Ons Erfdeel. Jaargang 49

[p. 48]

Johanna ter Steege als Bobby (links) en Maria Kraakman als Anna in ‘Guernsey’ van Nanouk Leopold, 2005.

[p. 49]

Wachten op geluk
De films van Nanouk Leopold

Karin Wolfs
werd geboren in 1973 te Rekken. Studeerde Nederlands Recht (studeerde af op de adviespraktijk van het Nederlands Fonds voor de Film) en volgde een postdoctorale opleiding journalistiek. Is freelance (film)journalist, redacteur van ‘De Filmkrant’ en correspondent voor de Britse filmbusiness-site ‘ScreenDaily’. Publiceert o.a. over filmbeleid.
Adres: [e-mail]

‘Een film hoeft niet te worden begrepen. Als de toeschouwer hem maar voelt.’

Aldus Michelangelo Antonioni - de meester van de moder nistische film - in The Architecture of Vision, zijn verzameling gedachten over film en kunst. Artistiek directeur Olivier Père van de Quinzaine des Réalisateurs van het filmfestival van Cannes refereerde in het voorjaar van 2005 aan de meester toen hij het werk van een jonge Nederlandse filmmaakster selecteerde voor ‘zijn’ programmaonderdeel. Het betrof Guernsey, de tweede lange speelfilm van de Rotterdamse Nanouk Leopold, een film die door Père ‘een psychologisch doorwrochte film’ werd genoemd die hem zowel intellectueel als emotioneel had beroerd. Net als bij Antonioni - die met vervreemdende, stedelijke landschappen de keerzijde van de ‘vooruitgang’ en individualisering na de Tweede Wereldoorlog in beeld bracht - zat de psychologie van de film niet in de personages, maar in de mise-en-scène, zag Père. De uitspraken van de Cannes-official betekenden veel voor Leopold, wiens film kort daarvoor door een aantal hoge functionarissen van het Nederlands Fonds voor de Film, bekend om zijn voorliefde voor sympathieke hoofdpersonen, als afstandelijk was afgedaan: men kon zich niet goed in het verhaal verplaatsen.

In Guernsey, genoemd naar een van de Britse Kanaaleilanden voor de Franse kust, draait alles om Anna, een jonge vrouw van begin dertig die als irrigatiespecialiste regelmatig naar ontwikkelingslanden reist. Ze leidt een comfortabel leven met haar man en kind tot ze op een dag, tijdens een van haar reizen, in een badkamer een collega aantreft die zich heeft verhangen. Hoewel ze de vrouw nauwelijks kende, vormt die gebeurtenis voor Anna de aanleiding om met andere ogen naar haar eigen leven te kijken. Leopold laat de toeschouwer over Anna's schouder meekijken. Veel woorden komen daar

[p. 50]

Nanouk Leopold (^o1968).

niet aan te pas: Guernsey is een puur visuele film, die van de kijker een actieve bijdrage vraagt in de interpretatie van wat hij ziet. In die zin zal de film verschillende gevoelens teweegbrengen, zo persoonlijk als de inbreng van de individuele kijker zelf. Of, zoals De Filmkrant het stelde: ‘Als personage is Anna een filmdoek, op wie (...) de toeschouwer zijn gedachten, gevoelens, projecties en reflecties kan projecteren.’ Zelf zei Leopold daarover: ‘Ik reik de gebeurtenissen in de film aan, kijkers moeten zelf de optelsom maken.’ Leopold is er niet op uit om tot op de vierkante centimeter te verklaren wat er in haar protagonisten omgaat. Haar film laat zich niet volledig begrijpen: wat de toeschouwer voelt, is afhankelijk van de associaties die hij zelf inbrengt bij de hem aangereikte beelden.

Sloepen op een oceaan

Om de toeschouwer ruimte te geven voor zijn eigen gedachten, is dat beeld bewust ruim opgezet, maar kaal gehouden in zijn invulling. In dat opzicht is zij niet alleen schatplichtig aan een auteur als Antonioni, maar ook verbonden met het werk van de Franse Nouvelle Vague-legende Eric Rohmer, die ze in 1997 voor het filmmagazine Skrien interviewde in Parijs. Bij die gelegenheid spraken ze over de dramatische opbouw in zijn werk, waarin tobbers, alledaags realisme en toeval terugkerende grootheden zijn. Rohmer verklaarde toen ‘de toeschouwer in spanning op het vervolg van de ontwikkelingen

[p. 51]

[te laten wachten] omdat hij een voorgevoel heeft van wat gaat komen maar het toch niet echt weet.’ Een dergelijke spanningsopbouw noemde hij ‘de opbouw van het drama door het wachten.’ Rohmer's verhalen zijn meer sfeer- dan plotgericht. De dramatische spanning komt niet voort uit een klassieke keten van oorzaak en gevolg, maar juist uit het uitstellen van een gebeurtenis. In navolging van de Rohmerse tobbers zijn Leopolds personages als dobberende sloepen op een grote oceaan. De levens die ze in haar werk beschrijft, zijn stuurloos en akelig alledaags. Ze laat ze dwalen door gestileerde landschappen à la Antonioni, maar ze heeft ook goed gekeken naar het werk van de uit Maleisië afkomstige Taiwanese filmer Tsai Ming-Liang, van wie ze een zelfverklaard bewonderaar is.

Zowel Antonioni, Rohmer als Tsai Ming-Liang zijn filmers in de traditie van de ‘auteurstheorie’; schrijvers en verfilmers van eigen scenario's, met een herkenbaar filmisch handschrift. Alledrie zijn het regisseurs die het karakter van hun personages niet zozeer vormgeven door hun acties of uitspraken, maar veel meer door het landschap waarin zij zich bewegen. Vaak vormt dat een kaal, gestileerd decor dat de eenzaamheid van de karakters en het onvermogen hun gevoelens met anderen te delen benadrukt. Ze leven in een woorden-arme wereld. Vaak vinden deze karakters zich terug in een hoekje van het kader, dat veelal uit totalen bestaat.

Veel van de stijlkenmerken van de drie genoemde filmers zijn terug te vinden in het werk van Nanouk Leopold. Zoals de eenlingen van Tsai MingLiang zich isoleren van de hen omringende wereld, zo neemt Anna in Guernsey afstand van het leven dat zij leidt, om er met nieuwe ogen naar te kunnen kijken. Dat Leopold zich ook een filmisch kind van Rohmer weet, werd al duidelijk met haar examenfilm Weekend, die de Tuschinski Award van de Nederlandse filmkritiek won voor de beste afstudeerfilm van de Nederlandse Film en Televisie Academie. De zevenentwintig minuten durende film beschrijft een weekend uit het leven van drie vriendinnen van in de twintig: Lesca (Manja Topper), Saar (Kaat van Zomeren) en Bobje (Arléne Hoornweg). Ze duiken vrijdagavond met elkaar de kroeg in om te lachen, te zuipen, te janken, te flirten en te vergeten, maken op zaterdag ruzie met een (ex-)vriendje of een moeder, leggen het weer bij, hangen op zondagmiddag samen langs de lijn van een voetbalveldje en besluiten daar wat ze waarschijnlijk aan het eind van elk weekend besluiten voor ze weer aan het werk gaan: ‘volgende week word ik echt gelukkig.’ Waarbij het de kijker meteen duidelijk is hoezeer die hang naar geluk hen drijft, maar hoe weinig ze daarvoor in de wieg zijn gelegd. Het ‘drama door het wachten’ van Rohmer indachtig, pakt Leopold een paar gewone levens, volgt er een weekend lang de alledaagse beslommeringen van en laat ze weer los. Er vinden geen grote dramatische veranderingen plaats, er worden geen ingrijpende beslissingen genomen - er

[p. 52]

‘Weekend’, de eindexamenfilm van Nanouk Leopold uit 2001.

wordt gewoon geleefd zoals er altijd geleefd wordt; met vallen en opstaan, van dag tot dag. Of moeten we zeggen: er wordt gewacht op geluk zoals er altijd op geluk wordt gewacht?

Ook toont Leopold zich in haar afstudeerfilm al bewust van de impact van de filmische omgeving op haar personages. In Weekend filmt ze de wat onzekere Bobje in te kleine ruimtes: van achter het glas van een telefooncel, voor de spiegel van een treintoilet of in een pashokje. In andere scènes gebruikt Leopold de ruimte van vertrekken in een huis door de op een statief geschroefde camera zo te plaatsen dat er van het ene naar het achterliggende vertrek kan worden gekeken. Terwijl we horen hoe een bericht op een antwoordapparaat wordt ingesproken in de ene kamer, horen we de douche kletteren in de andere kamer: de ‘actie’ vindt plaats buiten beeld, de kijker is buitenstaander, toeschouwer van een afstandje, teruggeworpen op zichzelf. Wat zich waar bevindt, is niet eens precies duidelijk. Leopold geeft de kijker alleen enig houvast wanneer ze in de verste hoek van het beeld een arm achter een douchegordijn vandaan laat komen om een flesje shampoo uit een kastje te grissen. In een andere scène staat de camera even onbeweeglijk in een kamer opgesteld, met een doorkijkje naar de keuken daarachter. Een jongen (Eppo) komt rechts de kamer inlopen, om links in een trapgat te verdwijnen. In plaats van dat de camera de ‘actie’ volgt, blijft zij - en daarmee de kijker - stoïcijns in de kamer achter. We horen hoe de jongen beneden, buiten beeld, iemand binnenlaat en zien hem en zijn gast vanuit het trapgat weer naar boven komen, de kamer in, waar de camera is achtergebleven. De ruimte lijkt bepalend, de

[p. 53]

Halina Reijn, Manja Topper en Maria Kraakman in ‘Iles flottantes’, 2000.

mensen daarin slechts toevallige voorbijgangers. Bovendien wordt de spanning - wie is daar? - uitgesteld totdat de personages weer in beeld komen.

Richting kiezen

En net als Tsai Ming-Liang volgt Leopold haar protagonisten op uitstapjes met een documentair aandoende, handheld camera. Wat in Weekend ook al aanwezig is, is Leopolds voorliefde voor een tragikomische toon. Want hoe zwaar het leven de personages ook mag vallen, Leopold waakt ervoor om dat te laten uitmonden in zwartgalligheid. Ook al trakteren de personages elkaar dikwijls op harde, rake opmerkingen, dat wordt even makkelijk weer afgeknuffeld of weggelachen. Een zorgeloos sfeermuziekje relativeert van tijd tot tijd de persoonlijke beslommeringen.

Voor Skrien hield Leopold vanaf haar afstuderen een jaar lang een dagboek bij. Daarin maakt ze melding van haar kennismaking met Stienette Bosklopper, de producente die zowel haar speelfilmdebuut Iles flottantes - dat dan nog de werktitel ‘Meisjes van dertig’ draagt - als de latere Cannesganger Guernsey zal produceren. In het dagboek schrijft Leopold over fles flottantes: ‘Het gaat over drie vriendinnen die een potje van hun leven maken omdat ze eigenlijk niet weten wat ze willen of hoe ze nou precies moeten leven. Ze kijken naar zichzelf en naar elkaar en denken: “is dit het nou?” Het verhaal is “de grote broer” van mijn eindexamenfilm Weekend. (...) Zoals in Weekend een manier van leven getoond wordt, zo wil ik in dit verhaal laten zien hoe de personages proberen hun leven te veranderen.’ Het grootste verschil

[p. 54]

Sebastiaan (Fedja van Huêt), Anna (Maria Kraakman) en kind in ‘Guernsey’, 2005.

met Weekend is dat de drie vriendinnen in Iles flottantes aan het eind van de film toch iets van een richting kiezen. Net als de regisseur zijn de jonge vrouwen een paar jaar ouder geworden: van eind twintig in Weekend zijn ze rond de dertig in Iles flottantes..

De kritiek herkent de film - die in competitie draait op het Internationale Filmfestival van Rotterdam en daar genomineerd wordt voor een Tiger Award - als een portret van de generatie ‘nix’ - de tussen 1960 en 1970 geborenen die ‘nix’ hebben dat ze bindt: geen oorlog, geen god, geen ideologie. De hoofdpersonen in Iles flottantes zijn van die leeftijd: ze hebben een huis, een baan en vrienden, maar lijken desondanks ongelukkig, zonder aanwijsbare reden.

De functie van de omgeving als klankbord voor het innerlijk van de personages heeft Leopold in Iles flottantes verder ontwikkeld. De decors zijn een tikkeltje gestileerder. In de eerste scène worden de karakters geïntroduceerd in een koudblauw betegeld zwembad. Als eerste zien we Kaat (Maria Kraakman) in borstcrawl naar de overkant van het bad spurten, gevolgd door een puffende Sacha (Manja Topper) in schoolslag. Beiden hangen aan de kant om te kijken naar de kamikazeduik van Isa (Halina Reijn) die ondeugend lachend weer boven komt. Leopold toont vervolgens hun naakte lijven onder kunststof zonnebanken die aandoen als cocons. We zien een ontmoeting met een vriend in een kale fabriekshal. Kaat woont samen met een vriendje in een volgens de heersende mode strak gestileerd huis. Als ze bij hem weggaat, komt ze terecht in een kale kamer met pakken oud papier. Wat het meest opvalt, zijn de gesprekken die steevast plaatsvinden in deuropeningen; half binnen, half buiten, alsof Leopold daarmee aan wil geven hoe moeilijk het is met woorden gevoelens te uiten: het is steeds half-half, tussen twee werelden in.

[p. 55]

In Guernsey heeft Leopold Rohmers ‘drama door het wachten’ verder geperfectioneerd. Dialogen zijn tot een minimum beperkt: we kijken naar de gangen van een zwijgende hoofdpersoon door een woestijnachtig landschap of een modern architectonisch bouwwerk, zien wat haar overkomt, maar moeten raden wat er zich in haar hoofd afspeelt. Hoewel Anna, gespeeld door Maria Kraakman die ook een van de rollen in Iles flottantes vertolkte, getuige was van een zelfmoord, vertelt ze daar niet over als ze weer thuis is bij haar man en kinderen. Zelfs als ze ontdekt hoe haar man haar bedriegt, wacht Anna met het geven van een reactie. Er is geen muziek die het gevoel van de kijker stuurt. Een close-up van Anna wordt lang uitgesteld. Leopold gebruikt lange shots met weinig lassen. Kaalheid overheerst. Emotie is niet direct te destilleren uit het beeld, maar moet zich vormen in het gemoed van de kijker.

Mensen die worstelen

Het is lastig om het werk van Leopold te plaatsen in een Nederlandse filmtraditie. Toch lijkt er een link te zijn met wat wel het fantastisch realisme wordt genoemd: een surrealistische, soms naar magisch realisme neigende traditie in de Nederlandse film die via Alex van Warmerdam, Jos Stelling en Orlow Seunke terugvoert tot Fons Rademakers, en die ervan uitgaat dat de dingen niet zijn wat zij op het eerste gezicht lijken, maar een diepere, bovenverstandelijke - al dan niet bewuste - betekenis hebben. Soms zijn het enkele scènes, soms is de hele film gedrenkt in fantastisch realisme, die in het geheugen blijft hangen dankzij sfeerscheppend camerawerk, gestileerde locaties, landschappen die vervreemdend werken en metaforische beelden die als iconen op het netvlies worden gebrand.

Hoewel ook Leopold het realisme in de alledaagsheid zoekt, is niets wat het lijkt. Leopold vergroot het realisme uit door er een sterk gestileerde versie van te scheppen in haar films. Hoewel er in het leven van Anna niets verandert, krijgt haar ‘realiteit’ een totaal nieuwe draagwijdte doordat zij van standpunt verandert: van deelnemer aan haar leven verandert ze in een toeschouwer ervan aan de zijlijn. Leopold maakt dat schrijnend duidelijk door twee scènes aan het begin en het eind van de film te tonen die hetzelfde lijken, maar waarvan de betekenis in de afzonderlijke gevallen diametraal tegengesteld is. Twee keer vrijt Anna met haar man. De eerste keer is ze gelukkig, de tweede keer weet ze iets dat ze daarvoor niet wist, namelijk dat haar man vreemdgaat. Twee keer kijken naar hetzelfde beeld, beide keren met een ander gevoel.

Momenteel werkt Leopold aan Wolfsbergen, haar volgende film, die geheel in lijn met de stijl van de regisseuse is genoemd naar een locatie: een prachtig familiehuis. Het moet een internationale coproductie worden over familieleden die uit hun drukke bestaan worden gerukt door een brief van

[p. 56]

hun grootvader Konraad, die te kennen geeft niet langer te willen leven. In een director's statement dat Leopold voor potentiële financiers schreef over haar bedoelingen met het project, herkennen we haar interesse voor de levensvragen die ze in haar voorgaande films al beroerde: ‘Wolfsbergen is een film over mensen die worstelen om het leven te accepteren zoals het is. Alle karakters in het verhaal moeten in het reine komen met dezelfde existentiële vraag: wat sta ik mijzelf werkelijk toe te weten over mijzelf en mijn leven en hoe ga ik daar mee om?’ Als de financiering op tijd rond komt, kunnen de opnamen starten in het voorjaar van 2006. Begin 2004 werd Leopold door het Nederlands Fonds voor de Film bovendien geselecteerd voor het ‘Ten to watch’-project, waarbij tien talenten de kans kregen een scenario te ontwikkelen. Van dat project, dat nog in een ontwikkelingsfase verkeert, is vooralsnog alleen de titel - The Brownian Movement - bekend. Zeker is dus dat Leopold ook in de toekomst nog van zich zal doen spreken.