Ons Erfdeel. Jaargang 49

[p. 659]

Schoonheid uit de computer
Kunst en de nieuwe media

Petri Leijdekkers
werd geboren in 1944 te Borne. Studeerde kunstgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit Groningen. Is directeur van het Frank Mohr Instituut, het ‘instituut voor voortgezet hoger kunstonderwijs, onderzoek en nieuwe media’ van de Hanzehogeschool Groningen. Publiceerde artikelen over kunst en kunstonderwijs en redigeerde verschillende boeken over die onderwerpen.
Adres: H.W. Mesdagstraat 47, NL-9718 HC Groningen

De artistieke zoektocht naar het juiste medium is van alle tijden. De wens naar een betere stofuitdrukking op het schilderij leidde in het veertiende-eeuwse Vlaanderen tot het gebruik van olieverf. Het schilderkunstige onderzoek in de vijftiende en zestiende eeuw bracht de toepassing van spiegel, lens en camera obscura.⁽¹⁾ In de negentiende en twintigste eeuw gebruikten kunstenaars steeds nieuwere media, van foto, film en video tot sensor en computer. Op zoek naar de geobjectiveerde abstractie maakten kunstenaars algoritimische programma's waarin het toeval de voortgang van de reeks bepaalt. Sensoren verbonden objecten en lichamen met elkaar. Internet maakte directe visuele communicatie mogelijk met mensen over de hele wereld.⁽²⁾ In het theater bracht de digitale licht- en geluidsapparatuur een grotere beheersing van de theatrale ruimte. Plotseling was het mogelijk om stranden, een heel meer of een deel van de Waddenzee als decor op te voeren. Richtmicrofoons maakten mogelijk dat tekst gesproken in zo'n grote ruimte dichtbij en verstaanbaar bleef. In alle kunsten werden de media gebruikt om het publiek actiever bij het kunstwerk te betrekken. Bovendien werden de media belangrijke vertolkers in het proces van idee en theoretisering, en in de dematerialisatie, fragmentatie en minimalisering in de kunst die daar het gevolg van waren.⁽³⁾

Het gebruik van de nieuwe media leidde niet tot een nieuwe avant-garde, wel tot een nieuwe benadering van kunst en kunstenaarschap. Door de opmars van de media stond voor de eerste keer ook de positie van het kunstwerk ter discussie. Welke geestelijke en financiële waarde had het kunstwerk nog nu het zo makkelijk gereproduceerd kon worden (Walter Benjamin)?⁽⁴⁾ Welke boodschap kwam nog uit bijvoorbeeld de schilderkunst nu andere visuele en auditieve media de visuele communicatie hadden overgenomen (Marshall

(1) david hockney, Secret Knowledge. Rediscovering the Old Techniques of the Old Masters, New York, 2001.

(2) marianne van kerkhoven, ‘Theatre, time, space, robots’, in: = More, Jaarboek van het Frank Mohr Instituut, Groningen, juni 2006.

(3) lucy lippard, Six years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Berkeley, 1997.

(4) walter benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1933-'39.

[p. 660]

McLuhan)?⁽⁵⁾ Ten slotte kwam de beeldende kunst politiek onder druk te staan. De sociale regeling voor kunstenaars die tot dan toe nog in Nederland bestond, werd afgeschaft in de jaren '80 van de twintigste eeuw. Het romantische aura van de kunstenaar was verleden tijd. Op zoek naar een nieuwe positie werd hij meer en meer een intermediair die in zijn werk bepaalde processen zichtbaar maakte. Hier kwamen de nieuwe media goed van pas. Aan de hand van enkele kunstenaars en werken zal ik de werking van de nieuwe media in het kunstwerk trachten aan te tonen.

(5) marshall mcluhan, The Medium is the Message, New York, 1968.

Mimesis

In 1975 promoveerde de natuurkundige Felix Hess met een proefschrift over de baan van de boemerang.⁽⁶⁾ Die hield hem al lang bezig. Wat geeft het kromme ding zijn wervelende baan? Waarom komt hij terug? Om daar achter te komen, maakte hij in de jaren '60 zijn eerste onderzoeksmodellen en ontwierp hij met anderen algoritmische computerprogramma's. ‘Rather excited, we plotted by hand the first computed boomerang flight path: it returned! (...) At that time still made and threw boomerangs just for fun. Working on boomerangs theory was a pastime too, and so were the first experiments with illuminated boomerangs in 1967.’⁽⁷⁾ In 1968 publiceerde hij de resultaten van het onderzoek in het tijdschrift Scientific American. Zijn proefschrift verscheen zeven jaar later. Het getuigt van groot plezier. Prachtige foto's en grafische schema's maken zijn gevoel voor schoonheid zichtbaar. (afb. 1) Het boek laat dan al zien dat Hess een kunstenaar was.

Belangstelling voor kunst bracht hem er aanvankelijk toe een uitgebreide verzameling werken aan te schaffen van kunstenaars als Han Jansen, Klaas Gubbels en Anton Heyboer. Eigen artistieke wil vinden we voor het eerst in de kikkerconcerten en vanaf 1983 in zijn installaties van elektronische geluidsbeestjes, die de naam ‘Tsjirpen en stilzijn’ meekregen. Daarna maakte hij op luchtdruk gebaseerde geluids- en lichtobjecten en andere installaties waarin de stille kracht van de natuur indringend zichtbaar wordt.

Tijdens een langdurig verblijf in Australië kort na zijn promotie, ontdekte Hess de melodieuze en ruimtelijke schoonheid van het geluid van kikkers. Met voor die tijd geavanceerde apparatuur nam hij de zangkoren op. Deze geluidsopnames werden in de jaren '80 op cassettes en grammofoonplaat uitgegeven.⁽⁸⁾ Luisterend naar de verbazingwekkende concerten, die door de combinatie van klank en aanhoudende herhaling doen denken aan de composities van Glass, Riley en Reich, kwam Hess tot een mimetisch spel waarin hij het geluid van de kikkers imiteerde in kleine elektronische doosjes die hij met zijn kinderen soldeerde aan de keukentafel. De elektronica programmeerde hij overeenkomstig de door de natuur ontworpen kikkerdrift: opbieden tegen elkaar in de mooiste ritmes en tonen. En plotseling vallen ze stil,

(6) felix hess, Boomerangs, Aerodynamics and Motion, Groningen, 1975.

(7) ibid., p. 11.

(8) felix hess, Frogs 4, Haren, 1985. (LP)

[p. 661]

Afbeelding 1, Felix Hess, stereofoto's in ‘Boomerangs, Aerodynamics and Motion’, 1975.

om, zodra het gevaar geweken is, opnieuw via dat meeslepende gezang toenadering te zoeken tot elkaar.

Nabootsing van beweging en groei- en evolutieprocessen zien we ook in de ‘Animari’ van Theo Janssen, die eveneens natuurkunde studeerde voordat hij zich in het artistieke onderzoek stortte. Deze ‘Animari’ zijn grote, vederlichte, langzame gestalten die zich door hun eigen mechanische kracht voortbewegen over het strand. In een proces van technische en artistieke opbouw werkt Theo Janssen aan de ontwikkeling van de soort. De ‘Animari’ zijn door hem als eencellige wezens in de computer ontworpen. Daarna realiseert hij ze in PVC-buis, satéstokjes en plakband. Ze zien eruit als grote staketsels, vreemde robots die de taak hebben om al marcherende zand op te werpen en op die manier voor een natuurlijke duinophoging te zorgen. Uit het productieproces komen steeds betere exemplaren voort.

Op grond van een workshop met kunstenaars en wetenschappers over visualisatie van biogenetische processen, ontwikkelde het kunstenaarsduo Driessens en Verstappen voor het nieuwe onderzoeks- en onderwijsgebouw van het Leids Universitair Medisch Centrum ‘E-volver’, een interactieve beeld- en kweekmachine die genetische processen toont. Volgens hen is de gecomputeriseerde machine veel beter in staat om pure beleving aan te bie-

[p. 662]

den dan de kunstenaar, die te veel op zijn intuïtie leunt, dus op het bekende. De in het gebouw verspreide beeldschermen van ‘E-volver’ tonen groeiprocessen van artificiële cellen (pixels). Het groeigedrag van deze pixels wordt bepaald door genetische codes. Het programma draait vanuit kweekunits die over het gebouw zijn verspreid. Mensen kunnen reageren door hun voorkeur voor bepaalde groeisels kenbaar te maken op aanwezige aanraakschermen. (afb. 2) Zo vindt er selectie plaats. De kweken die hoog scoren, zijn bij binnenkomst van het gebouw groot te zien.

De wetmatigheid van het toeval

Zowel toeval als wetmatigheid speelden een belangrijke rol in de kunst van de twintigste eeuw. Theo van Doesburg experimenteerde al met modules omdat hij een gesystematiseerde vormentaal wenste waarop de subjectieve inbreng van de kunstenaar geen invloed had. Marcel Duchamp zette voorwerpen die hij vond als kunstwerk op een sokkel en noemde ze readymades. Ook liet hij draadjes vallen op plankjes en zaagde die tot vorm langs de toevallige lijn die door dat vallen was ontstaan. De surrealisten werkten met ‘écriture automatique’. De Roemeens-Zwitserse kunstenaar Daniel Spoerri opende in 1968 zijn Düsseldorfse eat art-restaurant: na elke maaltijd fixeerde hij de overblijfselen op de eettafels en hing die aan de wand.

Het ligt voor de hand dat jongere kunstenaars die voor het toevalsconcept kozen, al snel de computer namen om het toeval te programmeren. Dit leidde in de jaren '60 al tot algoritmen die op basis van ingevoerde gegevens procesmatig eigen vormen genereerden, zoals in de vijf computervariaties die de Amerikaan Michael Noll maakte op ‘Compositie in lijnen’ uit 1917 van Piet Mondriaan.⁽⁹⁾ In Nederland experimenteerde Peter Struycken al vroeg met algoritmen om kleur- en vormreeksen te creëren. Voor het Groninger Museum programmeerde hij het kleursysteem voor de zalen. Elke verandering van kleur leidde tot verandering in alle zalen volgens een door de computer bepaalde kleurenreeks. Het was een nieuwe soort mimesis: niet de uiterlijke verschijningsvorm werd nagebootst, maar de redeloze wetmatigheid van de natuurlijke processen.⁽¹⁰⁾

(9) Zo ook ‘Optical Wave’, ‘Kennedy in the Net’ en ‘Cube Kennedy No. 1’ van de Japanse Computer Technique Group (1967). Deze werken waren te zien in tentoonstellingen die de Duitse pedagoog Max Bense eind jaren '60 in Duitlsand organiseerde. Zie ook: güntherpfeifer, Kunst und kommunikation. Grundlegung einer kybernetischen Ästhetik, Keulen, 1972, pp. 146-149.

(10) remro scha, ‘Naar een architectuur van het toeval’, in: hans konstapel (red.), De onvermijdelijke revolutie, Den Haag, 1998.

De betovering van het toeval

Michiel Koelinks computerinstallatie ‘2,5 dimension’ is betoverend in zijn werking. Samen met programmeurs van het rekencentrum van de Rijksuniversiteit Groningen ontwierp Koelink een programma waarin hij natuurlijke overgangen creëerde tussen series van negen panoramafoto's. Die maakte hij op verschillende locaties in een bos in de buurt van zijn geboortehuis. Hij bracht ze op cilinders bijeen in een Quick Time Virtual Reality-programma. In dit complex van locaties programmeerde hij een camera die zich autonoom,

[p. 663]

Afbeelding 2, Driessens & Verstappen, ‘E-volver’, aanraakscherm voor kweekselectie, 2006.

at random, een weg baant door de ringen van het bos en die ons van locatie naar locatie voert. Het resultaat is een hypnotiserend beeld waarin de beschouwer wordt meegenomen in de waarnemingen van de camera, die geprogrammeerd is volgens de manier van kijken en dwalen van Koelink zelf. In een bijna gewichtsloze beweging glijden we zonder enig geluid door de varens, staan stil bij omgevallen bomen, aarzelen, wennen aan het licht en gaan een volgende ruimtefase binnen. Het is een ruimte van tweedimensionale waarden waarin de beschouwer zich bevindt, als van een ruimtelijk schilderij. Paul Groot vatte de werking als volgt samen: ‘Als je het ritme van de camera eenmaal te pakken hebt, of liever als de camera jouw ritme eenmaal te pakken heeft, verdwijnt het landschap in je ogen, internaliseert zich, en jouw tijdsbesef synchroniseert met dat van de computer. Alles beweegt en staat stil, maakt geluid in een toch onmiskenbare stilte.’⁽¹¹⁾ Die eenheid tussen schilderij en toeschouwer werd door Philip Peters in zijn prachtige essay over de werking van het schilderij ‘Unio mystica’ genoemd.⁽¹²⁾

Een zelfde soort ervaring krijg je bij het zien van het werk van Giny Vos. Zij werkt op grote schaal in de publieke ruimte. Op het stationsplein in Apeldoorn wordt op dit moment haar werk ‘Reizend zand’ geïnstalleerd, dat bestaat uit een enorme spiegelende wand waarop met speciaal ontwikkelde led-lampjes in vloeibare beweging een zandstorm is gevisualiseerd zoals

(11) paul groot, ‘Michiel Koelink: 2,5 dimensions. De kunstenaar als hacker’, in: Metropolis M, 2003, nr. 5.

(12) philip peters, ‘Hoe komt het schilderij tot werking?’, in: katalin herzog e.a. (red.), Reflecties op de schilderkunst. Deel 1. De schilderkunst, Groningen, 1996.

[p. 664]

Afbeelding 3, Giny Vos, ‘Reizend zand’, computerschets, 2006.

die voorkomt op de Veluwe. (afb. 3) De bewegingen komen overeen met die van de reizigers op het plein. In 2001 maakte ze in de Philipstoren in Amsterdam een tekstbeeld waarin poëzie en dagelijks taalgebruik verweven zijn. Op een monumentale spiegelwand in de centrale hal van het Breitnergebouw verschijnen en verdwijnen willekeurig teksten die door een computer worden gegenereerd. Het zijn teksten over kunst, fragmenten uit poëzie en delen van Philipsverslagen.⁽¹³⁾

Schoonheidsbeleving van het toeval ervaren we bij het zien en horen van media-performers die werken met verstoringen van beeld en geluid. Storingen (‘glitches’ in het Engels), zoals we die soms zien in het televisiebeeld of horen in het geluid van een slechte radio, worden door hen opgepakt als inspirerende afwijkingen waarmee ze verder aan de slag gaan. Zo hebben ruis, storingen en fouten van een apparaat de hoofdrol in de tools van Karl Klomp. Onder de naam ‘mnk_toktek’ treedt hij met de musicus Tom Verbruggen op in performances waarin beeld- en geluidverstoringen met een joystick tot hallucinerende explosies worden gejaagd. Door de georganiseerde botsing tussen beeld en geluid brengen ze het publiek live in een ‘dynamische oase van “disorder”’.

(13) Het werk is getiteld: ‘Le poème électronique 2’ en is gebaseerd op ‘Le poème électronique’, een lichtontwerp gemaakt door Le Corbusier voor het Philipspaviljoen op de wereldtentoonstelling in Brussel (1958).

Het kunstmatige lichaam

De wens tot objectivering door toeval en herhaling ging hand in hand met een groot enthousiasme voor de machine en het kunstmatige lichaam. ‘Die kunst ist tot, es lebe die Maschinenkunst Tatlins’, luidde het demonstratiebord van George Grosz en Hermann Herzfelder al in een van hun dadaperformances

[p. 665]

Afbeelding 4, Arthur Elsenaar & Remko Scha, ‘Spierbewegingen’, 1999.

in het Berlijn van de jaren 1920. Kubisme en Bauhaus voegden de daad bij het woord en creëerden een machineachtige beeldtaal. Een schandaal ontketende Marcel Duchamp met zijn beroemde schilderij ‘Naakt de trap afdalend’, dat hij in 1912 exposeerde op de Armory Show in New York. In meer kunst van de jaren '20 en '30 krijgt de menselijke figuur een robotachtig uiterlijk, denk aan de figuren van Kazimir Malevitsj of Fernand Léger. Ook in het theater vinden we voorbeelden hiervan in werken van Oskar Schlemmer en Alfred Jarry. Het is logisch dat de computermedia deze fascinatie opnieuw voeden door het gebruik van sensoren en virtual-realityprogramma's. Deze prikkel wordt bovendien aangewakkerd door de snelle ontwikkelingen in medische en cognitieve wetenschappen. De grens tussen biologisch en kunstmatig leven lijkt flinterdun te worden.

In de performances van Remko Scha en Arthur Elsenaar wordt het lichaam gemanipuleerd door een algoritimisch programma waarin sensoren de gezichtspieren bewegen. (afb. 4) Deze bewegingen kunnen at random worden uitgevoerd, maar ook gerelateerd aan machines of muziekinstrumenten. Met een elektrische gitaar creëert Remko Scha een dans op het jongensachtige gezicht van Elsenaar. De gezichtsspieren bewegen onafhankelijk van het gezicht op de ritmische muziek. De performances zijn ook wetenschappelijk interessant. Ze brengen ons terug naar de geschiedenis van de wetenschap, naar experimenten met de elektrificatie van het lichaam en stimulering van de spieren door elektrische schokken en naar de publieke demonstraties waarop dat onderzoek gebeurde.⁽¹⁴⁾

(14) arthur elsenaar, remko scha, ‘Electric Body Manipulation as Performance Art: A Historical Perspective’, in: Leonardo Music Journal, vol. 12 (2002), pp. 17-28.

[p. 666]

Het gebruik van de gebruiker

Zoals hierboven reeds aangeduid, speelden de computermedia in het theater tot nu toe een dankbare rol in de perfectionering van licht en geluid ten gunste van de verbeelding. Videobeelden gaven dynamiek aan het theaterbeeld en doorbraken de eenheid van plaats en tijd. Ook werden media aangewend om publieksparticipatie en de individuele beleving te stimuleren.⁽¹⁵⁾ Op dat laatste wordt ingespeeld door Crew, een Vlaamse groep van (theater)kunstenaars en wetenschappers die experimenteert met nieuwe vormen van theatraliteit waarbij de groep de technologie zelf en niet de effecten als uitgangspunt voor zijn ideeën neemt. Wat gebeurt er als via de digitale technologie productie en reflectie in het theater bijeen worden gebracht? Is er dan nog wel sprake van toneel? Technologische schema's en structuren leiden tot nieuwe dramaturgische strategieën en verhalen.⁽¹⁶⁾

De theaterbezoeker krijgt een helm met speciaal ontwikkelde hard- en software waardoor de omgevende werkelijkheid en het toegevoegde beeldmateriaal met elkaar worden vermengd tot een eenheid die via het menselijk brein wordt verwerkt tot werkelijkheid. Men spreekt in dit verband wel eens van ‘reality engineering’.

De machinekunst van Marnix de Nijs doet een zeer extreem beroep op de gebruiker. In ‘Run Motherfucker Run’ (2001-2004) rent deze op een loopband van vijf bij twee meter in een virtuele stad. De omgeving is een naargeestig havengebied. Door zijn tempo bepaalt de gebruiker de navigatie door de stad. Maar de machine legt ook zelf zijn wil op. Als de gebruiker te hard holt, en dat kan makkelijk gebeuren, wordt hij hardhandig van de band gegooid. Regelmatig loopt hij op een blinde muur. Hij wordt volkomen aan zijn lot overgelaten op het podium van de ontluistering, in de volstrekte eenzaamheid waarin je op je zelf bent teruggeworpen.

(15) Willem de Ridder maakte met behulp van draagbare bandrecorders hoorspelperformances waarin de deelnemers elk langs een ander deel van het verhaal werden geleid. Omdat de performers opdrachten uitvoerden die door het kijkende publiek niet werden gehoord, zag men op het toneel een groep absurd bewegende personen.

(16) Zie ook: heide hagebölling (red.), Interactive Dramaturgies. New Approaches in Multimedia Content and Design, Berlijn/ Heidelberg, 2004.

Netwerken en processen

In Sonsbeek buiten de Perken (1971) presenteerde het Instituut voor Creatieve Werkers (ICW) nog een informatiehuisje waar het met de media van dat moment (telefoon en telegram) in contact stond met het centrale informatiebalie in Arnhem over kunst en politiek en de veranderende positie van kunst en kunstenaar.⁽¹⁷⁾ Door de onbegrensde communicatiemogelijkheden van nu worden kunstenaars in staat gesteld om direct over lange afstand met mensen te werken en dit op hetzelfde moment in beeld te brengen. Steeds meer zag de kunstenaar zich dan ook de taak gesteld om maatschappelijke processen in kaart te brengen. Kunst werd een vorm van directe communicatie.

Karen Lancel en Hermen Maat houden zich bezig met de werking van de openbare ruimte in deze tijd van globalisering, zelfmoordterrorisme en gemediëerd bewustzijn. In ‘Agoraphobia’ (‘Pleinvrees’, 2000) nodigde Karin

(17) Het ICW was gevestigd in Finsterwolde en vormde rond 1968 een creatieve commune rond Karl Pelgrom en Harri Huysman. ICW werd bekend met de ‘Interieur Anoniem’-installaties, waarin ze de dwang der dingen aan de orde stelden. De laatste installatie was in 1970 in en buiten het Stedelijk Museum in Amsterdam te zien en had de titel ‘Groeten uit Finsterwolde’. Zie: petri leijdekkers, ‘Groeten uit Finsterwolde’, in: poul ter hofstede (red.), Conformeren aan deavant-garde, Groningen, 1988, pp. 55-64.

[p. 667]

Afbeelding 5, Karin Lancel & Hermen Maat, ‘Stalkshow’, performance-installatie in Sloterdijk, Helsinki, Amsterdam, Moskou en Hong Kong, 2006.

Lancel het publiek uit om in een ronde witte capsule te komen chatten over angst en isolement met personen die door Lancel waren uitgenodigd omdat ze ervaring hadden met dit onderwerp. Deelnemers moesten antwoorden op vragen als: ‘wat is een veilige plaats voor jou?’, ‘hoe zou je een onveilige plaats willen beschrijven?’, ‘wanneer en waar voel je je geïsoleerd’? en ‘hoe denk je controle over je ruimte te houden?’.

‘Stalkshow’ (2006) gaat in op het verlangen om angst en geweld door controle uit te bannen. Op verschillende plekken in de wereld waar het internationaal en druk is, in treinstations, musea, vliegvelden en op stadspleinen, vragen de kunstenaars aan mensen op een touchscreen een keuze aan te toetsen uit het archief van de in ‘Agoraphobia’ geleverde antwoorden. Via webcam en hotspot verschijnt de tekst direct op een groot scherm in de publieke ruimte over het portret van de gebruiker heen. (afb. 5) Hij kijkt door een netwerk van gedachten over angst en onzekerheid dat niet contreerbaar blijkt te zijn.

In 2005 ontving Esther Polak in Linz de Prix Ars Electronica ‘Golden Nica’ voor haar installatie ‘Milk". Samen met de Litouwse onderzoekster Leva Auzina maakte ze daarin het geglobaliseerde melkverwerkingsproces zichtbaar, van Litouwse koe tot op de markt in Utrecht, met verschillende tussenstappen: de omzetting in kaas volgens Italiaans recept, het transport door Polen en Duitsland en de rijping in een Nederlands kaaspakhuis. Dit transport- en productieproces werd op hetzelfde moment door alle betrokkenen

[p. 668]

Afbeelding 6, Felix Hess, ‘It's in the Air’, 1994.

gevolgd, verzameld en zichtbaar gemaakt via GPS. Het was de eerste keer dat de boeren, chauffeurs en kaasmakers zagen waarin ze in hun werk verwikkeld waren. Het abstracte, geïsoleerde proces werd tot leven gebracht in een boeiende mix van fotografie, film, video en het grafische beeld van de satelliet.

‘A dance of perfect silence’

Elektronica hielp Felix Hess om natuurverschijnselen in eigen vorm zichten hoorbaar te maken. Zo maakte hij zijn kikkers, veranderde hij licht in geluid en liet hij luchtdruk zien en horen. Zijn uiterst geconcentreerde, welhaast Japanse wijze van waarnemen toonde hij in 1994 in het witte doodstille ‘It's in the Air’ in Galerie Waalkens. Daar kwamen geen sensoren of computers aan te pas. Hij zette een paar honderd witte vaantjes neer van Japans papier die hij in een delicaat evenwicht uiterst licht op staafjes plaatste. Het veld van deze lichte vaantjes maakte de bewegingen van de lucht poëtisch zichtbaar. In het warme licht van de zon stonden ze 's morgens naar het oosten en's avonds naar het westen toe gericht. Lange vloeiende curves bewogen in slow motion door het mooie witte veld op de houten vloer van de driehoekige ruimte van de galerie. (afb. 6) Van boven af waren de bewegingen wonderschoon te zien: ‘... A dance of perfect silence. Air.’⁽¹⁸⁾

(18) felix hess, Light as Air, Stadtgalerie Saarbrucken, 2001.