|
| |
| |
| |
Robert Devriendt, ‘Kleine beweging’, olie opdoek, 11 × 9 cm en 8,7 × 8,7 cm, 2001 © Galerie Nadja Vilenne, Luik.
| |
| |
| |
De fluisteraar
Robert Devriendt
Eric Bracke
werd geboren in 1960 te Wetteren. Studeerde sociale wetenschappen aan de Universiteit Gent. Schrijftals freelance journalist over beeldende kunst en politiek-maatschappelijke onderwerpen.
Adres: Wegvoeringstraat 115, B-9230 Wetteren.
Robert Devriendt (o1955) was vooral bekend als de schilder van miniaturen van dieren toen hij recentelijk ook andere afbeeldingen in zijn werk binnensmokkelde. Die iconografische kentering doet ons met andere ogen terugblikken op zijn oeuvre. Net als de taxidermist die kadavers een vitale aanblik geeft, is Devriendt al lang bezig met het scheppen van illusies. Vroeger wilde hij onze schreeuwerige tijd fluisterend becommentariëren door hem niet te tonen. Hij schil derde op virtuoze wijze dieren die je met glinsterende ogen aankeken. Nu selecteert Devriendt fragmenten uit de beeldenstroom die hem dagelijks overspoelt en hij manipuleert ze terwijl hij ze overbrengt op zijn doekjes. Gemonteerd in reeksen worden de beelden een soort filmstills die in de geest van de toeschouwer een fictief universum tot stand brengen. Het effect bij de toeschouwer is voor hem veel belangrijker dan de verf. Toch begint dit portret van de schilder in zijn atelier, waar een penetrante verfgeur hangt.
| |
Klein formaat
‘Technisch kan ik alles schilderen. Vraag me een Van Eyck of Bosch na te schilderen en ik doe het.’ Robert Devriendt toont in zijn atelier een reeks minutieuze schilderijtjes. Het zijn de enige zichtbare schilderijen in zijn werkplaats, een witte kamer in een smal rijhuis in de binnenstad van Brugge. De muren zijn smetteloos, op enkele potloodnotities na. ‘Goya-geel’, staat ergens gekribbeld, met een pijl naar een compositie die er niet meer hangt. Verfspatten, potten met kwasten en tegen de wand gestapelde doeken zijn er niet te zien. De ezel is een tafelmodel; het doet vermoeden dat Devriendt zijn kleinoden zittend penseelt.
De doekjes aan de muur, die Devriendt in de zomer van 2006 tentoonstelde op de Poëziezomer van Watou, zijn stuk voor stuk kleiner dan een ansichtkaart. Dat kleine formaat hanteert de kunstenaar omdat hij er behoefte
| |
| |
Robert Devriendt, ‘Séquence’, olie op doek, 9,5 × 5, 10,5 × 7,5, 8,5 × 9 cm, 2006, privéverzameling © Galerie Nadja Vilenne, Luik.
aan heeft te fluisteren in een wereld van schreeuwerige beelden. In bepaalde omstandigheden kan fluisteren doeltreffender zijn om gehoord te worden dan schreeuwen, meent hij. Bovendien zal de toeschouwer staande voor een groot doek de neiging hebben om enkele passen achteruit te doen, terwijl Devriendt juist wil dat de toeschouwer naar zijn werk toekomt.
Misschien heeft de manier waarop Robert Devriendt op jonge leeftijd kennismaakte met de schilderkunst een rol gespeeld in zijn voorliefde voor het kleine formaat. De eerste afbeeldingen die de jonge Robert in veelvoud in handen kreeg, zaten bij chocoladerepen: prenten van dieren, de natuur, auto's en uitvinders. Later spaarde hij punten op producten van het merk Soubry om prenten van schilderijen te vergaren. Een van die reproducties was een sneeuwlandschap van Saverys dat hij op de kostschool in zijn schoolbank bewaarde. Het was hem des te dierbaarder, omdat er op de slaapkamer van het internaat voor niets anders plaats was dan het kruisbeeld. De rest van zijn reproducties bewaarde hij in zijn kast.
Aanvankelijk waren schilderijen in de geest van Devriendt dus zelden groter dan een hand. Dat betekent niet dat hij nooit op een groot doek heeft geschilderd. In de jaren '70 van de twintigste eeuw, toen de schilderkunst zowat overal onder vuur lag, schilderde hij zelfs uitgesproken groot. Uiteindelijk voelde hij zich toch beter bij het kleine formaat dat hij nu al meer dan vijftien jaar trouw hanteert. De grote doeken, met de meest uiteenlopende onderwerpen, zijn allemaal vernietigd. De meeste waren donkere, sombere schilderijen. Later klaarde zijn palet uit tot de schitterende helderheid die zijn werkjes tot juweeltjes maakt.
| |
Koelesjov-effect
Een direct en eenduidig verband tussen de recente schilderijtjes die in de zomer van 2006 te zien waren in Watou dringt zich niet meteen op. Het eerste beeld is een spitse bommenwerper die door de lucht klieft. Een ijzeren vogel die associaties oproept met vroegere schilderijen van roofvogels, al is het jachtvliegtuig door zijn vernietigingskracht natuurlijk minder onschuldig. Of misschien
| |
| |
Robert Devriendt, ‘Séquence’, olie op doek, 10,5 × 9, 10,5 × 8, 12,5 × 7 cm, 2006, privéverzameling © Galerie Nadja Vilenne, Luik.
is de straaljager in deze montage van opeenvolgende beeldfragmenten wel een fallussymbool. Er volgt een idyllisch tafereeltje op van jonge mensen in badpak. Wat verder worden de beelden fragmentarischer; we zien een detail van een blote schouder van een jongedame, zodat de snelheid van de blik samen met de spanning wordt verhoogd. Het slotbeeld toont het vage schijnsel van lichtbronnen in een mistige nacht. Het lijken stills uit een wat mysterieuze gangsterfilm die zonnig begint en dan geleidelijk zwarter van toon wordt.
Devriendt houdt van gangsterfilms. Maar hij laat de invulling van dit bizarre beeldverhaal liever over aan de toeschouwer. De rol van de toeschouwer heeft hij altijd al erg belangrijk gevonden: ‘Mijn schilderijen bestaan niet als ik ze niet aan een publiek getoond heb. Ik ben niet het soort schilder dat kickt op de omgang met de verf; zelfexpressie en gestueel schilderen interesseren me niet. Uiteindelijk is het mij om het effect van mijn schilderijen op de toeschouwer te doen.’
Sinds hij zijn schilderijen in reeksen toont, telt niet alleen elk beeld op zich, maar vooral ook wat er tussen de schilderijen onderling gebeurt. Precies door de lege tussenruimten, de discontinuïteit, gaat de toeschouwer uit zichzelf allerlei verbanden leggen. In de publicatie Essai intime die eind 2005 verscheen bij de expositie in Château d'Oiron in Midden-Frankrijk, hebben Catherine Laubier en Yves Brochard het in dat verband over het ‘Koelesjoveffect’. Het is een montageterm uit de filmwereld die teruggaat op het befaamde experiment van Lev Koelesjov. Deze Russische cineast, leermeester van Sergej Eisenstein, constateerde dat kijkers in dezelfde close-up van een acteur een andere uitdrukking zien al naargelang die wordt voorafgegaan of gevolgd door respectievelijk een kom soep, een spelend kind en een vrouw in een lijkkist. Bovendien wist elke kijker met zekerheid te zeggen dat de acteur naar de soep had gekeken als de kom soep het voorafgaande of volgende beeld was. De continuïteit die de kijker in zijn hoofd opbouwt, meestal los van de werkelijkheid, kreeg daarom de naam Koelesjov-effect.
De fragmenten die de schilder bij elkaar plaatst komen uit de dagelijkse beeldenstroom van tijdschriften, reclamefolders en van foto's van televisie- en
| |
| |
Robert Devriendt, ‘Séquence’, olie op doek, 5 × 11, 7,9 × 9,8, 9 × 8, 8 × 7,5 cm, 2006, privéverzameling © Galerie Nadja Vilenne, Luik.
filmbeelden. Kan de kunstenaar deze bestaande beelden niet gewoon na elkaar plaatsen? ‘Dat zou nooit hetzelfde effect hebben,’ meent Devriendt. ‘Door de beelden te schilderen, manipuleer ik ze ook. Niet alleen door ze te reduceren, maar ook door dingen weg te laten of in te zoomen op details.’
Over deze iconografische kentering in zijn werk zegt de kunstenaar dat hij op een bepaald moment de behoefte voelde om duidelijker aan te sluiten bij de dagelijkse realiteit. Met zijn dierenschilderijen wilde hij zijn tijd tonen door hem net niet te tonen. ‘Het gevaar daarvan was dat het niet meer gezien zou worden als reactie op de realiteit. Misschien was ik zodanig in mezelf aan het fluisteren dat niemand me nog begreep. Daarom begon ik onder andere beelden uit de reclame en magazines te nemen. De toeschouwer mocht niet de indruk hebben dat ik de wereld ontvluchtte.’
| |
Sequensen
Het tonen van reeksen kwam chronologisch vóór het doorsijpelen van de beeldenstroom in zijn werk. Op het einde van zijn dierenperiode werkte de schilder al in reeksen. In een ervan, uit 2004, toont hij twaalf opeenvolgende ‘sequensen’ van de vlucht van een arend. Dat is althans wat de reeks op het eerste gezicht suggereert. In werkelijkheid is het de schilder die om een opgezette arend heen draait en hem telkens vanuit een ander standpunt vastlegt.
De gecreëerde illusie brengt de bewegingsstudies van fotograaf Edward Muybridge in herinnering. Door gebruik te maken van verschillende camera's slaagde Muybridge er onder andere in om de verschillende fasen van de galop van een paard vast te leggen. Tegelijk toonde hij daarmee aan dat het galoppe rende paard op een bepaald moment alle vier de benen van de grond heeft.
Misschien is de verwantschap tussen de manier waarop Devriendt de vlucht van de arend evoceert en de werkwijze van Etienne-Jules Marey nog groter. Deze Franse arts en fysioloog ontwikkelde het eerste primitieve filmapparaat dat een reeks opeenvolgende fotografische momentopnamen op een scherm projecteerde en zo de illusie wekte van een vloeiende beweging.
Maar wie de geschilderde stills van de arendsvlucht goed bekijkt, of de titel van het werk - ‘Zonder arend, zonder landschap’ - aandachtig leest, zal merken dat er bij Devriendt nog meer bedrog in het spel is. De vogel
| |
| |
Robert Devriendt, ‘Séquence’, olie op doek, 7,5 × 10,6, 8,5 × 6,8, 7 × 7,7, 5 × 6 cm, 2006, privéverzameling © Galerie Nadja Vilenne, Luik.
blijkt telkens in een andere richting te vliegen en het landschap op de achtergrond wordt gevormd door een herhaling van telkens hetzelfde bergprofiel.
Dat soort spelletjes is niet nieuw in Devriendts oeuvre. De illusie met een vleugje visuele ironie, niet in de betekenis van spot maar van omkering, is eigenlijk in veel voorafgaande werken aanwezig. Zijn onderwerp zelf, een opgezet dier, kan al als een metafoor voor een schilderij worden beschouwd. Enerzijds doet de taxidermist zijn best om een omhulsel van een dood dier zodanig op te vullen, en de glanzende vacht of het vederkleed zodanig te conserveren, dat het lijkt alsof het dier nog leeft. Maar anderzijds komt het opgezette dier vaak op het dressoir te staan, zodat niemand ervan uitgaat dat het om een echt dier gaat. Het is een ding geworden dat zich ergens ophoudt in het ontoegankelijke gebied tussen de schijndood en het schijnleven. Zo is het ook met de traditionele schilderkunst. Hoe donzig een perzik ook geschilderd mag zijn, niemand haalt het in zijn hoofd om er binnen de lijst naar te grijpen.
Door opgezette dieren als onderwerp te kiezen - vogels, herten en roofdieren - gaan de schilderijen van Devriendt eigenlijk over illusies, in de schilderkunst en daarbuiten. Maar Devriendt gaat nog een stapje verder. In plaats van het opgezette dier als een stilleven van een schouwgarnituur in beeld te brengen, wekt hij het dier tot leven. Maar ondanks het illusoire effect van zijn virtuoze penseelvoering, kunnen we deze dierenschilderijtjes toch niet realistisch noemen. Hij zoomt in en laat het dier zijn glinsterende blik richten op de toeschouwer, zodat er een gedempt soort Walt Disney-effect ontstaat. Het dier in de decoupage van Devriendt lijkt springlevend, maar de gerichte, bijgekleurde blik, of de traan in de ooghoek van het hert, of het romantische landschap op de achtergrond, geven aan dat dit niet gewoon een natuuropname is. Met de sentimentele blik van het dier en het fantasielandschap, voor romantische schilders als Caspar David Friedrich het klankbord van de ziel, maakt Devriendt openingen voor de eigen gedachten van de toeschouwers. Tegelijk zijn het hints die ons vertellen: ‘Ceci n'est pas un animal’. Het is de geschilderde illusie van een illusie met de negatie bijgeleverd.
Volgens sommigen komt hij met dit soort werk dicht in de buurt van de kitsch. In de al eerder genoemde publicatie Essai Intime geeft Devriendt een
| |
| |
repliek op deze aantijging. ‘Ik vraag mij niet af of iets kitsch is of niet. Het kwalificeren van voorwerpen aan de hand van goeie smaak houdt afstand in. Zelf laat ik mij leiden door de intieme omgang met de dingen.’
Voorts verwijst hij naar de Lourdes-grot die zijn vader thuis had gebouwd. ‘Vlak voor de grot was een bloemperk aangelegd met bloemen in allerlei felle kleuren: botergeel, bloedrood, hemelblauw, grasgroen, sinaasappeloranje, violet ... Ik heb dat nooit kitscherig gevonden, zelfs niet tot vandaag, omdat ik wist dat die enscenering zin had. Het refereerde aan een huwelijksreis, het had iets mystieks ... een zinnige “installatie”.’
Devriendt is niet bang van schoonheid, een begrip dat volgens hem ten onrechte een pejoratieve klank dreigt te krijgen. Hij houdt zelf van mooie details zoals een welgevormde schouder of een knoop van een kleed en wil ook dat zijn schilderijtjes er als juwelen uitzien. Ze moeten het licht vangen en weerkaatsen. Dat wekt in het kunstcircuit wel eens argwaan. Voor sommigen moet de kunstenaar onbeholpen met zijn materiaal omgaan en moet het resultaat onaf zijn.
| |
Afgelegde weg
Zit er een lijn in zijn werk? Achteraf gezien is dat wellicht het geval. Maar de vraag waar ergens in de tijd zijn oeuvre begint, vindt Devriendt moeilijk te beantwoorden. Zeker is dat hij al op prille leeftijd begon te schilderen. Op zijn dertiende reageerde hij op een advertentie voor een schriftelijke schilderscursus via een Amsterdamse instelling, The Famous Artist Course. Dankzij de evaluatie van de ingezonden opdrachten door Amerikaanse kunstenaars bleek het een indringende confrontatie met kunst. Devriendt leerde op die manier onder andere het werk van Willem de Kooning kennen.
Op de middelbare school ruilde Devriendt zijn wetenschappelijke studierichting voor de academie, eerst in Brugge en dan in Gent. Voor een jonge kunstenaar die wilde schilderen braken moeilijke tijden aan. Schilderen was uit, maar toch begon Devriendt aan zijn persoonlijke exploratie van onderwerpen en schilderswijzen. Hij heeft het allemaal uitgeprobeerd: stillevens, portretten, landschappen, maar het was de natuur die hem het meeste trok, een romantisch verlangen naar het ongerepte. Dicht bij huis vond hij aanvankelijk een surrogaat voor de natuur op de vismarkt. In Schilderen, een publicatie uit 2001, beschrijft Devriendt hoe hij eerst vissenkoppen schilderde, ‘net zo lang tot de stank ondraaglijk werd’. Na de studie van het zilver uit de zee trok hij naar de Italiaanse bergen. Daar kwam hij, na tal van beproevingen, tot de bevinding dat de mysterieuze diepte van de grote landschapsschilders niet bestaat. Dat ging samen met een ruimer besef: ‘De natuur waar ik het altijd over had, was een illusie, een oerindruk die al die jaren was blijven hangen en voortdurend in botsing kwam met de verbrokkelde realiteit.’
| |
| |
Zo kwam hij op het idee opgezette dieren te bestuderen en te schilderen. Het spel met illusies werd een rode draad in zijn werk. Hij ging op klein formaat schilderen, een poging om in balans te komen met een brutale buitenwereld vol grote billboards en lichtreclames, zoals op Times Square in New York.
Robert Devriendt had zijn weg gevonden, maar dat alleen was niet genoeg om te staan waar hij nu staat. Een kunstenaar moet ook kansen krijgen om opgemerkt te worden. Na verschillende solotentoonstellingen in de New-Yorkse Nicole Klagsbrun Gallery, de eerste keer in 1999, en in Parijs, kan Devriendt niet klagen over de aandacht die zijn werk krijgt. Dat heeft hij mede te danken aan galeriehouder Joost Declercq die hem vroeg in zijn carrière heeft gesteund. Ook Marie-Puck Broodthaers van de gelijknamige Brusselse galerie geloofde in hem. In de recente, mildere tijden heeft de schilder een vast onderkomen gevonden bij de Luikse Galerie Nadja Vilenne. Devriendt, die ook nog altijd doceert aan de Brugse academie, plukt nu de vruchten van vele jaren hardnekkig werken.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd