|
| |
| |
| |
De schapen van Verboeckhoven
De herontdekking van de negentiende-eeuwse schilderkunst in België
Wie de voorbije jaren veilinghuizen en antiekzaken in Brussel heeft gefrequenteerd, heeft hen vaak ontmoet: de negentiende-eeuwse Belgische schilders, wier naam zelden een bekende klank had. Hun geestelijke wereld bleek ruim en verscheiden te zijn. De bezoeker stootte op idyllische landschappen en zorgeloze taferelen in intieme interieurs, maar evenzeer op moord en doodslag. Op portretten zag hij mannen in het zwart, keurig gekleed in het uniform van de burgerij, wier blikken echter intense emoties verraadden. Er werden panelen geveild met macabere en bizarre voorstellingen - de dood te paard, reuzen, zandlopers. Er werden doeken te koop aangeboden met al te werkelijke beelden - aardappeloogsten, begrafenismalen, uitgeputte mijnwerkers. Intussen wisselde de Rijnromantiek van eigenaar en werden historiestukken afgehamerd. Italiaanse landlieden verdrongen zich naast vaderlandse helden.
Hoe was het mogelijk dat al deze voorstellingen uit dezelfde, negenhende-eeuwse geest waren gegroeid? Wat voor geest was dat en hoe haar te begrijpen? En vooral, waarom had de bezoeker dit alles niet eerder gezien? Waar waren de paysages animés en de schaapskoppen, die nu met zoveel enthousiasme werden geveild, zo lang gebleven?
| |
Verloren generaties
De geschiedenis van de verdwijning van de negentiende-eeuwse schilders begint in de negentiende eeuw zelf. Hun succes was nochtans groot geweest. Opgeleid in academies van naam en faam, werkend volgens de heersende conventies en met respect voor de bestaande hiërarchieën tussen de genres, functioneerden deze schilders in een goed draaiend systeem. Zij kregen overheidsopdrachten, werkten voor de groeiende
| |
| |
jo tollebeek
werd geboren in 1960 in Mechelen. Is hoogleraar cultuurgeschiedenis van de negentiende en twintigste eeuw aan de K.U. Leuven. Publiceerde o.a. De ekster en de kooi. Nieuwe opstellen over de geschiedschrijving (1996), Mise-en-scène. Keizer Karel en de verbeelding van de negentiende eeuw (samen met R. Hoozee en T. Verschaffel, 1999) en De illusionisten. Geschiedenis en cultuur in de Franse Romantiek (2000).
Adres: Blijde Inkomststraat 21, B-3000 Leuven
François Roffiaen, De Monte Rosa, 1875, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel.
kunsthandel, stelden tentoon op de Salons, werden bewonderd in de burgerlijke huizen. Zo ontstonden ook in België romantiek, realisme en naturalisme. Maar op het einde van de negentiende eeuw, vanaf de jaren 1880, propageerden jonge schilders nieuwe stijlen, thema's en omgangsvormen. Of zij het impressionisme of het symbolisme belichaamden, of zij luministen of pointillisten waren, allen richtten zich op de toekomst. Zij verweten hun voorgangers gemakzucht en streefden naar een andere, modernere kunst, waarin meer ruimte zou zijn voor experiment en eigen creativiteit. In deze retoriek werd de negentiende eeuw al snel een saaie en zelfingenomen eeuw. Een tijd van slaperigheid.
In de twintigste eeuw werden de modernistische dogma's vanzelfsprekendheden. Voor de elkaar opvolgende avant-gardes - van expressionisme en fauvisme over surrealisme tot de abstracten en Cobra - werden originaliteit en vernieuwing waarden op zich. Voor de beeldvorming van de negentiende eeuw had dit ingrijpende gevolgen.
| |
| |
De late negentiende eeuw werd gewaardeerd als de voorgeschiedenis van de eigen twintigste eeuw. Maar de volle negentiende eeuw werd de eeuw van het tekort, en, zo werd eraan toegevoegd, van het epigonisme: de Belgische schilders hadden nooit iets anders gedaan dan de Franse meesters navolgen. Geleidelijk raakte de kritiek op het tekort verdund tot het onvermogen nog te begrijpen. Het eigen artistieke modernisme bood immers niet langer een conceptueel kader om bijvoorbeeld de hiërarchieën in genres zoals die in de negentiende-eeuwse schilderkunst hadden bestaan, te vatten. Zo verdween de negentiende eeuw achter een modernistisch scherm. Zij werd niet alleen onbegrijpelijk, maar ook onzichtbaar. Haar schilders kwamen terecht op zolders of in de reserves van de musea.
Pas toen de modernistische vanzelfsprekendheden werden ontmaskerd als keuzes waarover kon worden geredetwist en de canon van de moderne kunst aan gezag inboette, kon deze ontwikkeling worden gekeerd. Niet dat het beeld van de late negentiende eeuw daarmee grondig veranderde: zij bleef een voorgeschiedenis van de aflopende twintigste eeuw, zij het dat haar complexiteit nu meer dan voorheen werd benadrukt. Voor de volle negentiende eeuw daarentegen hield de bewustwording van de eenzijdigheid van de moderniteit wél een fundamentele verschuiving in: zij kwam achter het modernistische scherm vandaan en kon in haar eigenheid worden gethematiseerd. De verloren generaties keerden terug, en met hen hun winterlandschappen, hun marines en zoveel meer.
Natuurlijk, de grootste tentoonstellingssuccessen bleven voorbehouden aan de ‘vernieuwers’: de symbolist Fernand Khnopff, de neo-impressionist Théo Van Rysselberghe, de pionier-op-vele-vlakken Léon Spilliaert. Maar ook de schilders van de volle negentiende eeuw kregen nu hun exposities. Al in 1996 werden de naturalisten uit de depots gehaald om in Antwerpen te worden tentoongesteld. In 1999 volgden in Brussel de Belgische schilders die in de negentiende eeuw in de collecties van Russische aristocraten waren beland, onder meer door bemiddeling van kunsthandelaar Arthur Stevens, en nu in de Hermitage werden bewaard. Nog in datzelfde jaar kwamen in Gent de historieschilders aan de beurt, ter gelegenheid van de vijfhonderdste verjaardag van de geboorte van Karel V. In 2005 ten slotte liep in Brussel een overzichtstentoonstelling van de romantici, waarin het volle pond op hun diversiteit viel. Tegelijkertijd verschenen studies, die vaak een grote documentaire waarde hadden. In 2000 bijvoorbeeld vormde de School van Tervuren het thema van een uitgebreide studie, in 2006 werd een monografie over Eugène Verboeckhoven gepubliceerd. Een terugkeer op vele fronten dus.
| |
Een volle wereld
Wat viel er op deze tentoonstellingen te zien en wat deden deze boeken herontdekken? Er waren allereerst de historieschilders. De verwevenheid van de romantische bewe- | |
| |
ging met de patriottische euforie na de revolutie van 1830, die van ‘de oude natie’ ook ‘een jonge staat’ had gemaakt, had in België voor een krachtige historieschilderkunst gezorgd. De monumentale en theatrale schilderijen toonden episodes uit de nationale vrijheidsstrijd (of zijn slotakkoord, zoals Adèle Kindt dat had gedaan) of brachten de vaderlandse helden in beeld. Zij werden nu begrepen als uitingen van een brede historische cultuur, die was ingezet om de nation building te versterken. Maar naast deze grandes machines doken nu ook historische genreschilderijen op. Zij toonden niet het grootse verleden, maar verbeeldden - vaak op kleine schaal - populaire anekdotes uit de geschiedenis, gebeurtenissen uit het dagelijks leven of in de rand van het glorieuze. Théodore Canneel liet in Gent een keizer zien die geen majestueuze vorst was, maar een man die de maat nam van zijn buitenechtelijke dochter.
Dergelijke doeken waren niet bestemd voor de staatspaleizen, maar voor de burgerlijke interieurs. Daar konden zij een plaats krijgen naast schilderijen die scènes uit het eigentijdse leven voorstelden: een kind in een salon, de thuiskomst van reizigers, musicerende gasten. Op veilingen konden die opnieuw ‘aandoenlijk’ of ‘charmant’ worden gevonden. Hun prijzen stegen, zeker als zij getuigden van een virtuoze techniek en couleur locale (de kleding, de meubels, elk detail). Waren ze tenslotte ook niet humoristisch, die feestende dorpelingen of die geestelijken die hun tijd al pratend en kaartend verdeden?
Intussen bleek ook de landschapsschilderkunst zich tot een zelfstandig genre te hebben ontwikkeld. Voor de romantici was de natuur immers een spiegel van de eigen ziel en gemoedstoestand geworden, een landscape state of mind. Zij was niet langer een statisch decor, maar een levend organisme, met een mystieke kracht en voortdurend onderhevig aan veranderingen. De schilders hadden die natuur gevat in composities die tegelijkertijd herkenbaar en verrassend waren. Vaste landschapselementen - valleien, ruïnes, meren, eeuwenoude bomen, holle wegen - waren met elkaar gecombineerd tot panorama's die gevarieerd waren en opnieuw aangenaam aandeden. In de landschappen van Théodore Fourmois en zovele anderen kon de beschouwer zien met hoeveel zorg de natuur was geobserveerd, maar kon hij ook de oorsprong van het pittoreske herontdekken. In andere schilderijen werd hij daarentegen geconfronteerd met een natuur die ruw en onherbergzaam was, die haar aantrekkelijkheid ontleende aan de afkeer die zij inboezemde. Ook die sublieme natuur - de bergpieken, de gletsjers, de ravijnen van bijvoorbeeld François Roffiaen - werd nu opnieuw uit de depots gehaald.
Dat gold in nog sterkere mate voor de dierenschilderijen, die nu overal opdoken, in allerlei formaten. Ook de animalisten hadden hun werk een gevoelslading gegeven. Hun dieren waren niet zomaar nuttige krachten, maar de belichaming van wat in de negentiende-eeuwse burgerwereld als waardevol was beschouwd of was bewonderd: onschuld, rust, trouw, oerkracht. De burger had met deze dieren een emotioneel pact
| |
| |
gesloten en had de schilders die dit pact telkens opnieuw hadden bezegeld, daarvoor beloond. Eugène Verboeckhoven, zo bleek, had op monomane wijze koeien, paarden, ezels, geiten, eenden en kippen geschilderd, maar vooral schapen, honderden schapen. Op de Salons had hij de ene triomf na de andere gevierd, in de jaren 1830, in de jaren 1840, in de jaren 1850, tot hij zichzelf had overleefd. Maar intussen was al een hele schare in zijn spoor getreden.
Joseph Stevens, de broer van de kunsthandelaar, schilderde honden, tientallen honden. Maar zijn werk had een andere draagwijdte dan dat van Verboeckhoven. Op Brussel 's morgens, een van de blikvangers van de romantiek-tentoonstelling in 2005, kregen de zwerfhonden het gezelschap van dakloze vrouwen, die als schooiers in de marge van de industrieel-kapitalistische maatschappij in leven trachtten te blijven. Het schilderij, vervaardigd in het revolutiejaar 1848, had het realisme in België geïntroduceerd. Op tentoonstellingen konden de resultaten daarvan opnieuw worden bekeken: schilderijen die het harde bestaan van de boeren in beeld brachten, het leven van het proletariaat toonden, de donkere kanten van de stad, met haar goklustige en egoïstische bourgeoisie. In de veilinghuizen deden dit miserabilisme en deze maatschappijkritiek het opvallend minder goed dan de luxe van Alfred Stevens, de bekendste van de drie broers. Diens elegante dames van het Second Empire, telkens in subtiele composities, werden - net als destijds in het mondaine Parijs, waar Stevens fortuinen vergaarde - gewilde objecten op de kunstmarkt. Brussel kondigde intussen een tentoonstelling van zijn werk aan.
Er viel nog meer te herontdekken. Van filhellenistische voorstellingen uit de jaren 1820 kon de sympathie voor de Grieken (en voor hun dode held Lord Byron) in hun vrijheidsstrijd tegen de Turken worden afgelezen. Oriëntalistische schilderijen, eveneens stijgers op de kunstmarkt, verraadden de hang naar het exotische in de negentiende-eeuwse burgermaatschappij. Voorstellingen van scènes uit het leven van beroemde schilders uit het verleden (de Vlaamse primitieven, Rubens, Van Dyck) en portretten, inclusief zelfportretten, van eigentijdse kunstenaars toonden dan weer hoe de kunstenaar een nieuwe identiteit en status had gekregen. En dan waren er nog de literaire thema's: Faust et Marguerite, zo heette lot 86 van de veiling bij Vanderkindere in september 2006 - Goethe dus, maar ook Shakespeare, Scott en Hugo. De wereld die van achter het modernistische scherm terugkeerde, was een volle wereld, waarin het historische en het eigentijdse, het vertrouwde en het vreemde, het nabije en het verre, het werkelijke en het fictieve zonder schroom werden gecombineerd.
| |
Verwondering
Die veelheid werd op gejuich onthaald. Tentoonstellingsmakers, veilingmeesters en antiquairs lieten de herontdekking van de negentiende eeuw gepaard gaan met een herwaardering: de historie- en de landschapschilders, de animalisten en de filhelle- | |
| |
nisten, zij hadden allen werk voortgebracht, zo luidde het, waarvan de artistieke kwaliteiten nu terecht werden erkend en geroemd. De sfeer was triomfalistisch: eindelijk kon de ‘verboden wereld’ van de negentiende eeuw, aldus een uitgelaten kunstcritica, worden betreden en kon het feest met de Salonkunstenaars worden ingezet, zonder de loden ernst van de modernisten. Eindelijk ook kon er opnieuw met onbevangen blik naar die studie attribué à Verboeckhoven worden gekeken. Er heersten zelfs gevoelens van wraak, alsof er diende te worden afgerekend met hen die het legaat van de negentiende eeuw haast hadden verkwanseld.
In hun ijver grepen de nieuwe bewonderaars van de negentiende-eeuwse schilderkunst zelfs naar de wapens van de vijand. Daarvan getuigde onder meer de wijze waarop de aandacht voor de School van Tervuren werd gerechtvaardigd. In dat dorp in de buurt van Brussel had zich in het midden van de jaren 1860 een kunstenaarskolonie gevormd, die zich - als de schilders van Barbizon - aan de landschapschilderkunst en plein air had gewijd. De belangrijkste onder deze schilders was de jong gestorven Hippolyte Boulenger geweest. Ook hun verhaal werd nu verteld als een verhaal van wederopstanding en gerechtigheid. Eindelijk, zo luidde het, was het belang van Boulenger en diens kompanen begrepen: zij waren ‘vernieuwers’ geweest, die onder meer door hun affiniteit met de in 1868 opgerichte Société libre des Beaux-Arts hadden bijgedragen tot de schepping van een moderne kunst, vrij van elk academisme...
Triomf wraak, terechtwijzingen: wie de voorbije jaren de veilinghuizen en galerijen van Brussel heeft bezocht, moet een onstuimig bestaan hebben geleid, zo tussen de idyllische landschappen en de geschilderde Goethes. Of niet? Misschien werd hij alleen maar gedreven door verwondering, heeft hij alleen maar vragen gesteld. Waarom, zo luidde de eerste daarvan, hing de negentiende-eeuwse burger in zijn salon vol bibelots en schitterend raffinement enorme doeken met rustend vee op? Vanwaar in die wereld vol stations en winkelpassages, constructies van ijzer en glas, de populariteit van voorstellingen van Algerijnse sinaasappelmarkten? En wat betekenden de ‘melodramatische’ sentimenten die werden opgeroepen door schilderijen met titels als De wezen, Langs moeders graf of Het vissersmeisje aan de deur, in een samenleving waarin zakelijkheid en wetenschappelijkheid ten zeerste op prijs werden gesteld?
Dat zijn historische vragen, die, nu het feestgedruis rond Canneel, Roffiaen en Boulenger verstomt, een nuchter antwoord moeten krijgen. Zij vereisen breed cultuurhistorisch onderzoek, naar waarden en ambities, en dwingen tegelijkertijd tot meer specifieke kunsthistorische studie, van de negentiende-eeuwse artistieke infrastructuur, kunstenaarsverenigingen, collectioneurs, de organisatie van de kunstmarkt. De schapen van Verboeckhoven zullen er opnieuw betekenis door krijgen. Dat is een aantrekkelijk vooruitzicht.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd