Ons Erfdeel. Jaargang 49

[p. 519]

Spreek dan, geheugen
Guy Cassiers

Geert Seis
werd geboren te Mechelen in 1965. Studeerde Germaanse filologie en theaterwetenschappen aan de K.U. Leuven. Is cultuurredacteur bij de krant ‘De Standaard’ en schrijft over theater. Publiceerde ‘Luk Perceval. Accidenten van een zaalwachter’ (2005).
Adres: Gossetlaan 28, B-1702 Groot-Bijgaarden

Wie in 1993 in het Brusselse Kaaitheater naar Het liegen in ontbinding kwam kijken, kreeg van regisseur Guy Cassiers een cadeautje mee. Op een pakje kartonnen kaartjes stonden citaten die de makers geïnspireerd hadden bij het creatieproces. Het is interessant om ze anno 2006 nog eens door te nemen. De meeste tekstfragmenten hebben betrekking op die ene productie, maar een citaat springt eruit. Dat heeft een groter bereik. Het is een uitspraak van de neuropsycholoog Alexander Lurija, een man die behartigenswaardige dingen geschreven heeft over het menselijk geheugen, over hoe we informatie opslaan en hoe we sommige gegevens uit ons geheugen kunnen ophalen. Denk aan Prousts madeleintje in de thee, en hoe dat een veld aan sentimenten en herinneringen doet openwaaieren.

In het citaat in kwestie heeft Lurija het niet over het geheugen, maar over een wetenschappelijke manier van observeren. Dat is voor hem niet hetzelfde als een kale beschrijving afleveren van afzonderlijke feiten. Het hoofddoel is voor hem ‘een gebeurtenis vanuit zoveel mogelijk verschillende gezichtspunten bekijken.’

Omgezet in theaterkunst wil dat zeggen dat tekstzegging en acteerspel best valabele dragers zijn, maar dat een maker zijn publiek nog andere middelen kan voorschotelen om het iets te doen voelen. Muziek, tekstprojectie, foto's, videobeelden of plastische kunst kunnen daarbij hulpmiddelen zijn. Door zulke middelen te gebruiken, wordt de theatertaal opengewerkt en verrijkt. De diverse media kunnen elkaar versterken. Vanuit hun specificiteit leveren ze elk de mogelijkheid om over ‘een gebeurtenis’ een inbreng te hebben. Ze spreken de toeschouwer op meer zintuigen aan dan gebruikelijk. Dat inzicht is voor Guy Cassiers een uitgangspunt geweest.

Het beeld dat van Cassiers ontstaan is, is dat van een maker die vanaf dat vertrekpunt gestaag zijn uitdrukkingsarsenaal verkend heeft. In de loop van

[p. 520]

Guy Cassiers (^o1960) - Foto Patrick de Spiegelaere.

zijn acht jaar bij het Rotterdamse Ro Theater (1998-2006) heeft hij het geperfectioneerd. Tussen 2004 en 2006 vormden de vier voorstellingen van de Proustcyclus, plus Bezonken rood en Hersenschimmen een ononderbroken reeks op zeer hoog niveau. Cassiers, sinds september 2006 artistiek leider bij Het Toneelhuis in Antwerpen, is met andere woorden de bolleboos van het synesthetische theater en bedient zich daarvoor van een uitgebreide set aan technologische hulpmiddelen. Dat dominante beeld heeft tot gevolg dat een aantal periodes uit Cassiers' carrière op de achtergrond zijn geraakt. Toch vinden we in die vergeten periodes cruciale stapstenen in zijn oeuvre. Ik probeer van in Cassiers' vroege periode enkele lijnen te trekken naar zijn latere werk.

Opgesloten in zichzelf

Begin jaren tachtig komt Guy Cassiers nogal wat interessant volk tegen in de wachtkamer voor subsidies. Het is een periode waarin een jonge generatie nieuwlichters probeert voorstelling na voorstelling met projectsubsidies van de grond te krijgen. Cassiers heeft grafiek gevolgd aan de Academie voor Schone Kunsten, maar de levende communicatie in het theater is hem liever. Los van de communicatie met het publiek, wordt het onderwerp ‘taal’ een motor in zijn werk, omdat het het wezen van de mens zo grondig tekent. Taal bepaalt iemands graad van socialisatie en is cruciaal in de werking van het geheugen.

In dat licht gezien blijkt zijn debuut Kaspar in 1982 meer een positiebepaling geweest te zijn dan die productie toen deed vermoeden. De tekst van Peter

[p. 521]

‘Proust 4: de kant van Marcel’, Ro Theater, 2005.

Handke draait om Kaspar Hauser, het enfant sauvage dat taalloos opgroeide in het woud en terechtkwam in een dorpsgemeenschap. Hij heeft zichzelf een logica en een waardesysteem eigengemaakt die botsen met de samenleving. Taal aanleren is mens worden. Of is het: mens onder de mensen worden? Men zou hieruit af kunnen leiden dat Cassiers interesse heeft voor de outcast (later zal hij producties opzetten met gehandicapten en met allochtone jongeren) en voor het mens-worden. Dat zal ook wel. Maar wie een grote boog in zijn oeuvre trekt, merkt dat hij vaak terugkeert naar personages die in zichzelf opgesloten zitten en die om diverse redenen moeilijk de stap buiten zichzelf kunnen zetten.

Twee keer is dat omdat de personages traumatische ervaringen hebben opgedaan. In Hiroshima mon amour (naar de film van Alain Resnais op tekst van Marguerite Duras) uit 1996 worden een man en een vrouw die beiden de gruwel van de Tweede Wereldoorlog beleefd hebben, in een nachtelijk gesprek tot elkaar aangetrokken. Een Franse vrouw heeft in Nevers een kortstondige relatie gehad met een Duitse soldaat die sneuvelde. De Japanse architect met wie ze de nacht doorbrengt, heeft de gevolgen van de atoombom van nabij ervaren. Hij heeft letterlijk het onzegbare ervaren. Zijn taal is niet in staat te benoemen wat er heeft plaatsgegrepen. Misschien is de liefde de enige taal die hij ter beschikking heeft om er een fractie van uit te drukken.

Cassiers' tweede traumastuk is nog vrij recent. In Bezonken rood (naar de roman van Jeroen Brouwers) uit 2004 (in de zomer van 2006 nog op het Festival van Avignon), krijgen we een eenzelvige man te zien met eigenaardige

[p. 522]

dwanghandelingen. Hij leeft afgesloten van alle dierbaren. Hij heeft precieze informatie over de omstandigheden waarin zijn moeder overleed, tot het programma toe waarop de televisie afgestemd stond. Uit zijn relaas valt af te leiden dat zijn gevoelsleven abrupt afgesneden werd toen hij getuige was van mishandelingen in een Jappenkamp.

Twee andere keren zijn de in zichzelf opgesloten personages jongeren die zich verwijderen van de gangbare normen in de samenleving. Gerardjan Rijnders schreef in 1998 Rotjoch, handelend over het ettertje Pim Parel dat begint als stadsrekel en eindigt als moordenaar. Eigenlijk volgt hij de omgekeerde weg van Kaspar Hauser. Hij heeft een opvoeding en waarden meegekregen, maar hij verwildert en werkt zichzelf in het isolement. Nergens wil hij nog bijhoren. Uiteindelijk verliest hij de controle over zichzelf.

Op dit stuk zou De wespenfabriek (naar de roman van Iain Banks) een vervolg kunnen zijn. Hier heet de in zichzelf gekeerde jongeman Tom, een knul die de schijn hoog weet te houden dat hij zijn vader gehoorzaamt. Maar zo dra hij op zolder zit, vlucht hij weg in een fantasiewereldje vol experimenten. Aanvankelijk lijkt hij zich te beperkten tot het soort kindergruwel waarmee insecten worden omgebracht. Er blijkt echter veel meer aan de hand. Zonder enig schuldbesef biecht Tom enkele van zijn misdaden op.

Het hoeft niet altijd zo kwaadaardig te zijn. In Onegin, waarmee Cassiers in juni 2006 een kennismakingsregie afleverde aan Het Toneelhuis, is het zelfs een en al romantiek. De verzenroman van Aleksander Poesj kin werkt in twee bewegingen naar een liefdesverklaring tussen dezelfde mensen toe. Eerst is Tatjana verliefd op Onegin, maar die versmaadt haar liefde. Als ze elkaar jaren later opnieuw ontmoeten, is hij zo onder de indruk dat hij haar een aanzoek doet. Deze keer wijst zij hem af. Hoewel hun tranen en hun omhelzing een grote affectie verraden, zitten ze te veel in zichzelf opgesloten om de stap naar elkaar te kunnen zetten.

Isolement is onafwendbaar als het taalvermogen en de werking van het geheugen gebreken vertonen. Dat is bijvoorbeeld het geval bij ouderdomsziektes als dementie. Taal en geheugen kruisen elkaar in Hersenschimmen, dat Cassiers twee keer regisseerde. De eerste keer, in 1997 in het Kaaitheater, castte hij het monstresacré Nand Buyl. Bij zijn afscheid aan het Ro Theater in maart 2006 bracht hij zijn multimediale theatertaal in stelling om de onttakeling van de bedaagde Maarten Klein in beeld te brengen. Elke ingreep suggereerde dat de toe schouwer meekeek vanuit diens perspectief. Eerst werden de replieken van de andere personages vervormd, zodat ze leken te klinken vanop grote afstand. Later werden attributen opgetakeld of neergelaten, waarmee aangegeven werd dat Kleins gevoel voor verhoudingen totaal zoek was. Toen uiteindelijk decorstukken werden gedemonteerd, leek het alsof zijn brein stukje bij beetje alle vermogens verloor.

[p. 523]

‘Hersenschimmen’, Ro Theater, 2006.

Romans op de planken

Keren we even terug naar de beginperiode van Cassiers' oeuvre, waarin hij losse projecten maakt zonder zich aan een vaste werkstructuur te binden. Al in die eerste jaren blijkt hoezeer hij geïnteresseerd is om een roman als uitgangspunt van een productie te nemen. Voor Tristan (1983) baseert hij zich op Thomas Mann. Weinigen kennen de Britse auteur Ian McEwan als Cassiers in 1984 diens De cementen tuin regisseert. De fascinatie om vanuit ander materiaal dan theaterdialogen te vertrekken, zal blijven bestaan. Naar het ijzeren theaterrepertoire zoekt men bij Cassiers vergeefs. Geen Ibsen, geen Strindberg, geen Shakespeare, of het moest Macbeth zijn via de omweg van Jan Decortes Bloetwollefduivel (2001).

Romans laten de mogelijkheid intact om in het hoofd van een verteller of beschouwer te kruipen. Ze zijn reflectiever en verliezen zich niet in de anekdotiek van een theaterhandeling of de opbouw naar een climax. Daarnaast leent een roman zich buitengewoon tot fabuleren. Theaterklassiekers mogen dan ontbreken op zijn curriculum, toch deinst hij niet terug voor grote, traditionele teksten. Zo ensceneert hij onder meer het hoorspel Onder het melkwoud (1997), de soap Angels in America (1995), of Russische klassiekers als Anna Karenina (1999) en het eerder genoemde Onegin.

Zelfs op zeer strategische ogenblikken kiest hij voor dit materiaal. Na zijn aanstelling tot artistiek leider bij het Rotterdamse Ro Theater, besluit Cassiers in 1998 zijn openingsproductie te maken op basis van De sleutel, een brievenroman van de Japanse schrijver Junichiro Tanizaki. Het is weliswaar een roemruchte roman, maar toch voornamelijk voor een kringetje ingewijden.

[p. 524]

Met zijn seksuele ontboezemingen, zijn afwijkende vorm en zijn geringe bekendheid, is het niet meteen het soort werk dat een volkstoeloop ontketent. Toch wou Cassiers het signaal geven dat er een club artiesten in het Ro Theater was aanbeland die dit soort werk wilde doen, en dat ook zo wilde houden.

Bij wijze van statement kan het tellen. Toch regisseert Cassiers datzelfde seizoen ook een theaterversie van Anna Karenina, in de uitgave van Veen 945 bladzijden lang. De verhaalstof is groots, het is een epos van lange adem en zit vol emotie. Met het verhaal zelf ben je snel rond (een vrouw die overspel pleegt, gooit zich op het eind onder een trein), maar Tolstoj heeft er alle kennis van een oude, wijze man in gestoken. Alle ingrediënten van het leven zitten erin. Onderaan het bühnebeeld staat, als was de voorstelling een embleem, een regel van de Amerikaanse dichteres Adrienne Rich: ‘If you know how the story ends, why tell it?’ Het is een prikkelende vraag, zelfs een beetje provocerend. De vier uur durende voorstelling geeft er zelf het antwoord op: de act van het vertellen zelf is zo ongelooflijk boeiend.

Het voorbeeld par excellence van een schrijver die heel zijn leven in een literair werk stopte, was natuurlijk Marcel Proust in zijn cyclus A la recherche du temps perdu. Het is een onuitputtelijke bron vol portretten, milieuschetsen, beschrijvingen, reflecties en beschouwingen over kunst. De rijkdom van een roman kruist in dit geval het thema van taal en geheugen. Het is een poging om de herinnering levend te maken. Proust verbindt zintuiglijk waarneembare ervaringen met de innerlijke verwerking ervan. Het madeleintje in de thee, waar ik al naar verwees, is overbekend, maar er zitten wel meer voorbeelden in de tekst die het herinneringsmechanisme nog beter uitleggen. Zoals een vleesbereiding doortrokken is van kruiden en sappen, zo zitten objecten uit het verleden vol sentimenten en herinneringen. Ze lijken op doosjes die men zoveel jaar na datum op zolder aantreft en waarvan het openen opnieuw de odeurs van de meidoorn, de zon in mei en de eerste liefde oproepen. In twee toneelseizoenen tijd creëerde Cassiers vier producties om de cyclus op toneel te brengen.

Na zijn beginfase, waarin hij losse projecten maakt, bindt Cassiers zich van 1987 tot 1992 voor het eerst aan een vaste structuur. Hij wordt artistiek leider van Oud Huis Stekelbees, een jongerentheater in Gent (nu Victoria). Er staan bekende kinderverhalen op het programma, zoals Alice in wonderland of Baron von Münchhausen, maar evengoed Parade, gebaseerd op de wonderbaarlijke artistieke samenwerkingen bij Les Ballets Russes. De dramaturgie voor jongerentheater krijgt een stevige impuls, met werk van Paul Pourveur, Willy Thomas en Jan Simoen. Het is een vermoeden, maar zou het kunnen dat Cassiers' belangstelling om zijn publiek te prikkelen en te stimuleren in deze jaren aangescherpt is? En dat hij opkeek van de soepele verbeelding waarmee

[p. 525]

‘Bezonken rood’, Ro Theater, 2005.

kinderen associatieve sprongen kunnen maken? De verbeelding aanspreken en de zintuigen prikkelen: het zijn in ieder geval basiselementen die later opduiken in zijn multimediale theatertaal.

Als na vijf jaar Oud Huis Stekelbees het verlangen naar een eigen parcours de kop opsteekt, verlaat Cassiers de groep en springt hij in het diepe. Ook dat is een periode die in de beeldvorming wat ondergesneeuwd is geraakt, wellicht omdat hij met zoveel verschillende dingen tegelijk bezig was. Het is de periode waarin zijn unieke theatertaal zich begint te ontwikkelen, waarin hij verder met muziek experimenteert en waarin zich een voorzichtige nesteldrang voordoet. Als coach van een nieuwe generatie acteurs komt hij in Limelight in Kortrijk terecht (Le beau marriage, 1996), en in het Gentse NTG proeft hij voor het eerst van een stadstheater (DeAmerikaanse droom/Vanachter, 1996). Er is een kortstondige toenadering tot Maten, een afsplitsing van Tg Stan rond Waas Gramser en Kris van Trier (met Maten in 1994 en Carlos in 1995).

Met een zekere regelmaat werkt Cassiers in die jaren samen met het Muziek Lod. Hij maakt er in 1995 de muziektheaterproductie De zeven hoofdzonden, naar het origineel van Bertolt Brecht. Twee jaar later volgt een ander muziekproject, Kahaani, met allochtone jongeren. Het is een spoor dat hij blijft volgen, soms als gastregisseur, soms via coproductie. Deze samenwerking leidt in 2001 tot de hedendaagse opera The woman who walked into doors (naar Roddy Doyle). Het personage Paula Spencer, een slachtoffer van mishandeling binnen het huwelijk, wordt opgesplitst in een actrice en een zangeres. Het muziekaandeel kan de menselijke emoties uitvergroten tot op de rand van de sentimentaliteit; het acteren blijft eerder bij ingehouden spel. De pro-

[p. 526]

ductie krijgt internationale bijval en leidt tot meer operawerk: Rage d'amours in het Holland Festival en Der Fliegende Holländer in de Munt (allebei 2005). Voor zijn kennismakingsregie van Onegin in Het Toneelhuis in juni 2006 deed hij voor het muziekaandeel een beroep op componist Dominique Pauwels van Lod.

De andere plek die Cassiers in die tijd geregeld frequenteert, is het Kaaitheater. Daar zet hij grote stappen in de ontwikkeling van zijn multimediale theatertaal. In Het liegen in ontbinding (1993) gebeurt dat nog analytisch: de componenten volgen na elkaar. De voorstelling begint met een hoorspel van Samuel Beckett (het auditieve), gaat dan verder met een exposé over een schilderij van Théodore Géricault (visueel) en eindigt bij de innerlijke gedachtewereld van de personages van Maeterlinck. In een gastregie bij het Ro Theater ensceneert hij in 1995 de marathon Angels in America, waarbij dia's van Walter Verdin telkens een gepaste achtergrond suggereren. Steeds meer beginnen acteertekst en beeld samen te gaan of worden commentaren of uitroepen volgens het procédé van de strip op een scherm geprojecteerd. In Faust (1998, het Zuidelijk Toneel) is het zaak de techniek fysiek aanwezig te maken en te integreren in de actie. Het podium is een labo waarin rondrijdende projectoren een werveling van beelden genereren. Hetzelfde jaar, in Rotjoch, is het beeld een personage geworden tegen wie Herman Gilis praat.

De rust om langdurig met eenzelfde project bezig te zijn, heeft ertoe geleid dat Cassiers zijn interesse heeft kunnen focussen. Tijdens die acht jaar in het Ro Theater heeft hij zich de finesse van werken voor de grote zaal eigengemaakt en zijn theatertaal geperfectioneerd. In het angstwekkende experiment dat de stad ten tijde van Pim Fortuyn was, heeft hij zich moeten bezinnen op de positie van een stadstheater. Cassiers heeft twee antwoorden geformuleerd op de dreiging van extreemrechts. Hij heeft herkenbaarder werk gemaakt met grote emoties (Anna Karenina), maar is tegelijk trouw gebleven aan zijn parcours en heeft de deuren opengezet om er zoveel mogelijk mensen, ook van de Lijst Pim Fortuyn, mee in contact te brengen. Verschillende opvoeringen van Lava lounge (2002) waren gratis toegankelijk en werden gevolgd door een gemeenschappelijk publieksgesprek. Een ambitieus project als de Proustcyclus werd zorgvuldig omkaderd met introductiesalons en nagesprekken.

Ook in Antwerpen is Cassiers van plan de dialoog met de stad aan te gaan. Zijn officiële aftrap, een week na de gemeenteraadsverkiezingen op 8 oktober 2006, liegt er niet om: dat wordt Mefisto for ever, over de moeilijke positie van kunstenaars ten tijde van het oprukkende nazisme in Duitsland. De makers hebben niet zozeer de ambitie de doemgedachte uit te spreken dat het allemaal zal worden als toen, ze stellen veeleer de vraag naar de verantwoordelijkheid van de kunstenaar. Of van een stadstheater.

[p. 527]

‘Onegin’, Het Toneelhuis, 2006.

Naast Cassiers zullen in 2006-2007 zes andere artiesten aan de slag gaan in het Toneelhuis, die allemaal een sterke bewogenheid hebben met de stad en die een antwoord willen formuleren op haar problemen. Benjamin Verdonck bouwt een boot op een dok, Peter Missotten ontwerpt een serre voor een park en Lotte van den Berg maakt twee locatieprojecten in de stad. Choreograaf Sidi Larbi Cherkaoui brengt graag culturele verschillen samen op het podium. Wayn Traubs ‘Ark der verbondenheid’ moet gedurende een half jaar elke week bevolkt worden met burgers uit de stad.

Maar het huzarenstuk van het nieuwe Toneelhuis onder Cassiers wordt ongetwijfeld De geschiedenis van de wereld in 10Û hoofdstuk, naar het gelijknamige boek van Julian Barnes. In elk hoofdstuk vertelt Barnes een ander verhaal, in een andere schriftuur, maar hij weeft wel rode draden door het geheel. Voor deze productie vult elk van bovenstaande huisartiesten op zijn manier een hoofdstuk in. Deze werkwijze is een symbool voor hoe het Toneelhuis over de stad denkt, zegt Cassiers: ‘Zoals de stad bulkt van verscheidenheid, zo gaan wij vanuit onze verschillen proberen een samenhang te creëren.

Het Toneelhuis, jodenstraat 3, B-2000 Antwerpen, tel. [phone], [e-mail], www.toneelhuis.be.