|
| |
| |
| |
Johan Grimonprez, ‘Dial H-I-S-T-O-R-Y’, 1997, ‘Drie gekaapte vliegtuigen op een landingsbaan in een woestijn, Amman, Jordanië, 12 september 1970’.
| |
| |
| |
In één beeld geschiedenis schrijven
Johan Grimonprez en de kunst van het terrorisme
Jeroen Laureyns
werd geboren in 1976. Studeerde kunstgeschiedenis. Is docent aan het Sint-Lucasinstituut te Gent en schrijft over hedendaagse beeldende kunst.
Adres: Blekersdijk 53 A, B-9000 Gent
De Vlaamse videokunstenaar Johan Grimonprez (o1963) werd, als een popmuzikant met één hit, in 1997 wereldberoemd met zijn video ‘Dial H-I-S-T-O-R-Y’ (1995-1997, 68 min.). De film is een compilatie van beeld-, geluid- en tekstfragmenten, waarin een geschiedenis van vliegtuigkapingen en hun danse macabre met de media op meeslepende wijze verteld wordt. De video's die hij voordien maakte, zijn vingeroefeningen die het toekomstige meesterwerk slechts moeizaam doen vermoeden. Grimonprez molk, als een volleerde popster, het succes van ‘Dial H-I-S-T-O-R-Y’ nog eens uit in een installatie met vliegtuigbrochure ‘INFLIGHT’ (2000) en kwam pas eind 2004 met een volledig nieuw werk, ‘Looking for Alfred’, voor de dag.
| |
‘A dearing flight to freedom’
Er bestaan niet zoveel goede kunstwerken die in staat zijn recht te doen aan het complexe fenomeen terrorisme. Zelfs wanneer Joseph Beuys beweerde dat kunstenaars en terroristen nauw met elkaar verwant zijn, was dat, ook uit zijn mond, niet minder dan grootspraak. De mensen die de aanslagen op de WTC-torens op 11 september 2001 een kunstwerk noemden, waren vooral jaloerse, wereldvreemde kunstenaars. De weinige kunstwerken die hun vingers niet verbranden aan dit thema, zijn de Baader-Meinhof-cyclus van de Duitse schilder Gerhard Richter en Johan Grimonprez' film ‘Dial H-I-S-T-O-R-Y’.
Richter liet een bom in eigen land ontploffen door terroristen niet als duivels of als helden, maar als mensen voor te stellen. Grimonprez trekt de problematiek nog verder open, door de nadruk te leggen op het verslavende karakter van gemediatiseerd geweld. Wanneer in de film plots een Cubaans liedje weerklinkt bij beelden waarin bloed wordt weggeveegd in een vliegtuighal, heb je als toeschouwer de neiging om even te gaan heupwiegen. Zowel Grimonprez als Richter spreken geen a priori oordeel uit over de gretigheid
| |
| |
Johan Grimonprez, ‘Dial H-I-S-T-O-R-Y’, 1997 - Foto Johan Grimonprez en Rony Vissers © 1997-2003 Johan Grimonprez.
waarmee terrorisme en media elkaar voeden, en juist daardoor kan hun kunst ons meer inzicht geven in dit complexe samenspel.
Aan de hand van een collage van bestaande beeldfragmenten vertelt Grimonprez in ‘Dial H-I-S-T-O-R-Y’ een verhaal van naoorlogse vliegtuigkapingen. De film laat zien binnen welke politieke structuren en met welke doeleinden er, vanaf de Tweede Wereldoorlog, in volle expansietijd van de burgerluchtvaart, vliegtuigkapingen plaatsvonden. Het merendeel van de kapingen speelt zich af binnen het politieke kader van een kapitalistisch Westen en een communistisch Oosten. Binnen de logica van de Koude Oorlog was in beide blokken het kapen van een vliegtuig voldoende om een status van alertheid af te kondigen. In de westerse media werd een kapingvlucht van het Oosten naar het Westen omschreven als een ‘dearing flight to freedom’, terwijl kapingen met bestemming Cuba negatief commentaar kregen. Alle door terrorisme berucht en beroemd geworden politieke bewegingen en problemen komen aan bod: de Black Panthers en de beweging tegen de Vietnamoorlog in de Verenigde Staten, de Rote Armee Fraktion in Duitsland, de Palestijnse opstandelingen, het Arabisch-Westerse conflict, het terrorisme in Rusland na het einde van de Koude Oorlog enz.
De compilatie die Grimonprez in ‘Dial H-I-S-T-O-R-Y’ maakt van beelden, geluiden en tekstfragmenten, zorgt voor een complex kluwen van informatie, maar toch worden al na een eerste kijkbeurt enkele verhaallijnen duidelijk. De chronologie van de feiten wordt grotendeels behouden, waardoor
| |
| |
duidelijk gemaakt wordt dat het luchtvaartterrorisme ideologisch steeds vager en menselijk steeds anoniemer wordt. Een concreet politiek doel wordt, na het einde van de Koude Oorlog, minder belangrijk. Het zaaien van blinde terreur wordt de belangrijkste doelstelling. Ook de toenemende anonimiteit van daders en slachtoffers zorgt ervoor dat de sfeer nog grimmiger wordt. Of zoals het in een tekstfragment in de film verwoord wordt: ‘Sommigen plegen aanslagen. Sommigen plegen telefoontjes. Anonieme bommeldingen. Zij die telefoontjes plegen, laten geen bommen afgaan. De echte terrorist belt pas als het kwaad geschied is. Als ze al bellen. De volgende keer zal er, denkt hij, geen telefoontje meer zijn.’ De politieke betekenis van een kaping of ontploffing van een vliegtuig maakt met het vorderen van de geschiedenis plaats voor het pure, onversneden spektakel van het beeld en de blinde en uitzichtloze gevolgen ervan. Niet de reden waarom men strijdt, maar de strijd op zich primeert.
Een tweede verhaallijn bestaat uit de remake van de danse macabre tussen het terrorisme en de media. Grimonprez distantieert zich als kunstenaar niet van de methodes die door de televisie gebruikt worden, maar hanteert dezelfde werkinstrumenten. Hij manipuleert gebeurtenissen door beelden volop te mixen, te monteren en te becommentariëren. Daardoor maakt hij de reële aantrekkingskracht en beïnvloedingsmacht duidelijk van de hedendaagse beeldmachines.
Grimonprez doet ons de glunderende gezichten begrijpen van slachtoffers van vliegtuigkapingen, die met veel belangstelling door de camera geïnterviewd worden. Ze voelen zich held voor één dag.
De adoratie die de camera met zich meebrengt, beperkt zich niet tot de slachtoffers. Ook de kapers krijgen de status van celebrity toegedicht. Een jonge Italiaans-Amerikaanse kaper, die een vliegtuig terug naar zijn bestemming dwong als protest tegen de Vietnamoorlog, bedankt een zwerm achtervolgende journalisten met een zelfbewuste en ijdele glimlach. De Palestijnse kapers die het nobele doel van hun onderneming in een traditioneel interview mogen toelichten, stralen zelfverzekerd en voldaan. Zelfs de geërgerde terrorist die de journalisten met een wegwijzend gebaar duidelijk maakt dat hij hun stalkgedrag beu is, wordt door de camera's geportretteerd als een ‘gentleman-thief’. En dat is precies wat hij wil.
Helemaal hilarisch wordt het bij de fragmenten waarin de televisie op zoek gaat naar verklaringen en oplossingen voor het kapingprobleem. Een psychiater komt aandraven met neo-Freudiaanse verklaringen voor de psychologie van de doorsnee kaper. De kaper is een man zonder seksuele ervaring die, wanneer hij zijn geweer tegen de buik van een hostess duwt, de eerste keer in zijn leven een seksuele daad stelt en een vrouw bang maakt. Het is voor hem ook een bewezen feit dat vliegtuigmaatschappijen waar hostessen werken met kortere rokjes, vaker het slachtoffer worden van kapingen.
| |
| |
Johan Grimonprez, ‘Leila Khaled laat TWA Boeing 707 een omweg maken van 7 minuten over haar bezette thuisland, augustus 1969’ - Foto Johan Grimonprez en Rony Vissers, uit: ‘INFLIGHT’, 2000, Hatje Cantz, Stuttgart / DISTRIBUTION DAP, New York © 2000 Johan Grimonprez.
In Grimonprez' film word je je als kijker veel meer bewust van de beeldmanipulatie dan als je gewoon naar tv zit te kijken. Dat komt omdat de mechanismen in ‘Dial H-I-S-T-O-R-Y’ technisch en stilistisch uitvergroot worden. De hypersnelle opeenvolging van beelden van verschillende origine maakt duidelijk dat elk tv-genre door middel van verschillende conventies bekeken wordt. Beelden worden gesampled die afkomstig zijn uit nieuws, documentaires, soaps, commercials, comics, films enz. De voortdurende wisseling van conventies wordt mee onderwerp van de film. Net zoals in een modernistisch kunstwerk duikt de vraag op naar de structuur en het doel van de beelden. Zo maakt Grimonprez bijvoorbeeld duidelijk hoe het gebruik van muziek bij beelden een beslissende invloed uitoefent op de manier waarop we die beelden interpreteren. Wanneer op het einde van de film een vliegtuig zijn landing mist en in een bos tot ontploffing komt, gebeurt dit op de tonen van ‘Do the hustle’ van McCoy. De intro van deze vrolijke discosong stuwt de toeschouwer naar een feestelijke climax die samenvalt met het moment waarop het vliegtuig in het bos explodeert.
| |
Een beginnende kok
De eerste keer dat Grimonprez bestaand beeldmateriaal compileerde met tekstfragmenten, was in de video ‘Kobarweng, Or Where Is Your Helicopter?’
| |
| |
Johan Grimonprez, ‘Kobarweng, Or Where Is Your Helicopter?’, 1992 © Zapomatik.
(1992). De kunstenaar begint met origineel beeldmateriaal van antropologen die inheemse volkeren in Nieuw-Guinea bestuderen aan het einde van de jaren 1950. Hij vermengt die beelden met televisiebeelden van vliegtuigen, terwijl onderaan moeilijk te volgen tekstfragmenten te lezen zijn uit de verslagen van de antropologen. De ingrediënten zijn al grotendeels dezelfde als in ‘Dial H-I-S-T-O-R-Y’, maar hier is een beginnende kok aan het werk die het juiste bindmiddel nog niet gevonden heeft om zijn gerecht tot een lekkernij te maken.
Pas in het videowerk ‘Besmette stad’, dat hij in 1994 voor ‘Ziggurat’ maakt, een programma op de Vlaamse openbare omroep, duikt het entertainende karakter van zijn films voor het eerst op. In dit driedelige essay over het stadsleven voert hij in het eerste deel een jongeman ten tonele die video als een wapen ziet, als een vorm van guerrilla. Voor het tweede deel ging hij een samenwerking aan met de choreograaf Meg Stuart. Twee dansers bewegen zich voort in de wachtzaal van het Gentse Sint-Pietersstation, terwijl een stem een literaire tekst voorleest en een muzikaal fragment het geheel bij elkaar houdt. In het laatste deel laat hij allochtone jongeren in Molenbeek hun eigen omgeving filmen. Het werk eindigt met een provocerend en grappig pornografisch filmfragment.
Hoe moeilijk het was om het inhoudelijke en stilistische hoogtepunt van ‘Dial H-I-S-T-O-R-Y’ te evenaren, werd duidelijk in de installatie ‘IN- | |
| |
FLIGHT’, een flauw afkooksel van de film, die Grimonprez in 2000 in het Gentse Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (SMAK) exposeerde. Het tijdschrift ‘INFLIGHT’, vormgegeven als een vliegtuigbrochure, was niet meer dan het script van de film.
Ook zijn recentste film ‘Looking for Alfred’ (2004, 7 min.), waarin hij op zoek ging naar de perfecte Alfred Hitchcock-lookalike, was een slag in de lucht. Hoewel hij technisch even virtuoos was als ‘Dial H-I-S-T-O-R-Y’, miste ‘Looking for Alfred’ een even urgente inhoud. De lineariteit van de eerste film werd omgeruild voor circulariteit. Verschillende lookalikes van Alfred Hitchcock worden opgevoerd die door het Paleis voor Schone Kunsten wandelen, terwijl allerlei variaties op motieven uit Magrittes schilderijen in de film opduiken. Meer dan technisch meesterlijk maniërisme is het niet. Dus keren we liever nog even terug naar ‘Dial H-I-S-T-O-R-Y’.
| |
Voorspellende waarde
Daarin komt een nieuwsflash voor die al enkele decennia oud lijkt te zijn. Een nieuwslezer verkondigt de boodschap dat er nog nooit in de geschiedenis van de mensheid door alle naties met zoveel samenwerking is gereageerd op terrorisme. De lichten van het VN-gebouw zullen de hele nacht branden, terwijl de wereldleiders een strategie uitwerken. Even later stuurt de Amerikaanse president Ronald Reagan de boodschap de wereld in dat terroristen op hun hoede moeten zijn, want ‘you can run, but you can't hide’. Het klinkt de toeschouwer in deze post-11-septembertijden bekend in de oren. Ook het idee dat elke nieuwe aanslag de ergste terroristische daad is in de geschiedenis van de mensheid, wordt vanuit dit hedendaagse perspectief gerelativeerd. Zo zou ‘Skyjack Sunday’ op 6 september 1970 het hoogtepunt geweest zijn van de menselijke kapingsgeschiedenis. De simultane kaping van vijf vliegtuigen, een samenwerking tussen Duitse en Palestijnse terroristen, zou in zijn ‘unieke historiciteit’ dertig jaar later nog eens dunnetjes worden overgedaan op 11 september 2001.
De klassieke zakelijkheid en nuchterheid waarmee een kritische geschiedschrijving zou moeten gebeuren, is in ‘Dial H-I-S-T-O-R-Y’ vervangen door spanning en sensatie, maar staat geenszins de vorming van een kritisch bewustzijn in de weg. Het sensationele wordt immers niet als een doel op zich, maar als een middel gebruikt. Door het behoud van de chronologie van de feiten blijft het mogelijk om een historisch tijdskader uit te tekenen, ondanks de voortdurende problematisering van het begrip geschiedenis in de film. ‘Dial H-I-S-T-O-R-Y’ beantwoordt zelfs aan de harde wetenschappelijke eis dat een theorie voorspellende waarde moet hebben, door de harde realiteit van de aanslagen op de WTC-torens. Het crescendo-effect in de film had niet enkel tot doel de toeschouwer zo lang mogelijk te entertainen, maar
| |
| |
Johan Grimonprez, ‘Looking for Alfred’ (filmstill), 2004 © Zapomatik / Film & Video Umbrella.
is in zijn intuïtieve aanvoelen van het stijgende spektakel in de historiek van vliegtuigkapingen voorspellend van aard gebleken. Het beeld van de twee vliegtuigen die zich in de WTC-torens boren, is de postume climax binnen de logica van deze film.
| |
De terrorist als kunstenaar
Terug naar het vertrekpunt: kunst en terrorisme, en vooral: de jaloezie van de kunst op het effect van het terrorisme. Op een voice-over in de film vertelt Grimonprez over de aantrekkingskracht die terroristen uitoefenen op kunstenaars. Hij doet dat door te citeren uit de boeken Mao II en White Noise van Don Delillo. Uit die citaten blijkt de onmacht van de kunstenaar om de revolutionaire ambities van de kunst te kunnen vervullen: ‘Schrijvers en terroristen zijn op een vreemde manier met elkaar verbonden. De winst van de terroristen, is het verlies van de schrijvers. [...] Vroeger dacht ik dat de schrijver in staat was om het innerlijke leven van een cultuur te vernieuwen. Nu zijn het bommakers en moordenaars die dat hebben ingezien. Zij plegen raids op het menselijk bewustzijn in plaats van de schrijvers die allemaal ingelijfd zijn.’
De verwantschap tussen de psychologie van de kunstenaar en de terrorist bestaat in het verlangen om een beslissende invloed op de maatschappij te kunnen uitoefenen door middel van één belangrijk werk. Schrijvers en kunstenaars hebben de handdoek in de ring geworpen, aangezien zij de indruk hebben dat hun literaire of beeldende producten bedolven worden onder de overvloed aan beelden en woorden die door de massamedia geproduceerd worden. Opgemerkt worden lijkt een onmogelijke taak, invloed uitoefenen op het bewustzijn van de toeschouwer al helemaal.
| |
| |
De fakkel is doorgegeven aan de terrorist. Hij is de enige persoon die nog in staat is om de moderne droom van de almacht van één individu levend te houden, diegene die met één daad en één beeld geschiedenis kan schrijven: ‘Zoals ze in de schaduw leven, de dood in de ogen zien. Hun haat voor veel dingen die jij haat. Hun discipline en vernuft. De samenhang in hun leven. Zoals ze bewondering oproepen. In samenlevingen die gereduceerd zijn tot onverschilligheid en overvloed is terreur de enige betekenisvolle daad. Te veel beelden. Te veel woorden. Te veel voor 10.000 levens. Is geschiedenis mogelijk? Is iemand nog ernstig? Wie nemen we serieus? Alleen de fatale gelovige die moordt en sterft voor het geloof. Al het andere is geabsorbeerd. Alleen de terrorist staat daarbuiten.’ Uit die jaloerse bewondering is ook ‘Dial H-I-S-T-O-R-Y’ geboren.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd