige stukken over organisatiestructuren in een woud van namen en zware kunsttheoretische uitwijdingen worden afgewisseld door vlotte besprekingen van enkele kunstenaars of bepaalde initiatieven. Er zijn fouten gemaakt bij het herschrijven van bestaande artikelen. Bij het knippen en plakken duikt een bepaalde alinea tientallen pagina's verder nog eens op en een schilderij van Klaas Koopmans wordt twee keer afgebeeld, zowel 1951 als 1985 gedateerd. Storend is het onvertaald laten van lange citaten in het Fries (Zuid-Afrikaans is soms begrijpelijker). Een eindredacteur had kunnen voorkomen dat Mous bepaalde uitdrukkingen oeverloos toepast (de eenzame wandelaar, pommeranten, dat is... in het kwadraat). Het ontbreken van een register is een echte omissie. Het zo veelvuldig noemen van namen veroorzaakt een wens tot heen en weer bladeren (waar werd die en die ook alweer nog meer genoemd). Het ontneemt het boek in feite ook een functie als naslagwerk. Maar goed, ‘met dit boek is niet het laatste woord gezegd...’, zegt de auteur zelf in zijn inleiding. Waarvan akte. frank van der ploeg | |
‘Het Toneel Speelt’ herontdekt HeijermansMet als doelstelling uitsluitend oorspronkelijk Nederlandstalig repertoire te programmeren stichtte Hans Croiset (o1935), telg uit een beroemd geslacht van toneelspelers en bekend als de man van succesvolle Vondel-regies, samen met Ronald Klamer (o1954) begin 1996 Het Toneel Speelt. De eerste productie was Vondels Jozef in Dothan, de tweede Een sneeuw van Willem Jan Otten: een combinatie van oud en nieuw, van klassiek en modern die in de loop der jaren het curriculum zou blijven bepalen. Het ensemble kwam een paar keer in zwaar weer terecht, onder meer omdat het ideaal ‘bewust ongesubsidieerd’ te zijn niet viel te handhaven en omdat daarna de gevraagde overheidssteun niet in voldoende mate werd verleend. In 2005 trok Croiset zich terug als artistiek leider - als freelance regisseur bleef hij overigens actief - en werd alleen Klamer verantwoordelijk voor de leiding, zowel zakelijk als artistiek. De groep wist zich te handhaven, mede dankzij enkele aanzienlijke successen in het voorbije decennium. Vooral de samenwerking met toneel- en scenarioschrijfster Maria Goos bleek een garantie voor de onontbeerlijke publiekstrekkers: Familie (seizoen 2000-2001), Cloaca (seizoen 2002-2003) en de vierdelige Geschiedenis van de Familie Avenier (vanaf seizoen 2006-2007). | |
[pagina 144]
| |
 Het Toneel Speelt, Op Hoop van Zegen, 2009, Foto Deen van Meer
In december 2008 kondigde Het Toneel Speelt aan de komende drie jaar zijn repertoire grotendeels te willen wijden aan het in vergetelheid geraakte toneelwerk van Herman Heijermans. Achtereenvolgens brengt het gezelschap Op Hoop van Zegen, Ghetto en De Wijze Kater, alle drie in een regie van Jaap Spijkers (o1958), bij een breed publiek bekend als (film)acteur, maar vrij snel na zijn komst naar Het Toneel Speelt ook actief als regisseur. Het idee van een Heijermans-revival is sympathiek en een initiatief waarvoor het gezelschap hoe dan ook waardering verdient, maar de eerste productie, Op Hoop van Zegen, lijkt niet de gedroomde opmaat voor een succesvolle voortzetting. De voorstelling, die in januari 2009 in première ging, kreeg goede dagbladkritieken, hoewel er wel degelijk het een en ander op valt af te dingen. De eigentijdse enscenering, op en rond een cirkelvormig plateau, zonder fysiek aanwezige ramen en deuren - en dus ook zonder het deurkozijn waar moeder Kniertje haar jongste zoon van los moet trekken om hem het vermolmde schip op te jagen -, zonder attributen en zonder decorwisselingen, lijkt in eerste instantie geen belemmering voor de ontwikkeling van het drama. Sterker nog, de eerste scènes, in de aanloop naar de catastrofe, bezitten zeker overtuigingskracht, het Hollandse realisme van de auteur wordt in de vormgeving niet gemist. Ook behelst de kritiek niet in de eerste plaats de acteursprestaties, al hebben de spelers soms zichtbaar moeite met de identiteit van hun personage. Marisa van Eyle als Kniertje laveert met weinig beleving langs de grimmige uitspraken die Heijermans zijn karakter in de mond legt. Saskia Temmink slaagt er vaak niet in de uitdagende houding van Kniertjes schoondochter Jo de vereiste proportie mee te geven. En Fockeline Ouwerkerk als Clémentine, de dochter van reder Bos, lukt het nauwelijks compassie met de schippersvrouwen en artistieke belangstelling voor het picturale armeluismilieu in één personage te vangen. Het gaat in het stuk om de vrouwen en natuurlijk ziet iedere toeschouwer met een beetje literair-historische bagage uit naar het derde bedrijf waar die vrouwen elkaar en de toeschouwer verontrusten met herinneringen aan alle denkbare verschrikkingen van het zeemansleven, terwijl de wind ‘met wilde zwiepingen over het huis joelt’. In de voorstelling van Het Toneel Speelt zitten de vrouwen er schilderachtig bij, modieus haast, in hun bonte rokken en zwarte shirts. Een geschilderd zeegezicht op de achtergrond completeert de | |
[pagina 145]
| |
compositie. Pure esthetiek, maar braaf en bedacht, waardoor de vonk niet overslaat en de klap niet aankomt. Laat ik eens citeren uit Literaire kunst van H.J.M.F. Lodewick, het handboek waarmee generaties Nederlandse scholieren zijn opgevoed in de letteren. ‘In Heijermans' Op Hoop van Zegen tenslotte is er de beroemde scène in het derde bedrijf, waar de vissersvrouwen [...] vertellen van wat zij meegemaakt hebben: verhalen vol ellende en verschrikking, storm en verdrinking. Deze hele scène wordt begeleid door het gieren en bulderen van de storm buiten, en deze lugubere verhalen mèt de hoorbare storm voeren de gedachten van de toeschouwers onvermijdelijk naar de onzeewaardige Op Hoop van Zegen, die in deze storm op zee is; de hier vertelde verhalen worden door de toeschouwers a.h.w. van toepassing gebracht op de Op Hoop van Zegen.’ Dit schoolvoorbeeld van het zogenaamde simultaan aspect, waardoor de wederzijdse relatie tussen de verhalen en de actualiteit van de storm verhevigd wordt, is door Het Toneel Speelt genegeerd. Waarom? Het is een omissie die groot onrecht doet aan de dramatische kracht van deze cruciale scène waaraan het hele stuk als het ware is opgehangen. De schaarse geluidseffecten ontberen duiding en ook de (alweer) artistiek vormgegeven watergordijnen die aan het eind van het derde bedrijf alsnog worden neergelaten, blijven betekenisloos, want ze komen te laat en missen dus hun effect. Hierna kan het vierde en laatste bedrijf, ten kantore van reder Bos, de voorstelling niet meer redden. De sentimenten zijn ineens potsierlijk, de rol van boekhouder Kaps is een verbijsterend voorbeeld van foutieve casting, en elke knieval - letterlijk en figuurlijk - en elke uithaal en elke snik wekken nu eerder irritatie dan ontroering. Deze Op Hoop van Zegen is daarmee voor minimaal de helft mislukt. Wat blijft, is de verpletterende tekst die vooral in het begin nog zijn werk doet, maar die gaandeweg een onhanteerbaar instrument is geworden in de handen van de regisseur en zijn spelers. Maar goed, vooral vanwege de eerste twee bedrijven is deze voorstelling interessant genoeg om nieuwsgierig te worden naar de manier waarop Jaap Spijkers de andere twee Heijermans-stukken zal aanpakken. Het volkse melodrama van Op Hoop van Zegen (1900) ligt hem wellicht minder dan het vrolijke cynisme van De Wijze Kater (1917) of de controversiële inhoud van Ghetto (1893). We wachten af en tot het zover is volgen we Het Toneel Speelt in zijn andere producties. In Geslacht bijvoorbeeld, een tekst van Rob de Graaf (o1952), aanvankelijk geschreven met het oog op de acteurs van het Amsterdamse collectief Dood Paard, dat er in het seizoen 2003-2004 volgens de typische Dood Paard-formule mee aan de haal ging. Dat wil zeggen: roekeloos en schaamteloos, maar altijd met een duidelijk doel voor ogen: hoe halen we - en geen middel wordt daarbij geschuwd - het maximale rendement uit deze tekst? Een toneelschrijver die zijn tekst uitlevert aan Dood Paard, moet niet zuinig willen zijn op zijn darlings, want ze worden door het collectief steevast vakkundig om zeep geholpen, inclusief alle eventuele toneelaanwijzingen. Zoals Rob de Graaf in een interview over deze versie van Geslacht zei: ‘Het voelde toch een beetje alsof ik een soort Anton Pieck-schilderijtje heb gemaakt, waar zij vervolgens een Jackson Pollock overheen hebben gegooid.’ (de Volkskrant, 12 februari 2004) Als vernieuwende toneelschrijver wordt De Graaf bejubeld, en dikwijls terecht, maar deze uitvoering van Het Toneel Speelt maakt pijnlijk duidelijk dat hij de concurrentie met een Albee of een Ayckbourn niet aankan. Men hoeft geen groot toneelkenner te zijn om te zien dat Geslacht een variatie is op het thema van Albee's Virginia Woolf, in zoverre ook hier een echtpaar een perverse demonstratie geeft van zijn ongeluk ten overstaan van twee andere mensen die nog enige hoop koesteren met betrekking tot de zin van het bestaan. Wat Dood Paard, in de kleine zaal, met teksten van De Graaf doet, is kennelijk precies wat die teksten nodig hebben om te overleven. Wat Het Toneel Speelt in de regie van Ger Thijs, in de grote zaal, met Geslacht doet, is te weinig. Thijs benadert de tekst als een well made play en past zijn regie daarop aan, wat een tamme en bij vlagen zelfs vervelende voorstelling oplevert, ondanks de individuele kwaliteiten van acteurs als Mark Rietman en Carine Crutzen. Het is een voorstelling die niet tegen de tekst aan schopt, die de tekst niet mangelt en intensiveert. En dan blijft het inderdaad in zekere zin Anton Pieck. Het Toneel Speelt heeft in vorige seizoenen bewezen over voldoende potentieel te beschikken om | |
[pagina 146]
| |
boeiende producties te maken. De twee voorstellingen van het seizoen 2008-2009 lijden in feite aan eenzelfde manco van buitenproportionele esthetiek en stilering en halen daarom niet het niveau van veel vorig werk. Anderzijds is het niet vreemd dat de keuze voor theater van Nederlandse origine nu en dan een beperkende invloed heeft. Hopelijk geldt die beperking niet voor de beide Heijermansen die nog in de programmering staan en waarnaar de theaterliefhebber, ook na een met geheel geslaagde Op Hoop van Zegen, reikhalzend blijft uitkijken. jos nijhof | |
De Kopergietery. De hartslag van een Gents jeugdtheaterhuisDe hartslag van een kind is sneller dan die van een jongere. Het is belangrijk voor een jeugdtheatermaker om de vinger aan de pols te houden: niet alleen beseffen dat kinderen en jongeren een ander belevingspatroon hebben bij het kijken naar theater, maar ook dat de tijden voortdurend veranderen in dit deel van het theaterlandschap. In het Gentse jeugdtheaterhuis De Kopergietery slagen ze daar al sinds vijftien jaar wonderwel in. Het huis kwam er dankzij de jarenlange inspanningen van Eva Bal, de oermoeder van het Vlaamse jeugdtheater. In 1993 vond zij een artistieke thuishaven in een voormalig fabriekspand in Gent. Het werd De Kopergietery, die in 1994 de deuren opende. Eva Bal is nog altijd als artistiek adviseur en als regisseur met haar eigen nest verbonden, maar in 2003 droeg ze de fakkel van artistiek leider over aan Johan De Smet. Dat was een logische beslissing, want De Smet speelde als kind en jongere meer dan tien jaar mee in verschillende producties van het Gentse Speelteater. Wat Eva Bal hem meegaf in de theaterateliers, die nog altijd georganiseerd worden, hielp hem sterk. Het stelde hem in staat om zijn eigen theatertaal te ontwikkelen. Die houdt sterk rekening met het vermogen van kinderen om complexiteit aan te kunnen als ze naar voorstellingen kijken: er mogen gerust verschillende dingen tegelijk op het toneel gebeuren. En dan nog liefst in een stevig tempo. Op een enigszins andere manier dan Eva Bal lijkt Johan De Smet sterk bezig met inleving en identificatie bij de jonge toeschouwer. Die nadruk op inleving en identificatie is iets wat Bal en De Smet gemeen hebben. Ze karakteriseert eigenlijk alle producties van De Kopergietery tout court, net zoals de keuze voor cross-over om bepaalde dingen te vertellen. Puur teksttheater kan, maar De Smet en Bal grijpen met evenveel plezier naar dans of film. Dat al die voorstellingen veel meer zijn dan een bont allegaartje, mogen we uiteraard op de rekening van deze ervaren makers schrijven, maar ook op die van dramaturge Mieke Versyp, die vaak in de schaduw blijft. En we mogen zeker de rol van de muziek in het werk van De Smet en Bal niet vergeten. Neem Naar oom, een creatie van Eva Bal tijdens de winter van het seizoen 2005-2006. In haar werk is muziek vaak de onderstroom, die allerlei emoties losweekt. In Naar oom, een voorstelling die zij baseerde op gesprekken met zwerfkinderen in Oost-Europa, ging het over de kracht om te overleven, over hun ruzies, angsten en verlangens. Die elementen werden vooral door de liedjes blootgelegd. Ook in Love, de voorstelling van Eva Bal en choreograaf Ives Thuwis - die deel uitmaakt van de artistieke kern van De Kopergietery - die in maart 2009 in première ging, is dat het geval voor de emoties. Het hoofdpersonage Meisje raakt op een dag haar ouders gewoon kwijt, want ze hebben het te druk voor haar. De tragiek zit vooral in de speelse overdrijving van de zoektocht van Meisje naar een manier om goed om te gaan met de anderen in het weeshuis waar ze belandt. De liedjes zorgen voor een ironische noot, al gebeurt dat net iets te opzichtig. De manier waarop de schmierende directeur van het weeshuis ontdekt dat hij verantwoordelijk is voor Meisje, is een interessanter staaltje ironie. Veel personages in het werk van Eva Bal zijn onderweg. Dat was niet anders in de voorstelling De wanhopige verpletterende liefde van meneer Bert (2007). Die meneer Bert is een dromer, iemand die een mateloos verlangen heeft. Daar staat De Lange Dunne Man tegenover, die gevangen blijft in zijn | |
[pagina 147]
| |
eigen angsten en aan controledwang lijdt. Niet de uitkomst van het verhaal was belangrijk - veel tekst bevatte de voorstelling trouwens niet -, maar wel de beleving van passie. En dat dan nog in een kleutervoorstelling. Goed trouwens dat De Kopergietery aandacht voor de jongste theaterbezoekers blijft hebben, want voorstellingen voor die leeftijd zijn nogal schaars. Het zijn zeker niet allemaal voorstellingen zoals ze te verwachten en te voorzien zijn in De Kopergietery. Neem Satijn en witte wijn uit het seizoen 2007-2008. Eva Bal en Ives Thuwis baseerden zich daarvoor op de poëzie en het leven van de Nederlandse dichter Hans Lodeizen. De jongeren die de voorstelling droegen, kozen zelf gedichten uit zijn werk. Al ging het dan om tieners en was Lodeizen zelf een jonge twintiger toen hij zijn belangrijkste werk schreef, toch kon je merken dat ze zich herkenden in de eenzaamheid, de verloren liefdes, de liefdespijn en het verlangen in de poezie van Lodeizen. De vreemde tristesse die feestjes kunnen hebben, hing over de voorstelling. Of neem enkele markante producties van Johan De Smet. Tijdens het seizoen 2005-2006 maakte hij het onvolprezen Panama, samen met choreograaf Andreas Denk van het Nederlandse Hans Hof Ensemble. Met amper tekst creeerden ze een muzikale, dansante, aanstekelijke tocht van twee personages die op een dag een pakje thuisbezorgd krijgen waar muziek uitkomt. De twee sprokkelen geleidelijk hun vriendschap bij elkaar, zoals ze dat ook doen met alle attributen die ze op hun weg vinden. Met Dallas nam De Smet nog een groter risico: de verwijzing naar de televisieserie deed een hoog campgehalte vermoeden, maar dat vermoeden werd niet bewaarheid. Het hoofdpersonage Matthieu, enig kind, moet aanzien hoe zijn vader als JR het themarestaurant Dallas uit de grond stampt, waarbij moeder en zoon de rollen van Sue Ellen en Bobby toebedeeld krijgen, om de klanten te verwennen. Heel interessant was natuurlijk het ‘theater in het theater’-element, omdat de acteurs zich door de vertroebelende relaties in het gezin beginnen te gedragen als de personages in de serie die ze naspelen. Memorabel was ook de locatievoorstelling De legende van Woesterdam, die Johan De Smet in de zomer van 2008 samen met Studio Orka maakte. Om de ontluikende liefde van het personage Elvira aan de rand van een vijver te laten zien, terwijl ze blind blijft voor de liefdesbetuigingen van de parkwachter, wordt er een sonde uit de vijver opgeduikeld of is een echo van een verliefde kinderbuik te zien. Johan De Smet krijgt de smaak te pakken om op locatie te werken. Nog in 2009 creëert hij, op live muziek van Sioen, Solar City in de Gentse wielertempel Het Kuipke. Het wordt een plek waar iedereen iemand anders blijkt te zijn dan men altijd had gedacht. Het is duidelijk dat de Gentse Kopergietery de voorbije jaren uitgegroeid is tot een plek waar kinderen en jongeren als acteurs of als toeschouwers betrokken worden bij producties waarin, naast tekst, ook dans en muziek een volwaardige rol gekregen hebben. Die producties reizen meestal door verschillende landen, waardoor De Kopergietery tot ver buiten de grenzen een begrip is. Laten we ook niet vergeten dat jonge makers als Joris Hessels, Jan Sobrie, Randi De Vlieghe en De Kopergietery, Naar Oom, 2005-2006, Foto Phile Deprez
| |
[pagina 148]
| |
Alexander Devriendt de voorbije seizoenen een markante rol speelden in het Gentse huis. De Kopergietery maakt zeker niet altijd voorstellingen die behaaglijk zijn, maar ze maken de toeschouwer door de afwijzing van cynisme wel goedgemutst, hoe snel of traag zijn hartslag ook is. paul demets | |
Dromen op het punt van een mes. Insomnio EnsembleHoe vaak komt het niet voor dat men aan het begin van een concert zich behaaglijk nestelt in zijn stoel, voorzichtig de oren afschroeft en de ogen sluit. Klaar voor het tukje na een vermoeiende dag, de geest vrij zwevend ingebed in zoete klanken (zoals Bert Schierbeek ooit schreef in een gedicht voor het Danzie Kwintet). Soms echter krijg je niet de tijd om te relaxen. Soms dwingt een dijkdoorbraak aan alles overspoelend geluid je tot alert luisteren, steil rechtop gezeten, terwijl vanaf het ingestorte podium de instrumenten tot lippen en handen gemeten zich losschreeuwen uit het lichaam. Dergelijke beschrijvingen lees je niet alleen bij experimentele dichters, maar ook bij ‘gewone’ recensenten, met name geconfronteerd met Arnold Schönbergs Pierrot lunaire voor spreekstem en kamerensemble uit 1912. Dit noteerde bijvoorbeeld James Gibbons Huneker in een telegrafisch portret vanuit Europa naar de New York Times: ‘Van alle componisten is Schönberg de wreedste, hij vermengt zijn muziek met scherpe, witgloeiende dolken, kleine pakjes kervend uit het vlees van zijn slachtoffer. Vervolgens draait hij het mes in de verse wond en begint men opnieuw te kronkelen van de pijn, ondertussen zich verbazend over het lot van de maan-pierrot.’ Er is dan ook nauwelijks een tweede compositie te vinden die zoveel heeft losgemaakt. In positieve zin reageerde Igor Stravinsky met zijn Poèmes de la lyrique japonaise, geënt op de Pierrot, alsook Ravel met zijn Trois Poèmes de Stéphan Mallarmé. Bovendien plande Ravel wat hij een ‘schandaalconcert’ noemde met alle drie de werken. Maar dat zou pas veel later Pierre Boulez realiseren. En ook Boulez betaalde tol aan de Pierrot, door in Le marteau sans maître in elk onderdeel op een vergelijkbare wijze van bezetting te wisselen. Vaak wordt beweerd dat Boulez hier de strenge seriële stijl van de vijftiger jaren achter zich liet, maar niets is minder waar. De sensibele kleurvariatie klinkt vrijer, maar de streng constructivistische opzet blijft gehandhaafd. Aan het begin van 2009 begon het in Utrecht gevestigde Ensemble Insomnio in een gedenkwaardige serie over het gehele seizoen heen met genoemde werken van Schönberg en Boulez, gecompleteerd door een al even fraai aansluitende De vlucht van de magiër van Robin de Raaff (o1968) uit 1955. Deze Nederlandse constructivist ontlokte aan Boulez bijzonder lovende woorden naar aanleiding van het strijkkwartet Athomus uit 1993, en vanaf dat moment verliep de carrière van De Raaff voorspoedig, culminerend in zijn opera Raaff voor het Holland Festival van 2004.Ga naar eindnoot(1) Ensemble Insomnio presenteerde zich begin februari 2009 in de Utrechtse Leeuwenberghkerk, een voormalig pesthuis, met van die gewelven en kelders waar vleermuizen en ratten je welkom heten, en je als het ware struikelt over martelwerktuigen en afgeschroefde ledematen. Sinds kort is de kerk tevens voorzien van uiterst comfortabele stoelen, met panelen en gordijnen die een even comfortabele akoestiek garanderen, middeleeuws-modern als het ware. De blasfemische teksten van Albert Giraud, die Schönberg overigens niet als zodanig onderkende - vergelijk Schubert die elke ironie in een gedicht ontging - weerklonken in deze gewelven lang niet mals, maar spoedig luisterde je alleen maar naar de muziek, gegrepen, overrompeld en meegesleurd door Insomnio in een sprankelende, heldere, kleurrijke klankpracht. Minder Wienerisch als bij het Schönberg Ensemble destijds, maar elke generatie puurt nu eenmaal weer iets nieuws uit een sleutelwerk als de Pierrot; een sleutelwerk dat maar niet veroudert en tegelijkertijd weigert repertoire te maken. Nauwelijks minder inkapselend stroomde vervolgens Boulez' Le marteau sans maître van het podium. Boulez was gegrepen door de surrealist René Char, die ‘droomde met zijn hoofd rustend | |
[pagina 149]
| |
op de punt van zijn mes’. Dit zou het motto voor zowel het gehele concert als voor Insomnio kunnen zijn: ‘dromen op het punt van een mes’, musicerend op het scherp van de snede maar met tegelijkertijd een sensibele poëtische inslag. Bij Boulez neemt het slagwerk een centrale positie in, en het werkte zeker mee dat dirigent Ulrich Pohl reeds als scholier slagwerk studeerde aan het conservatorium van Detmold. Zijn studie rondde hij af aan het Sweelinck Conservatorium in Amsterdam, waar hij tevens de directielessen volgde bij Lucas Vis. Ik vroeg aan Idse Bakker, die als harpiste aan de wieg stond van het Insomnio Ensemble en met haar partner Pöhl artistieke leiding geeft, of het met diens achtergrond te maken had dat de eerste concerten van het Ensemble in 1997 en 1998 in Bielefeld en Essen plaatsvonden. Bakker bevestigde: ze brachten er onder meer werk van Theo Loevendie. In 1998 stond het Ensemble op het Art Summit festival in Jakarta. Aanvankelijk stonden tokkelinstrumenten centraal, zoals mandoline, gitaar en harp. Daar omheen ontwikkelde zich het ensemble. En Insomnio zelf was ook heel divers, met liefst zeven verschillende nationaliteiten. Met Robin de Raaff heeft het ensemble een speciale band. Hij deed zijn eindexamen gelijk met Bakker en Pöhl. Ongeveer de helft van de Insomnio-musici speelde in zijn eindexamen mee in zijn Fluitconcert. Opvallend is hoeveel vrouwen er betrokken zijn bij de uitgevoerde componisten Barbara Woof bijvoorbeeld van het Utrechts Componisten Collectief, onder meer in combinatie met Monteverdi's madrigalen in het programma Hartebloed, of Christina Viola Oorebeek met de opera The Pitch Shifter in een workshop met STEIM, want Insomnio werkt graag met live electronics. Dan is er Mayke Nas in Witherwithout naar een Bagatel van Webern, weer zo'n componist die niet veroudert en geen repertoire maakt, en alweer muziek met theatrale elementen. Niet te vergeten ten slotte Calliope Tsoupaki, die een stuk schreef dat door Bakker omschreven wordt als ‘pure passie’, het was net op tijd klaar voor het festival van de International Society for Contemporary Music in Hong Kong (1996). Henk Heuvelmans, directeur van de Stichting Gaudeamus, die zich vooral inzet voor jong talent, verklaart waarom het Insomnio Ensemble het beste voldeed aan het gezochte profiel: ‘Bij de World Music Days vroegen ze ons voor een ensemble-in-residence, dat niet alleen in Hong Kong zou moeten optreden, maar ook nog voorafgaand in een tournee door zes, zeven landen aangesloten bij het festival.’ Hij looft de flexibiliteit van het ensemble, dat àlles speelt. Gevestigde ensembles hebben veel meer de neiging om kritisch tegenover nieuwe werken te staan. Die spelen het liefst wat goed bij hen past. Het zijn kleine Koninklijke Concertgebouworkestjes dus. Insomnio is Insomnio. ernst vermeulen | |
De mythe ontmaskerd. Een frisse kijk of de Nederlandse negentiende-eeuwse architectuurOnlangs verschenen bij uitgeverij 010 drie boeken in een cassette met als onderwerp de negentiende-eeuwse architectuur in Nederland. De reeks kwam tot stand onder redactie van de hoogleraar architectuurgeschiedenis te Groningen, Auke van der Woud, en vormt de kroon op een onderzoeksprogramma over de negentiende eeuw dat de basis vormt van zijn gehele carrière. Eerder publiceerde Van der Woud Waarheid en karakter (1997), een boek over het architectuurdebat in de negentiende eeuw en Een nieuwe wereld (2006)Ga naar eindnoot(1), dat gaat over de ingrijpende vernieuwingen in de tweede helft van de negentiende eeuw op het gebied van communicatie, mobiliteit en massaproductie. Ook begeleidde hij verschillende promovendi die onderwerpen kozen uit de negentiende eeuw zoals de werkwijze van stadsbouwmeester Rose in Rotterdam, de Dienst Publieke Werken in Amsterdam en een onderzoek naar private woonhuizen. In zijn eigen benaderingen en ook | |
[pagina 150]
| |
in de aansturing van zijn promovendi, probeert hij de architectuurgeschiedenis open te breken door de ontwikkeling van de architectuur in een breder cultuurhistorisch perspectief te plaatsen. Van der Woud is daarmee een van de weinige architectuurhistorici in Nederland die zich expliciet losmaakt van geschiedschrijving die enkel de verhalen van architecten reproduceert. De drie boeken in deze cassette bestaan uit twee doorwrochte dissertaties en een dun boekje van Van der Woud zelf dat een volgens hem benoemde ‘mythe’ in de Nederlandse architectuurgeschiedenis wil doorbreken. De twee proefschriften hebben een sterk theoretische basis. Ze beperken zich niet tot de visuele interpretatie van de architectonische productie, maar richten zich op de samenhang tussen denkbeelden, theorieën, debatten en gebouwen. In ‘Alles wat zuilen heeft is klassiek’. Classicistische ideeën over bouwkunst in Nederland, 1765-1850 beschrijft Lex Hermans de manier waarop het classicisme een plek kreeg in de Nederlandse bouwkunst in de vroege negentiende eeuw. Het is een mentaliteitsgeschiedenis die zich hoofdzakelijk richt op het denken over het classicisme en niet op de wijze waarop dit vertaald werd in de gebouwen; er is in Nederland maar een klein aantal classicistische gebouwen gerealiseerd. Hermans baseerde zich voor het onderzoek op esthetische geschriften uit de periode 1765-1870. In de publicatie beschrijft hij de hoofdthema's van de classicistische poëtica en de redenen die hebben geleid tot het verval. Vervolgens kijkt hij naar de wijze waarop dit proces plaatshad in Nederland en beschrijft dat aan de hand van een aantal discussies uit die tijd. In Eclecticisme. Over moderne architectuur in de negentiende eeuw gaat Geert Palmaerts in op het ontstaan en de ontwikkeling van het eclecticisme in de negentiende eeuw. Hij beschrijft de vorming ervan in Frankrijk in brede zin en de relatie met de architectuurtheorie. In het tweede deel beschrijft hij de dagelijkse werkelijkheid van de toepassing van het eclecticisme in de bouwkunst in Frankrijk, Nederland en België. Palmaerts vestigt met zijn dissertatie de aandacht op het feit dat het eclecticisme niet zomaar een modegril was in de architectuur, maar een gegronde architectuurtheorie. Terwijl de twee besproken publicaties theoretische zwaargewichten zijn, is Van der Wouds publicatie een makkelijk leesbaar boek, ook voor de niet-ingewijden in de Nederlandse architectuur. Sterrenstof werpt een nieuw licht op een decennialang geloof over de origines van de Nederlandse moderne architectuur van de twintigste eeuw. De idee dat Berlage als grondlegger fungeert van de moderne beweging, die zich op zijn beurt heeft geïnspireerd op de architectuur van Cuypers, stelt Van der Woud aan de kaak. Hij is hiermee de eerste Nederlandse architectuurhistoricus die dat heeft aangedurfd, en beseft terdege het risico van deze onderneming. Op een van de eerste pagina's waarschuwt hij dan ook de lezer: ‘In dit boekje worden af en toe woorden gebruikt die de vele liefhebbers en bewonderaars van Cuypers en Berlage misschien onaangenaam treffen.’ (p. 8) Van der Woud laat zien dat de rol van Berlage in de Nederlandse architectuur overgewaardeerd is, en dat hij een aantal van zijn esthetische innovaties heeft ‘gestolen’ van tijdgenoten als De Bazel, Lauweriks en Walenkamp. Omdat zij minder sterk waren in de marketingmachine kon Berlage er vandoor gaan met hun vernieuwingen. Wie de architectuur van Berlage en zijn uitlatingen goed bestudeert, kan volgens Van der Woud niet anders constateren dan dat hij een vrij conservatieve architect was. Het idee dat de bakstenen constructies van Berlage modern waren, is bovendien nergens op gebaseerd. Berlage kon aan het begin van de twintigste eeuw opstaan als de vernieuwende architect, omdat de hele negentiende eeuw als een dwaling werd afgeserveerd in de architectuurwereld. Deze diskwalificatie van een gehele eeuw heeft volgens Van der Woud in Europa alleen in Nederland plaatsgevonden. De enige architect die zich niet zou hebben laten meeslepen door de eclectische poespas van de negentiende eeuw zou Cuypers geweest zijn. Zijn interpretatie van de middeleeuwen, zoals hij die voornamelijk in kerken heeft toegepast, zou een zuivere rationele kijk op de architectuur representeren en Berlage zou zich dan ook door deze architect hebben laten inspireren. Ook het belang van de rol van Cuypers in de Nederlandse architectuurgeschiedenis wordt door Van der Woud betwist. Onder andere omdat hij zich beperkte tot de realisatie van kerkgebouwen en behalve de twee prestigieuze opdrachten als het Rijksmuseum en het Centraal Station in Amsterdam zich nauwelijks | |
[pagina 151]
| |
verhield tot de vernieuwingen die de maatschappij aan het eind van de negentiende eeuw ingrijpend veranderden. Het voert te ver om in dit artikel ieder detail van Van der Wouds ontmaskering te beschrijven, aangezien hij een zeer uitgebreide werkwijze heeft. De demythologisering is enerzijds namelijk gebaseerd op een analyse van het architectonische oeuvre van de hoofdpersonen, anderzijds reconstrueert Van der Woud de geschiedschrijving van architectuurhistorici en architecten die hebben bijgedragen aan de beeldvorming. Hij laat daarmee zien dat hoewel de feiten voor het oprapen lagen om dit vereenvoudigde beeld van het ontstaan van het modernisme in Nederland onderuit te halen, het bewust niét lijkt te zijn gebeurd door de betrokken historici. Van der Woud suggereert dat het koesteren van sterke individuen in de lijn ligt van de manier waarop mensen met geschiedenis willen omgaan. Omdat Van der Woud in Sterrenstof dit alles ter discussie stelt en hardop uitspreekt, is het daarmee een belangrijke bijdrage aan de historiografie van de Nederlandse architectuurgeschiedenis die over het algemeen een beperkte kijkrichting heeft. Van der Woud formuleert het als volgt ‘De hoofdlijnen in de Nederlandse architectuurgeschiedenis van de negentiende en twintigste eeuw lopen nog altijd via invloedrijke personen. De positie van de architect aan wie de invloed wordt toegeschreven, krijgt een groot gewicht. De invloed van opdrachtgevers, financiën, aannemers, de bouwmaterialenhandel, maar ook van de visuele cultuur, van de architectuurmedia en van consumentenartikelen blijft buiten beschouwing of wordt minder zwaar gewogen. Het zou voor veel architectuurhistorici misschien wel een te zware belasting zijn om zo'n bredere context uit te werken, maar een ontwikkelingsgeschiedenis die valt of staat met twee personen, lijkt toch wat te veel op een wereldbeeld dat begint met Adam en Eva.’ (p. 8) De aandacht op totstandkomingsprocessen en de beschrijving van debatten die het vak omgeven, sluit aan bij een internationale tendens waar kritische theorie een steeds groter onderdeel wordt van de architectuurgeschiedenis. Hopelijk wordt Sterrenstof in de nabije toekomst dan ook in het Engels vertaald zodat dit eerste staaltje van reflectie op het eigen vak, de Nederlandse architectuurgeschiedenis aan het internationale debat koppelt. marieke van rooy | |
Stedelijke acupunctuur. Landschapsarchitect Bas SmetsDe Vlaamse ingenieur-architect en landschapsarchitect Bas Smets (o1975) is in meerdere opzichten een buitenbeentje binnen de Belgische tuin- en landschapsarchitectuur: door zijn opleiding, zijn internationale uitstraling en erkenning, zijn aanpak en de aard en schaal van zijn werk. Smets is ten eerste niet zomaar een landschapsarchitect, een beroep dat in Vlaanderen, onder meer door de gebrekkige opleiding, nog altijd niet echt au sérieux wordt genomen door architecten, stedenbouwkundigen en landschapsplanners, maar meer wordt beschouwd als een veredelde vorm van buitenhuisdecoratie. Smets daarentegen is ingenieur-architect en behaalde een postgraduaat landschapsarchitectuur aan de universiteit van Genève waar hij promoveerde bij coryfeeën van de Zwitserse en Franse landschapsarchitectuur. Onder meer dankzij die opleiding spreekt hij de taal van architecten en stedenbouwkundigen en is hij vertrouwd met hun ontwerpstrategieën. Waar het perspectief van de overgrote meerderheid van de Vlaamse tuin- en landschapsarchitecten zich (vaak | |
[pagina 152]
| |
 Ingelmunster, dorpskernvernieuwing, copyright TV360 - Bureau Bas Smets 2009
noodgedwongen) grotendeels beperkt tot de privétuin, heeft hij zich dan ook van meet af aan kunnen toeleggen op grote landschappelijke en stedenbouwkundige projecten. Smets geeft trouwens ook seminaries over de publieke ruimte aan de architectenopleidingen van de K.U. Leuven en aan het Sint-Lukasinstituut en La Cambre in Brussel. In Leuven is hij ook betrokken bij een onderzoeksproject ter ‘Verkenning van een exemplarische aanpak voor landschappelijke projecten ter herwaardering van het restgebied in Vlaanderen’. Een tweede belangrijk element bij Smets is zijn internationale oriëntatie en vooral zijn associatie met het gerenommeerde bureau Michel Desvigne Paysagistes in Parijs waar hij zeven jaar werkte. Hij was er verantwoordelijk voor een aantal prestigieuze buitenlandse projecten, vaak in samenwerking met bekende architectenbureaus. Zo ontwierp hij een plein tussen het nieuwe theater van OMA en de opera van Foster & Partners bij het Centre for the Performing Arts in Dallas (USA), het Park Drai Eechelen op de Kirchberg in Luxemburg in samenwerking met I.M. Pei, de architect van de glazen piramide voor het Louvre in Parijs, en Almere Waterfront, een plein in het nieuwe centrum van Almere, in samenwerking met OMA en Sanaa Sejima. In Vlaanderen ontwierp hij in die periode onder meer het Rabotpark en twee watertuinen in het gerechtsgebouw van Stéphane Beel en Lieven Achtergael in Gent, de buitenruimte rond het Militair Hospitaal en het groenplan voor het Eilandje in Antwerpen en de heraanleg van de oude Leieboorden in Kortrijk. Begin 2007 richtte Bas Smets zijn eigen ontwerpbureau op in Brussel. Samen met architectenbureaus zoals 360, BUUR en uapS werkt Smets sindsdien aan grote masterplans, zoals ‘Stad aan de Maas’ in Maaseik en ‘Groot Sledderlo’ in Genk, en aan diverse kleine en grote stedenbouwkundige en landschappelijke projecten, waaronder de dorpskernvernieuwing van Ingelmunster, de buitenruimte rond de nieuwe theaterzalen op de Bijlokesite in Gent, de patio's van het OCMW Woonzorgcentrum in Lommel, het Arenaplein in Tienen, de uitbreiding van de dienstenzone Kennedypark in Kortrijk, de site van Thurn & Taxis in Brussel en het publieke park rond het nieuwe Nationale Museum van Estland in Tartu. Ook in Frankrijk is hij betrokken bij een aantal grote projecten zoals de ontwikkeling van de nieuwe wijk Fauvelles naast la Défense in Parijs, en de aanleg van een nieuw landschapspark bij het renaissancekasteel van Padiès in Lempaut. Eind 2008 was hij een van de laureaten van ‘Les Nouveaux Albums des Jeunes Architectes et des Paysagistes’ van het Franse ministerie van Cultuur. Deze prestigieuze Europese wedstrijd selecteert de vijf meest beloftevolle landschapsarchitecten op basis van ‘hun capaciteit om een antwoord te geven op de hedendaagse | |
[pagina 153]
| |
problematieken, en op basis van de kwaliteit van hun projecten en het afgelegde parcours’. Zeer recent werd hij aangeduid als laureaat van de wedstrijd La Chapelle International in het centrum van Parijs. Samen met urbanist Djamel Klouche zal hij instaan voor de reconversie van een acht hectare grote industriële site tot een residentiële wijk. Michel Desvigne heeft hem naar eigen zeggen op een andere manier naar architectuur en stedenbouw doen kijken en doen beseffen dat urbanisme moet uitgaan van het landschap. ‘Penser la ville par le paysage’, zo luidt trouwens de titel van een recent boekje van het Atelier Projet Urbain waaraan enkele van Smets' leermeesters, zoals Desvigne, Descombes, Marot en Corajoud, meewerkten. Het willekeurig neerpoten van gebouwen zonder aandacht voor het landschap, heeft geleid tot de typische verstedelijkte en verkavelde structuur van Vlaanderen met op zichzelf staande enclaves. Die kunnen individueel wel enige architecturale kwaliteit hebben, maar elke samenhang en identiteit ontbreekt. Het is precies de taak van de landschapsarchitectuur - of van het ‘landschapsurbanisme’ zoals Smets het noemt in een stedelijke context - om daar tegenin te gaan en te proberen om een landschappelijke identiteit te creëren. Om aan stedenbouw te doen vanuit een grondige kennis van het landschap, met zijn typische structuren zoals reliëf, waterlopen en bomenrijen. Het landschap als een methode om de stedenbouwkundige praktijk te vernieuwen. Bij een project zoals Stad aan de Maas gaat het er bijvoorbeeld om hoe de relatie tussen stad en Maas hersteld kan worden en waar en hoe een nieuw stadsdeel gebouwd kan worden langs de rivier. In Sledderlo is de opdracht om een sociale woonwijk uit de jaren zestig te revitaliseren en beter te integreren binnen de aanwezige landschapsstructuren, zoals een natuurgebied en dennenbossen. In Ingelmunster wordt de Mandelvallei die het dorp doormidden snijdt, het vertrekpunt om een nieuw dorpscentrum te creëren. Bij het kasteel van Padiès herformuleerde Smets de oorspronkelijke opdracht om een soort historiserende showtuin te maken tot een project waarbij het hele landschap rond het kasteel wordt betrokken en de historische identiteit van de plek opnieuw wordt blootgelegd. Wat al deze projecten met elkaar gemeen hebben is, enerzijds, een zorgvuldige ruimtelijke en historische analyse van het aanwezige landschap. En anderzijds een strategie om structuur aan te brengen in dat landschap, om het landschap opnieuw ‘leesbaar’ te maken, en om te kijken waar en hoe nieuwe gebouwen en infrastructuur kunnen worden ingeplant zodat ze zich inpassen in de landschappelijke structuur die daarmee tegelijk samenhang en identiteit krijgt. Ook in de kleinere stedelijke projecten, zoals bijvoorbeeld het woonzorgcentrum in Lommel en de Bijlokesite in Gent, probeert Smets altijd om de ruimere context te bekijken, zodat het een soort stapstenen in een ruimer stedenbouwkundig verhaal worden, een vorm van stedelijke acupunctuur. De meeste van deze voorbeelden hebben ook gemeen dat het vooral projecten zijn met een stedenbouwkundige inslag. Dat is de kracht maar tegelijk misschien ook de zwakte van Bas Smets: hij is op de eerste plaats een stedenbouwkundige die zich toelegt op landschappelijke ontwikkelingen. Er zijn weinig Belgische landschapsarchitecten die op die schaal kunnen denken en ontwerpen. Hij is echter veel minder vertrouwd met wat men het ‘botanische’ element zou kunnen noemen, de planten die traditioneel toch een belangrijk en soms het belangrijkste instrument zijn voor de tuin- en landschapsontwerper. Hij gebruikt wel bomen en planten, maar eerder als een soort neutraal materiaal waarmee volume wordt gecreëerd, een lijn wordt getrokken, een scherm wordt gebouwd of een bepaalde sfeer wordt opgeroepen. Soms is dat voldoende, zoals op de Bijlokesite in Gent. Maar andere plaatsen, zoals het woonzorgcentrum in Lommel of de Mandelvallei in Ingelmunster, waar vooral één soort bomen wordt geplant, zouden winnen bij iets meer botanische verbeelding en durf. Veel tuin- en landschapsarchitecten hebben de neiging om elke ruimte te willen ‘vertuinen’ en overal tuintjes of natuurreservaatjes te willen aanleggen. Bas Smets neigt misschien net iets te veel naar het andere uiterste. paul geerts | |
[pagina 154]
| |
Een ‘Vliegende Hollander’ op de barricaden. Het oeuvre van Joris Ivens op DVD‘Joris Ivens, filmmaker of the Twentieth Century, of the Netherlands and the World’ ‘The most important political filmmaker of the decade - perhaps of the century.’ ‘The most important documentarist of his period.’ Deze citaten op de achterflap van een nieuwe, lijvige dvd-box, gewijd aan het werk van de Nederlandse cineast Joris Ivens (1898-1989), zijn meer dan de gebruikelijke promotionele praatjes. Filmhistorici rekenen Ivens al lang tot de meest invloedrijke documentairemakers. Ivens' oeuvre omspant immers niet alleen een groot stuk van de filmgeschiedenis - grofweg van het einde van de jaren 1920 tot de jaren 1980 -, het vormt ook een indrukwekkend getuigenis van de internationale wereldpolitiek. Ivens was hiermee de evenknie van de beroemde Hongaars-Amerikaanse fotograaf Robert Capa, met wie Ivens samenwerkte voor The 400 Million (1939), een documentaire over het Chinese verzet tegen de Japanse inval en bezetting vanuit Mantsjoerije. Ivens' internationale faam is voornamelijk gebaseerd op dit soort documentaires waarin hij vanuit een links, zeg maar communistisch engagement verslag uitbracht van stakingen, oorlogen en andere grootscheepse conflicten. Dit uitgesproken politieke engagement en de wil om de geschiedenis op film vast te leggen, kenmerkten Ivens' werk vanaf het begin van de jaren dertig. Zo trok de Nederlandse filmmaker nog voor de Tweede Wereldoorlog naar de Sovjet-Unie waar hij een propagandafilm maakte over de verwezenlijkingen van de communistische arbeidersjeugdorganisatie (Komsomol, 1932-'33). In deze periode draaide hij, samen met de Belgische documentarist Henri Storck (1907-1999) en in opdracht van een Brusselse communistische filmclub, ook de klassieke sociale documentaire (Misère au) Borinage (1934), een scherp portret van de schrijnende armoede en het arbeidersverzet in de Henegouwse mijnstreek. In 1937 volgde Spaanse Aarde, wellicht Ivens' beroemdste film, waarin hij openlijk partij koos voor de Republiek tijdens de Spaanse Burgeroorlog. Voor deze prent werkte Ivens samen met (toen) vooraanstaande Amerikaanse schrijvers en kunstenaars als John Dos Passos en Ernest Hemingway; de laatste schreef en sprak het oorspronkelijke commentaar in voor de film. Nog voor de oorlog trok Ivens voor het eerst naar China (The 400 Million, 1939), en naar de Verenigde Staten waar hij in opdracht van het Amerikaanse ministerie van Landbouw een voorlichtingsfilm maakte in het kader van Roosevelts New Deal (Power and the Land, 1940). Na de oorlog groeide Ivens' reputatie als uitgesproken links cineast verder uit met militante films als Indonesia Calling! (1946) en Le 17ème Parallèle (1967), een sterk portret van het alledaagse leven in de hevig gebombardeerde dorpen nabij de demarcatielijn tussen Noord- en Zuid-Viëtnam. Tijdens de Koude Oorlog koos Ivens steeds nadrukkelijker partij met films gedraaid in de DDR, de Sovjet-Unie, Polen en andere Oostblok- en communistische landen zoals China (Comment Yukong déplaça les montagnes, 1976, over Mao's Culturele Revolutie). Ivens' militante films Joris Ivens in de Australische Blue Mountains, 1946, Foto Marion Michelle, collectie Marion Michelle
| |
[pagina 155]
| |
werden in het Westen vaak bekritiseerd, waarbij de filmmaker het verwijt kreeg zijn talent in dienst te stellen van totalitaire regimes. Ivens' keuze was ideologisch bepaald, maar de filmmaker werd er ook toe gedwongen, vooral naar aanleiding van zijn activistische antikoloniale film Indonesia Calling!. Deze film, die de Indonesische onafhankelijkheidsbeweging ondersteunde, werd in Nederland verboden. De controverse over de film zorgde ervoor dat Ivens een tijdlang zijn paspoort verloor, terwijl hij zich tussen 1948 en 1957 elke drie maanden op een ambassade diende te melden. De paspoortaffaire versterkte alvast de mythevorming rond Ivens als de ‘Vliegende Hollander’ die wereldwijd op de barricade stond maar in eigen land persona non grata was. Deze mythe werd vermoedelijk ook gevoed door Ivens zelf, die vanaf de jaren 1950 heel wat internationale filmprijzen in de wacht sleepte, waaronder de Gouden Palm voor de korte film in Cannes voor de poetische filmimpressie La Seine a rencontré Paris (1957) en de Gouden Leeuw voor zijn gehele oeuvre op het filmfestival van Venetië (1989). Het is een goede zaak dat al deze documentaires, waarover zoveel te doen was maar die nog maar zelden vertoond worden, nu beschikbaar zijn op dvd. De nieuwe box bevat vijf digitale schijfjes met twintig films van en enkele documentaires over Ivens, aangevuld met een uit de kluiten gewassen boek van meer dan vijfhonderd bladzijden. De box is het werk van de Europese Stichting Joris Ivens met als zetel Ivens' geboorteplaats, Nijmegen. Vijf jaar lang werkte de Stichting onder leiding van André Stufkens aan dit uitzonderlijke project. De Stichting, die zelf een uitgebreid Ivens-archief beheert, ging te rade bij diverse filmcollecties waaronder het Nederlands Filmmuseum om telkens de meest authentieke versie te vinden en te reconstrueren Vooral de digitalisering en de restauratie vormden een huzarenstuk, zo blijkt uit een korte documentaire die bij de box werd gevoegd. In totaal werden zowat zevenhonderd filmkopieën bestudeerd, waarbij de samenstellers telkens probeerden de meest authentieke versie te vinden of samen te stellen. Naast de bekende documentaires bevat deze box ook heel wat van Ivens' vroeger filmwerk, waaronder een jeugdfilm (Wigwam, 1912) en de experimentele films De Brug (1928) en Regen (1929). Met deze laatste films knoopte Ivens aan bij de internationale avant-gardefilmbeweging van de tweede helft van de jaren 1920 en begon hij zijn internationaal netwerk uit te bouwen. Het is in dit opzicht indrukwekkend hoe Ivens in nauw contact stond met leidinggevende figuren uit de internationale avant-garde in Moskou (Eisenstein, Pudovkin, Vertov), Berlijn (Brecht, Eisler) en Parijs. Deze meer poëtische, experimentele films lijken vooraf te gaan aan de militante ‘cinema of urgency’ waarmee Ivens later bekend raakte. Maar de dvd geeft aan dat deze lijn ook in later werk aanwezig is, waaronder ook in Spaanse Aarde. Maar de poëtische, reflexieve lijn neemt elders echt de boventoon, onder meer in het filmgedicht over de Mistral in de Provence Pour le Mistral (1965) en in Ivens' filmisch testament Une Histoire de Vent (1988). Zeer boeiend zijn ook enkele documentaires over Ivens, waaronder vooral Jean Rouch' Cinemafia, een los uit de hand gefilmd interview met Ivens en Storck. De box bevat, tot slot, een interessant boek van de hand van André Stufkens, directeur van de Ivens-Stichting en curator van het dvd-project. In het boek gaat Stufkens op een erg systematische, en boeiende wijze in op de inhoud, de filmische kwaliteiten, de historische productie- en receptiecontext en op de restauratie van de films. Voor de studie van Ivens en de internationale documentaire is Joris Ivens Wereldcineast een heel bijzonder moment. daniël biltereyst |
|