Ons Erfdeel. Jaargang 48

[p. 513]

Kunst buiten het museum - Nederland
Verzamelingen van banken, bedrijven en particulieren in Nederland

Renée Steenbergen
is kunsthistorica, tentoonstellingsmaker en publicist voor o.a. ‘NRC Handelsblad’. Promoveerde in 2002 op een proefschrift over particuliere collectioneurs, getiteld ‘Iets wat zo veel kost, is alles waard. Verzamelaars van moderne kunst in Nederland’. Werkt nu als gastconservator en adviseur voor het in mei 2005 geopende museum De Fundatie in Zwolle, volledig gewijd aan verzamelen en verzamelingen. Daarnaast werkt zij aan een boek over particuliere financiering van cultuur in de afgelopen honderd jaar, getiteld ‘Particuliere Cultuur. Naar een derde Gouden Eeuw van het mecenaat’, dat voorjaar 2006 zal verschijnen.
Adres: Jan Luyckenstraat 4, NL-1071 CM Amsterdam

Bestaat de particuliere verzamelaar in Nederland eigenlijk wel? Door een panel van Hollandse kunstspecialisten werd hij in 1990 nog afgedaan als een ‘uitstervende diersoort’. En de weinige collectioneurs die Nederland zou herbergen, verschuilen zich achter hermetisch gesloten deuren, zo wil de communis opinio. Door dat verborgen bestaan dat zij zouden leiden, zijn particuliere verzamelaars vrijwel onzichtbaar - en met hen hun collecties.

Maar worden die mythes wel bewaarheid?

Toen ik in 1996 aan een promotieonderzoek begon naar het private verzamelen in Nederland, waren mijn verwachtingen tamelijk optimistisch van aard. Immers, als kunstcritica voor NRC Handelsblad had ik in galeries en op kunstbeurzen heel wat Nederlandse privé-verzamelaars ontmoet. Daarom ook besloot ik het onderzoek te concentreren op nog actieve verzamelaars, met collecties van hedendaagse beeldende kunst waarin overwegend werk van levende meesters is opgenomen. Om misverstanden uit te sluiten, geef ik hier alvast de belangrijkste onderzoeksbevinding mee: Nederland kent tot op de dag van vandaag een rijke particuliere verzameltraditie, vooral op het gebied van eigentijdse kunst.

Hoe kan het dan dat ook direct betrokkenen uit de kunstwereld zelf - galeriehouders, kunstenaars, museummensen - daarover geen duidelijkheid konden verschaffen?

In het nivellerende Nederland heerst een cultuur van desinteresse en dédain jegens privé-bezit. Vooral in de jaren zestig en zeventig kwam het tot een dieptepunt in de waardering voor privé-collecties, onder invloed van het socialistische, nivellerende gedachtegoed en het daarbij horende wantrouwen

[p. 514]

jegens particulier (kunst)bezit. Een kunsthandelaar verzuchtte daar eens over: ‘Kunst verzamelen geldt [hier] als bewijs van rijkdom, en geniet als zodanig aanzien, maar meestal wordt dan tegelijk de verdenking wakker dat alles moet dienen ter verwerving van nieuwe rijkdom. Dat berooft het verzamelen definitief van zijn intellectueel en spiritueel belang.’⁽¹⁾ Sinds die tijd exposeren verzamelaars hun kunst meestal anoniem, met als resultaat die hardnekkige legende dat Nederland geen ‘verzamelklimaat’ zou hebben en geen échte, grote collectioneurs kent.

(1) tegenbosch in Architectural Digest, oktober 1984.

Anatomie van de Nederlandse collectioneur

De feiten weerleggen die vooronderstelling overtuigend. Ze zijn gebaseerd op interviews met 80 verzamelaars en een controlegroep van 300 collectioneurs. Weliswaar is het aantal verzamelaars van contemporaine kunst bescheiden: het gaat om circa 5.000 regelmatige kopers en zo'n 1.000 gedreven verzamelaars. Zij zijn gespreid over vrijwel alle inkomensgroepen, want voor elke beurs is er een verzamelgebied - prenten, multiples of kunstenaarsboeken bijvoorbeeld zijn betaalbare objecten. De best vertegenwoordigde beroepsgroepen zijn de ondernemers, mensen met een eigen bedrijf: zij vormen bijna een kwart van de groep verzamelaars (22 %). Een goede tweede zijn de juristen (13 %), waarvan een aanzienlijk deel een eigen kantoor runt en dus eveneens ondernemer is. Daarbij komt nog eens 13 % vrije beroepen (architecten, ontwerpers enz.), zodat ruim 40 % van de verzamelaars eigen baas is. Er moet dus een verband zijn tussen het scheppen van eigen werk en het vooruit moeten denken daarin, en het verzamelen van actuele kunst.

Qua inkomen geldt voor ruim de helft van de verzamelaars, dat zij minder dan 45.000 euro per jaar verdienen. Dit betekent dat zij voor een grotere kunstaankoop andere grote uitgaven moeten opschorten of zelfs afblazen. Tien procent van de privé-verzamelaars heeft een topinkomen van 136.000 euro of meer. Het opleidingsniveau van privé-collectioneurs ligt aanzienlijk hoger dan het landelijk gemiddelde. Liefst 75 % van de ondervraagden heeft een hogere beroepsopleiding of een academische opleiding voltooid. De meeste verzamelaars zijn zogenaamde babyboomers, geboren tussen 1945 en 1955. Zij hebben een grote economische bloei meegemaakt en ten opzichte van hun ouders hebben zij een enorme sprong in carrière en welvaart gemaakt. Mannen zijn nog altijd in de meerderheid, maar - de vrouwelijke helft van een verzamelechtpaar meegerekend - is een derde van de collectioneurs in Nederland vrouw. Vrouwen die zelfstandig verzamelen en dit van hun eigen inkomen doen, zijn nog dun gezaaid maar mettertijd zal deze verdeling evenwichtiger worden, omdat jongere generaties vrouwen vaker kiezen voor een carrière. Interessant is voorts dat er bij een meerderheid van de collectioneurs thuis belangstelling voor één of andere kunstvorm was, maar

[p. 515]

slechts 17 % zei tijdens de jeugd een kunstverzamelaar in de nabije omgeving te hebben gekend.

Tot slot van deze facts & figures vermeld ik nog het aandeel van particuliere kopers op de kunstmarkt in Nederland: circa 33 % van de aankopen via galeries en rechtstreeks van de ateliers wordt gedaan door particulieren. Zij nemen daarmee een substantieel deel van de kunstconsumptie voor hun rekening en zouden alleen daarom al serieus genomen moeten worden.

Kijken en kopen

Voor alle verzamelaars geldt dat wie niet van kopen houdt, nooit een verzamelaar wordt. Collectioneurs willen kunst per se in bezit hebben, anders dan de veel talrijkere bezoekers van tentoonstellingen die tevreden zijn met alleen naar kunst kijken. Het voorrecht van de privé-collectioneur is dat hij niet verantwoord hoeft te kopen van toonaangevende stromingen, maar zijn intuïtie ruim baan kan geven. Een particulier leeft 24 uur per dag met zijn kunstwerken, hij moet er met de warmste gevoelens naar kunnen kijken - liefst blijvend. Zelfs grote verzamelaars als Martijn Sanders, die in clusters en op stromingen aankopen, stellen: ‘Nooit met je kop kopen. Niet denken: het past zo goed in mijn collectie, en laat ik dit dan maar nemen. Je moet verliefd zijn.’

De drie bekendste verzamelaars van naoorlogse kunst in Nederland, met grote en internationaal georiënteerde collecties, zijn Martin Visser, Martijn Sanders en Joop van Caldenborgh. De meubelontwerper Martin Visser is een verzamelaar die ‘verpopt’: telkens als hij gegrepen werd door een nieuwe kunststroming, deed hij de oude van de hand om zo het meest actuele te kunnen volgen (zie afbeelding p. 512). Sinds de jaren zeventig heeft hij met name aan het Kröller-Müller Museum in Otterlo daarom reeksen werken verkocht voor twee derde - en soms zelfs voor een derde - van de dagprijs. Daaronder bevinden zich clusters van Minimal Art, Zéro en conceptuele kunst, maar ook van Joseph Beuys en Sigmar Polke, terwijl hij maar liefst 32 werken van Anselm Kiefer overdroeg.

Martijn Sanders, directeur van de N.V. Het Concertgebouw in Amsterdam, komt uit een verzameldynastie. Zijn ouders hebben ook een grote collectie moderne kunst en Africalia waaruit zij regelmatig schenken aan musea, zijn broer Pieter verzamelt jonge Nederlandse kunst. Martijn Sanders en zijn vrouw Jeannette verzamelen sinds begin jaren zeventig internationale, maar geen abstracte, kunst. Zij toonden in 1985 een keuze uit hun collectie in het Stedelijk Museum, maar schrokken van de reacties in de media (‘rijke stinkerds’, was de teneur) en houden hun verzameling sindsdien binnenshuis. Martijn Sanders is heel actief in besturen van culturele instellingen, onder meer in de Aankoopcommissie van het Stedelijk Museum.

[p. 516]

De ondernemer Joop van Caldenborgh ten slotte - directeur-eigenaar van het Rotterdamse chemieconcern Caldic - is een eclectische verzamelaar met een brede smaak (zie afbeelding p. 508). Zijn collectie omvat zowel figuratie als abstractie (Sol LeWitt én Jeff Koons), zowel fotografie en sculptuur als schilderkunst. Delen van deze omvangrijke verzameling zijn in 2002 getoond in Museum Boijmans-van Beuningen in Rotterdam, waar Van Caldenborgh actief is als stichtingsvoorzitter en fondsenwerver.

Privé-musea

Drie andere particulieren hebben hun collecties inmiddels ondergebracht in een privé-museum dat zij zonder overheidssubsidie draaiende houden. De voormalige Robeco-topman Theo Scholten en zijn vrouw Lida openden in 1994 hun door Wim Quist ontworpen museum Beelden aan Zee in Scheveningen waarin zij hun collectie figuratieve sculptuur tonen in wisselende exposities (zie afbeelding p. 511). De ondernemer Dirk Scheringa betrok in 1997 een oude huishoudschool in het West-Friese Spanbroek (bij Hoorn), waarin zijn collectie magisch-realisten is ondergebracht. Was aanvankelijk de Nederlandse schilder Carel Willink veruit het best vertegenwoordigd met honderd werken, nu heeft Scheringa in het Frisia Museum ook internationale namen als De Chirico en Magritte.

Het derde privé-museum is dat van de verffabrikant Jo Eyck en zijn eega Marlies, die naast hun huis, kasteel Wylré in Wijlre, Zuid-Limburg, door Wiel Arets een deels ondergronds museum lieten aanleggen. Hier tonen zij hun verzameling nationale en internationale beeldende kunst in het zomerseizoen, in combinatie met de fraaie tuinen.

Deze drie verzamelaars zijn slechts enkelen van de verantwoordelijken voor de opmerkelijke herleving van het particuliere kunstmuseum in ons land. Sinds 1984 is een vijftiental particuliere musea geopend, variërend van Museum Overholland in 1987 (dat 3 jaar later alweer sloot) tot Stichting De Pont in Tilburg, het Huis Marseille voor Fotografie in Amsterdam en het Museum voor Figuratieve Kunst in Eelde (bij Groningen) - en er komen er zeker nog enkele bij. Ze zijn mede het gevolg van de crisis binnen de overheidsmusea die zich eind jaren tachtig in vooral de grotere musea manifesteerde. De overheidsmusea zelf hebben deze kapitaalkrachtige verzamelaars buitengesloten en van zich vervreemd. Privé-musea zijn een statement tegen de snelle directeurswisselingen, de jarenlange sluiting van verbouwende musea en het falende management van arrogante museumdirecties.

Zonder uitzondering zijn ze opgericht door verzamelaars-ondernemers, die hun museum in zeker opzicht runnen als een bedrijf. In alle gevallen is de collectie in een stichting ondergebracht. Dat biedt fiscale voordelen, en sommige kosten van het museum worden op de balans van het eigen bedrijf van de

[p. 517]

stichter gezet, zoals in het geval van het Frisia Museum. Dat moet ook wel, want geen enkele van deze privé-initiatieven ontvangt structurele subsidie.

Onlangs is het eerste door de overheid gefinancierde museum voor en over het particuliere verzamelen geopend: in Zwolle ging in mei 2005 Museum De Fundatie open, dat niet is gewijd aan één enkele privé-verzameling maar aan een brede waaier van nationale en internationale collecties van hedendaagse én oude, autonome én toegepaste kunst.

Ondernemers hebben de mogelijkheid om deels op de bedrijfsbalans te verzamelen. Dat doet Van Caldenborgh, wiens collectie voor vijftig procent in de boeken van Caldic staat, terwijl Dirk Scheringa zijn kunstbezit heeft ondergebracht in een b.v. die onder zijn bedrijf hangt. Maar het verzamelen is en blijft voor hen in de eerste plaats een privé-hobby, al breidt de collectie zich uit over de bedrijfsruimten en kan ze gaandeweg museale allures aannemen. Deze grote verzamelaars kopen nog steeds zelf, zonder tussenkomst van een kunstcommissie maar wel met hulp van een professionele staf, die het veiling- en galerieaanbod in de gaten houdt, de collectie beheert en ontsluit en - in het geval van Frisia Museum - een privé-museum zonder subsidiegeld draaiende houdt.

Bedrijfscollecties

Persoonlijke keuzes vormen ook de grondslag van de meeste bedrijfscollecties, die de tweede belangrijke vorm van het private verzamelen vertegenwoordigen. Veelal is er één lid van de directie of raad van bestuur dat affiniteit heeft met kunst en dat de aanzet geeft tot een verzameling, die bij grote bedrijven doorgaans door ingehuurde adviseurs wordt opgebouwd.

Binnen het bedrijfsleven is het besef gegroeid dat een kwalitatief hoogstaande kunstcollectie bijdraagt aan het imago. Over het algemeen worden de kunstwerken niet gekocht als belegging of voor de handel, maar zijn ze bedoeld voor het eigen personeel en als verfraaiing van de werkomgeving.

Tot de oudste bedrijfsverzamelingen behoren die van het Limburgse chemieconcern DSM (zie afbeelding p. 507), en de modernistische verzameling van De Bijenkorf in Amsterdam, Bijko, die na de Tweede Wereldoorlog samengesteld werd in samenspraak met het Stedelijk Museum, waar ze in bruikleen was. Het Amerikaanse tabaksconcern Peter Stuyvesant verzamelt al sinds 1960 in zijn Nederlandse vestiging. De collectie, onlangs omgedoopt tot BAT artventure Collection, bevat veel internationale kunst en sinds 2000 is de privé-verzamelaar Martijn Sanders er de adviseur.

Met name in de jaren zeventig, onder invloed van de zogenaamde éénprocentsregeling, waarbij één procent van het totale budget van door de overheid gefinancierde nieuwe gebouwen aan kunst diende te worden besteed,

[p. 518]

werd de kiem gelegd voor veel collecties, onder meer die van Bouwfonds en NOG. Banken, tegenwoordig vaak met verzekeringsmaatschappijen gefuseerd tot grote financiële instellingen, behoren in Nederland net als in België tot de grootste bedrijfscollectioneurs. Verzamelen doen onder meer De Nederlandsche Bank, ING Nederland met zijn eigenzinnige collectie figuratieve kunst, ABN AMRO en Rabo Nederland, die in het voorjaar van 2005 zijn collectie toonde in het Gemeentemuseum Den Haag en daarbij een prestigieus boek over de collectie presenteerde (zie afbeelding p. 503).

Het zwaartepunt van bedrijfscollecties ligt voornamelijk bij tweedimensionaal werk: schilderijen en prenten zijn immers gemakkelijk te hanteren, sculptuur is doorgaans volumineuzer, minder makkelijk hanteerbaar en duurder. Doorgaans verwerven de bedrijven hedendaagse kunst, veelal van eigen bodem.

Dat laatste is jammer en wellicht een verschil met de collectioneurs in België, al zijn ook zij trouwe ondersteuners van de nationale kunstmarkt. In Nederland speelt daarbij het marktaanbod een cruciale rol. De zogenaamde klassieke modernen uit de eerste helft van de twintigste eeuw zijn in Nederland niet of nauwelijks te koop, daarvoor moet men naar het buitenland. Dit hiaat in de kunstmarkt zorgt mijns inziens voor een oververtegenwoordiging van contemporaine jongere Nederlandse kunst in zowel privé-, bedrijfs- als museale collecties, terwijl de bekendheid en waardering relatief achterblijven.

Koste wat het kost

Begin 2005 werd de Vereniging Bedrijfscollecties Nederland (VBCN) opgericht door 25 beheerders van bedrijfscollecties. Daaronder bevinden zich ook diverse grote ziekenhuizen - die een steeds zakelijker bedrijfsvoering kennen - als het Amsterdams Medisch Centrum (AMC) en het Leids Universitair Medisch Centrum (LUMC). Het initiatief is opmerkelijk nu enkele grote bedrijven het verzamelen hebben stilgelegd vanwege de laagconjunctuur. KPN bijvoorbeeld, voortgekomen uit de PTT en in het bezit van één van de vroegste collecties op het gebied van vormgeving, heeft sinds enkele jaren zijn kunstaankopen volledig gestaakt. Hetzelfde geldt voor de landelijke uitzendfirma Randstad, die sinds 1999 doende was een interessante fotocollectie op te bouwen. Ook al zijn er berichten dat het verzamelen bij het uitzendconcern binnenkort hervat wordt, de tendens is dat de bedrijven zich bij laag tij terugtrekken - zoals zij dat ook op de aandelenmarkt doen. Alleen de echte collectioneurs blijven dan over, de kleinere privé-verzamelaars die tegen het tij in kunnen beslissen hun andere grote uitgaven te temperen of uit te stellen - omdat het verzamelen coûte que coûte moet doorgaan.

[p. 519]

En dat ontgaat de musea op hun beurt niet. Anders dan in België zijn er maar liefst 32 door de overheid gesubsidieerde kunstmusea in Nederland, maar zij hebben weinig op met het private verzamelen. In België lijkt de invloed van privé-verzamelaars veel groter, mede omdat er weinig musea voor moderne en hedendaagse kunst zijn. De laatste jaren is de belangstelling van de Nederlandse kunstmusea voor particuliere kunstbezitters echter aanmerkelijk toegenomen. Die kentering in waardering loopt opvallend parallel met de aan musea opgelegde bezuinigingsrondes en verzelfstandigingsprocedures. Schoorvoetend begonnen museumdirecties in het bedrijfsleven werkzame collectioneurs (circa 40 % van alle verzamelaars) te benaderen, in de wetenschap dat zij vermogende geldschieters kunnen zijn met een interessant zakennetwerk. De betrokkenheid die musea particuliere collectioneurs toestaan, is vooral die van sponsor namens hun eigen onderneming en fondsenwerver voor andere bedrijven. Zo wierf Joop van Caldenborgh binnen zijn Rotterdamse zakenkring gelden voor de nieuwbouw van Boijmans en zetten de projectontwikkelaar Van Zadelhoff, de ondernemer Tabaksblatt (zelf ook verzamelaar) en de bankier Groenink zich persoonlijk in om via hun netwerken gelden binnen te halen voor het Stedelijk Museum. Ook een andere privé-verzamelaar, Joop van den Ende, heeft zich voor de komende jaren aan dit museum verplicht als geldschieter.

Dat musea de managementervaring van verzamelaar-ondernemers benutten, is logisch en verstandig. Verbazend is dat zij weinig gebruikmaken van de kunstkennis van deze donoren. Door hun jarenlange praktijkervaring hebben collectioneurs - net als kunsthandelaren, die meestal ook geen kunsthistorici zijn - een enorme objectkennis opgedaan die weinig wordt benut. Niet voor niets is het in Amerikaanse musea een voorwaarde voor trustees om verzamelaar te zijn - de musea zelf scholen hen daar desgewenst in. Dat in Nederland de kunstkennis van collectioneurs - behalve in aankoopcommissies - hardnekkig buiten de deur wordt gehouden, moet te maken hebben met de angst voor de invloed van particulieren op het museale beleid. Terwijl in een gesubsidieerd museumbestel die eventuele invloed juist op voorhand al is ingeperkt. De vrees lijkt bovendien ongegrond: de meeste particulieren willen niet regeren, maar beogen een gelijkwaardige vorm van samenwerking.⁽²⁾

(2) Zie renée steenbergen, Iets wat zo veel kost, is alles waard. Verzamelaars van moderne kunst in Nederland, Vassallucci, Amsterdam, 2002, 656 p.

Een derde weg

Zo blijkt de schenkingsbereidheid onder particulieren heel groot: 90 % van hen zegt een bijdrage te willen leveren aan het culturele leven in Nederland, of doet dat al.⁽³⁾ De huidige tijd is al getypeerd als een ‘Gouden Eeuw van de privé-vermogens’: de legaatstellingen en fondsen op naam ten gunste van culturele doelen nemen sterk toe. Tussen 1990 en 2000 zijn de bijdragen van

(3) ibid.

[p. 520]

particulieren voor culturele doelen vertienvoudigd. Dankzij particulieren worden de door de overheid gefourneerde museale budgetten verdubbeld. Bovendien is een kwart van alle museale aanwinsten geschonken door particulieren, met een waarde die overeenkomt met anderhalf maal de structurele en incidentele aankoopbudgetten samen.⁽⁴⁾

Maar naast die belangrijke geldelijke bijdrage hebben collectioneurs soms grote deskundigheid te bieden. We hoeven alleen maar te kijken naar wat musea aankopen uit particuliere collecties om te zien hoezeer en hoe vroeg zulke verzamelaars de juiste keuzes hebben gemaakt. Zij die uit de eerste hand hedendaagse kunst kopen - rechtstreeks van kunstenaars of via galeries - kopen veelal ‘voor de markt uit’, want als ze niet snel zijn, krijgen zij door de soms enorme prijsstijgingen geen tweede kans om de beoogde kunstwerken te bemachtigen. En omdat particulieren zo vroeg kopen, kunnen musea een decennium later dát van hen verwerven waarvoor zij - op hún beurt - niet meer de volle prijs op de kunstmarkt kunnen betalen. Zo fungeren sommige privé-verzamelaars als een onmisbare ‘derde weg’ naast de kunsthandels en de veilinghuizen en zijn daarin van onschatbaar belang voor musea. Indirect lenen musea dus wel degelijk het oog en de kennis van goede collectioneurs.

Het belangrijkste voorbeeld hiervan zijn de ruim 400 stukken uit de collectie-Visser, met veel grote internationale namen die het museum anders nooit meer had kunnen financieren. Een ander voorbeeld zijn de 600 Luceberts van de tandarts-verzamelaar Groenendijk, die voor het welhaast symbolische bedrag van honderdduizend gulden (nog geen vijftigduizend euro) in 1987 naar het Stedelijk Museum gingen.

(4) renée steenbergen, ‘Bruidsschat gezocht. Kunstmusea op zoek naar particulier geld’, in: NRC Handelsblad, 22 november 2002.

Trots zelfbewustzijn

Geven wordt in Nederland echter ontmoedigd. Het Rijk zelf zet de toon met een fiscale wetgeving die wantrouwig is jegens particulier bezit. Vrijwel elke vorm van cultureel erfgoed, ook al heeft dit een aantoonbaar nationaal belang, wordt belast. Het enige positieve punt is dat beeldende kunst (nog) niet onder de vermogensbelasting valt, al dreigt dit op den duur wel te gebeuren. De vele pleidooien van de rijksoverheid voor ‘privatisering’ hebben niet geleid tot aanpassing van de fiscale wetgeving, waardoor schenken (het in natura geven van kunstwerken), doneren (geld geven) en legateren (bi) testament schenken of doneren na de dood van de gever) aangemoedigd kunnen worden.

Het is bovendien hoog tijd voor nieuwe vormen van ‘partnerschap’, waarbij niet alle aandacht uitgaat naar geld voor aankopen. Aanwinsten zijn belangrijk, maar onderzoek naar die aanwinsten schiet er vaak bij in. Belangrijke taken als het beschrijven en ontsluiten van collecties, maar ook

[p. 521]

contextueel wetenschappelijk onderzoek, worden al jaren verwaarloosd. In Nederland wordt daar nog weinig privaat geld voor geworven, maar de eerste initiatieven zijn er. De fotoverzamelaar Manfred Heiting stelt middels een fonds op naam vanaf 2005 jaarlijks 60.000 euro beschikbaar voor twee gastonderzoekers ter ontsluiting van de fotocollectie van het Rijksmuseum. En de Van den Ende Foundation maakte onlangs bekend een bijzondere leerstoel voor cultureel ondernemen in te stellen aan de Universiteit van Amsterdam. Het lijkt geen toeval dat het juist particuliere verzamelaars zijn die deze hiaten constateren en daar geld voor beschikbaar stellen. Het is belangrijk dat zij dit nu - en dat is wel degelijk een kentering - niet anoniem doen, maar onder eigen naam.

De Nederlandse verzamelaar wordt minder preuts, zijn ‘embarrassment of richess’ (Simon Schama) evolueert bij sommigen tot een trots zelfbewustzijn. Des te beter, want te lang vormden verzamelaars de ‘stille macht’ binnen de kunstwereld: zij vervullen in economisch en cultureel opzicht een sleutelpositie die zij zelden opeisen en waarvoor zij nauwelijks erkenning genieten. Hoog tijd dat het tij nu keert.