Ons Erfdeel. Jaargang 48

[p. 483]

Kunst in het museum
De crisis van het collectiebeleid in de musea voor moderne en hedendaagse kunst

Saskia Bak
werd geboren in 1964 te Delft. Studeerde kunstgeschiedenis aan de R.U. Groningen. Is adjunct-directeur van het Fries Museum in Leeuwarden.
Adres: Radesingel 14b, NL-9711 EJ Groningen

In 1997 was er in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel een tentoonstelling te zien over twintigste-eeuwse kunst uit Nederlandse musea. In de ten geleide in het boek bij de tentoonstelling stond geschreven dat Nederland al heel lang een voorbeeldig museumland was.⁽¹⁾ Anno 2005 wordt daar heel anders over gedacht. In Nederland zelf is de kritiek op de eigen musea niet van de lucht. De stapel pamfletten, artikelen en boeken waarin wordt geageerd tegen de gevestigde kunstwereld groeit gestaag, maar er wordt ook beweerd dat de kunst zelf in een crisis zou verkeren. De goede reputaties van de belangrijke musea voor moderne en hedendaagse kunst staan op het spel, als ze al niet gebroken zijn.

Nu is er een aantal redenen waarom diverse musea de afgelopen jaren weinig in het oog sprongen. Er zijn directeurswisselingen geweest, en het duurt altijd enige tijd voordat het nieuwe beleid zich aftekent. Dit heeft zich afgespeeld in het Van Abbemuseum in Eindhoven, het Gemeentemuseum Den Haag, het Museum Boijmans-van Beuningen in Rotterdam en het Stedelijk Museum in Amsterdam; alle vier belangrijke spelers op het terrein van de moderne en hedendaagse kunst. Daarnaast waren verschillende musea voor langere tijd gesloten, omdat ze gerenoveerd, verbouwd of uitgebreid werden, zoals wederom het Gemeentemuseum Den Haag, het Museum Boijmans-van Beuningen en het Van Abbemuseum. De verbouwing en uitbreiding van het Stedelijk Museum lijkt na een periode van eindeloze verwikkelingen eindelijk te kunnen beginnen en in het Kröller-Müller Museum op de Veluwe klinken de hamerslagen van een renovatie van de oudbouw.

Maar is de crisis in de Nederlandse museumwereld alleen maar het gevolg van de bouwwerkzaamheden en directeurswisselingen? Of is er iets structureels aan de hand?

Hoewel de reputatie van een museum voor een belangrijk deel afhangt van wat een museum doet, wordt de collectie doorgaans gezien als de basis. Eén

(1) In: De kunst van het verzamelen. Twintigste-eeuwse kunst uit Nederlandse musea, Gent/ Brussel, 1997.

[p. 484]

van de belangrijkste zaken die de Nederlandse musea voor moderne kunst hun goede naam bezorgen, is het feit dat er relatief vroeg op grote schaal internationaal verzameld werd.

Gezien vanuit de geschiedenis van de moderne kunst is dat heel logisch. Veel toonaangevende twintigste-eeuwse kunstenaars volgden de nieuwste ontwikkelingen op de voet, hadden een uitgebreid netwerk en tal van internationale contacten. Sommigen verlieten hun geboorteland en trokken naar de centra voor moderne kunst, zoals Parijs en New York. Vreemd genoeg trokken de meeste Europese musea die moderne kunst verzamelden zich niet zoveel aan van de internationalisering en bleven ze bij uitstek gericht op het tonen van de nationale kunst. Dat veranderde pas echt in de jaren '60 en '70 van de vorige eeuw. Toen werden de landsgrenzen minder belangrijk voor het te voeren beleid. Musea richtten zich niet langer in hoofdzaak op de kunst uit eigen land of regio, maar meer op de ontwikkelingen in de kunst zelf.

De situatie in België past in de Europese traditie. Het verzamelbeleid van de musea richtte zich hoofdzakelijk op Belgische kunst. Een mooi voorbeeld is het nationale museum dat koning Leopold I in 1835 in Brussel oprichtte voor de Belgische kunstenaars. In 1845 werd daar een afdeling moderne kunst aan toegevoegd. Pas vanaf de jaren 1970 kwam er aandacht voor internationale kunst. In 1975 werd in Gent een museum voor moderne en hedendaagse kunst opgericht, dat een collectie internationale kunst kon aanleggen. Helaas beschikte dit museum tot 1999, het jaar waarin het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (SMAK) werd geopend, niet over een eigen gebouw waarin die collectie getoond kon worden (zie afbeelding p. 501). Hiermee bleef lang de samenhang tussen de exposities die de museumorganisatie organiseerde en de collectie onzichtbaar.

Tien jaar na Gent volgde Antwerpen in 1985 met de oprichting van het Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen ofwel het Muhka, waarvan de belangrijkste doelstelling het aanleggen van een verzameling internationale kunst is. De rol van het bijeenbrengen van nationale verzamelingen werd zowel in België als Nederland overgenomen door de provinciale en regionale musea, zoals in Oostende, waar aanvankelijk het accent werd gelegd op het collectioneren van West-Vlaamse kunst, maar waar de aandacht na 1975 verschoof naar moderne Belgische kunst.

Mensen komen ook naar de kunst

In Nederland keek een aantal museumdirecteuren direct na de oorlog al buiten de eigen grenzen. Legendarisch is het beleid dat Willem Sandberg vanaf 1945 tot 1962 in het Stedelijk Museum in Amsterdam voerde (zie afbeelding p. 498). Hij richtte zich in het naoorlogse Nederland op de toekomst. ‘Het museum van hedendaagse kunst bekijkt alles met de ogen van het heden. Het neemt

[p. 485]

zijn uitgangspunten in het heden om stap voor stap terug te gaan in het verleden.’⁽²⁾ Hij voerde een zeer dynamisch beleid, presenteerde buitenlandse kunstenaars en brak met vastgeroeste museale tradities door ook fotografie en vormgeving te tonen en een educatieve dienst in het leven te roepen. Hij gaf het museum een signalerende rol in plaats van een beschouwende en retrospectieve.

In zijn collectiebeleid was de rol van Sandberg minder uitgesproken.⁽³⁾ Als rechtgeaarde communist lag zijn eerste prioriteit niet bij de collectievorming. Hij schreef in de voor hem typerende korte zinnen zonder interpunctie: ‘dat oord van nu / waar de toekomst thuis is / heeft geen bezit / anders wordt het binnenkort toch weer museum.’⁽⁴⁾ Dat betekent niet dat hij geen belangrijke aankopen heeft gedaan. Integendeel, Sandberg legde met verrassend weinig middelen de basis voor een internationale verzameling. Naast actuele kunst verwierf hij ook opvallend veel klassiek modern werk, waaronder de zo belangrijke Malevitsj-collectie. Naast aankopen wist hij tal van legaten, schenkingen en bruiklenen binnen te hengelen.

Voor een hoofdstedelijk museum is de ambitie om een betekenisvolle collectie moderne en hedendaagse kunst aan te leggen zeer begrijpelijk. Het is des te opvallender dat in de luwte in Eindhoven op een systematische wijze werd gewerkt aan een collectie internationale kunst (zie afbeelding p. 499). Directeur Edy de Wilde voerde in het Van Abbemuseum in dezelfde periode als Sandberg in Amsterdam een zeer doortimmerd en gestructureerd verzamelbeleid. In zijn visie was het bijeenbrengen van een kwalitatief belangrijke verzameling van het grootste belang voor het museum. Aangezien hij weinig middelen had, opteerde hij voor een hele scherpe lijn. ‘Het grootste gevaar bij het vormen van een collectie is het verdwalen in de veelheid.’⁽⁵⁾ Hij koos voor het expressionisme als samenbindende factor, omdat het expressionisme volgens De Wilde in Nederland niet ruim vertegenwoordigd was. Helemaal correct was dit niet, want in de collectie van het Haagse Gemeentemuseum (zie afbeelding p. 504) was voor de oorlog al expressionistisch werk opgenomen en zowel in Den Haag als in Amsterdam werden er ook na de Tweede Wereldoorlog expressionisten verzameld. Toch wist De Wilde zijn collectie een eigen gezicht te geven en daarmee zorgde hij voor een goede en unieke plaatsbepaling ten opzichte van het Stedelijk en het nabij gelegen Kröller-Müller Museum, dat zich na de oorlog ontwikkelde tot een van de belangrijkste Europese sculpturenmusea. Die unieke plaatsbepaling was toen al belangrijk en is dat nu helemaal. In een periode waarin mensen er niet voor terugschrikken om een uur of wat te reizen is de ideologie uit de jaren 1960 en 1970 om kunst naar de mensen te brengen voor een deel achterhaald. Mensen komen ook naar de kunst, als die maar bijzonder is.

Het Bonnefantenmuseum in Maastricht worstelt met dit probleem. Het ligt betrekkelijk dicht in de buurt van betekenisvolle musea op het gebied van

(2) idem, p. 49.

(3) Zie caroline roodenburg-schadd, Expressie en ordening. Het verzamelbeleid van Willem Sandberg voor het Stedelijk Museum 1945-1962, Amsterdam/Rotterdam, 2004.

(4) idem, p. 53.

(5) In: Een collectie is ook maar een mens, Eindhoven/ Rotterdam, 1999, p. 23.

[p. 486]

de moderne en hedendaagse kunst in Nederland, België en Duitsland en probeert manmoedig een collectie van naam op te bouwen. Er is in de jaren tachtig voor gekozen om een aantal kunstenaars uit belangrijke bewegingen zoals de Arte Povera, Minimal Art en de conceptuele kunst te volgen en sleutelstukken van jongere kunstenaars aan te kopen. Maar waarom zou je met een bescheiden budget de geschiedenis alsnog in huis willen halen? Het Bonnefanten heeft nu het nakijken, terwijl er vlakbij in Het Domein in Sittard met een experimenteler en flexibeler beleid een interessante en actuele collectie wordt opgebouwd (zie afbeelding p. 502). Hoewel het museum gespecialiseerd is in film, fotografie en media, vormen de materialen geen uitgesproken leidraad voor het verzamelbeleid, eenvoudigweg omdat kunstenaars van nu zich niet langer beperken tot een discipline of medium. Leidraad voor het verzamelbeleid vormen artistieke attitudes, zoals de kunstenaar als visionair of wetenschapper en kunst die haar eigen condities onderzoekt.

Uit de koers

Voor de musea die al vroeg internationaal verzamelden geldt dat de collectie nadien sterk is uitgebreid. Het Kröller-Müller Museum is nog steeds een van de interessantste sculpturenmusea in Europa, maar lijkt nu helaas wel de aansluiting met de actuele kunst te missen. In het Stedelijk Museum is door Edy de Wilde, die Sandberg opvolgde, doorverzameld. In tegenstelling tot Sandberg, die zowel actuele als klassiek moderne kunst kocht, richtte De Wilde zich op kunst na 1960, waarmee het Stedelijk zijn positie als museum voor hedendaagse kunst verstevigde. Zijn opvolger Wim Beeren bleef de recente ontwikkelingen volgen en aankopen, maar had daarnaast ook oog voor de historische rol en betekenis van een kunstwerk. Hij kocht vooral Pop Art, kunst in de lijn van bewegingen als De Stijl, Minimal Art, conceptuele kunst en kunst met een politieke lading. Eerder zwaaide Beeren de scepter over het Museum Boijmans-van Beuningen in Rotterdam, dat zowel oude kunst en kunstnijverheid als moderne kunst en design verzamelt. Daar voerde hij een aankoopbeleid waarin hij de meest recente ontwikkelingen volgde en lacunes uit het meest recente verleden probeerde aan te vullen. Dit laatste deed hij door vijf sleutelfiguren te volgen die een beweging representeerden en grote kunstenaars waren.

Het Stedelijk Museum heeft een interessante, maar wel weinig coherente collectie opgebouwd. De volgende conservator in de lijn, Rudi Fuchs, had de ambitie om meer eenheid in die collectie aan te brengen. ‘Het beleid van mijn voorgangers is altijd heterogeen en fragmentarisch geweest. Steeds was er het moment van: nu stoppen we met het verzamelen van deze kunst, want er komt weer iets nieuws. Ik zie het als mijn opdracht om de 3 komende jaren van het heterogene, verschillend ingezaaide en gegroeide landschap dat het Stedelijk Museum is, een acceptabel park te maken.’⁽⁶⁾ Dit heeft geleid tot

(6) In: De kunst van het verzamelen. Twintigste-eeuwse kunst uit Nederlandse musea, Gent/ Brussel, 1997, p. 60.

[p. 487]

een kleurloos en weinig betekenisvol beleid. Veelzeggend in dat opzicht is het artikel dat hij schreef in een uitgave van de Mondriaan Stichting over zijn eigen aankoopbeleid, waarin hij zijn beleid niet weet te verantwoorden of te verdedigen. Jongere spelers in het veld, zoals De Pont in Tilburg, het Muhka in Antwerpen of Het Domein in Sittard, pakken dat heel anders aan. Zeer zelfbewust plaatsen zij hun aankoopbeleid op het internet.

Een ander punt van kritiek op Rudi Fuchs is dat hij zich vooral bond aan kunstenaars van zijn eigen generatie. Hierin ligt misschien wel een van de oorzaken van het weinig opzienbarende collectiebeleid van de huidige Nederlandse musea. Jan Debbaut wees er in een interview over zijn verzamelbeleid op dat iedere directeur van het Van Abbe in zekere zin koos voor zijn eigen generatie.⁽⁷⁾ In Eindhoven traden keer op keer piepjonge directeuren aan, die natuurlijk werkten met de bestaande collectie, maar daar ook werken van een jongere generatie kunstenaars aan toevoegden.

De functie van museumdirecteur is in de loop der jaren steeds complexer geworden, waardoor er vaak gekozen wordt voor een ervaren persoon of een manager. De huidige directeur van het Stedelijk Museum - Gijs van Tuyl - is weer een man op leeftijd. Gelukkig zijn er in het Museum Boijmans-van Beuningen in Rotterdam en in het Van Abbemuseum in Eindhoven jongere museumdirecteuren aangesteld van wie hopelijk binnenkort meer nieuws komt. En uitzonderingen bevestigen de regel, zoals in Gemeentemuseum Den Haag, waar Wim van Krimpen veel activiteit genereert. De keuze voor een nieuwe generatie directeuren lijkt aan te bevelen. Van hen valt de aansluiting met de meest recente ontwikkelingen te verwachten en daarmee ook zinvolle collectievorming. Ook hier geldt Het Domein in Sittard als een goed voorbeeld.

Er wordt in de kritiek die er is op de musea regelmatig gewezen op de visies van eerdere generaties museummensen. Zonder afbreuk te willen doen aan hun betekenis, was de tijd waarin ze opereerden een totaal andere. Wie ‘hongerde’ naar kunst ging naar het Stedelijk en was dankbaar voor de andere plekken die in opkomst waren. Het publiek nu is enorm veranderd. Mensen zijn doorgaans mobieler en de in kunst geïnteresseerden kunnen door het internet en de beschikbare informatie over kunst goed op de hoogte zijn. Tegelijkertijd maakt kunst deel uit van de vrijetijdseconomie, waardoor er heel andere eisen worden gesteld aan een museumbezoek. Het museum maakt deel uit van een aangenaam uitstapje. Maar ook de kunst zelf is veranderd. Zij is veel gedifferentieerder, sneller en bedient zich van andere media en circuits. En wat te denken van de samenleving zelf?

Op die razendsnel veranderende samenleving en op de even snel veranderende positie van de kunst daarin, lijkt de Nederlandse kunstwereld geen antwoord te kunnen geven. Sterker nog, de kunstwereld lijkt zich steeds meer terug te trekken en in zichzelf besloten. En als er, behoudens de bijeenkom-

(7) In: Een collectie is ook maar een mens, Eindhoven/ Rotterdam, 1997.

[p. 488]

sten voor curatoren onder elkaar, gesproken wordt over de samenleving, dan is dat in marketingtermen in plaats van dat er een inhoudelijke discussie wordt gevoerd over de bijdrage van kunstinstellingen aan die samenleving. Jan Hoet, de voormalige directeur van het SMAK in Gent en huidig conservator van het MARTa in het Duitse Herford, is overtuigd van het belang van de samenhang. Hij betoogt: ‘Kunst en maatschappij, museum en maatschappij, ze mogen nooit ontkoppeld worden. Continu moeten we de samenleving bij onze twijfels, onze risico's en onze zekerheden betrekken...’⁽⁸⁾

Het rommelt al langer in de gelederen van de kunstwereld, maar in 2004 leek het debacle compleet. In een artikel in de Volkskrant haalde een aantal internationale tentoonstellingsmakers genadeloos uit naar de Nederlandse kunstwereld. Jérôme Sans, de directeur van het Parijse Palais de Tokyo, vraagt zich oprecht af of er nog wat gaande is in Nederland. En volgens Bart de Baere, nu al weer een poos directeur van het Muhka in Antwerpen, is de Nederlandse kunstwereld zo langzamerhand een lokaal verschijnsel en doet Nederland niet meer mee aan het internationale discours over wat kunst is.⁽⁹⁾ De begin 2005 overleden tentoonstellingsmaker Harald Szeemann gaf aan dat hij geen enkele goede reden meer had om in Nederland tentoonstellingen te bezoeken: ‘Ik voel dat het aura, het sappige, de energie, de fantasie in Holland zijn verdwenen.’ Wie zijn tentoonstelling(en) heeft gezien, begrijpt dit.

Zijn laatste tentoonstelling ‘Visionair België’ was sappig en fantasievol en zeker de moeite waard om voor naar Brussel te reizen. Zijn opdracht was om in navolging van de landententoonstellingen ‘Visionair Zwitserland’ en ‘Visionair Oostenrijk’ hetzelfde te doen over België ter gelegenheid van de viering van 175 jaar België. Szeemanns handelsmerk waren tentoonstellingen waarin verschillende artistieke disciplines samenkomen en waarin deze in verband worden gebracht met sociale, politieke, maatschappelijke en wetenschappelijke ontwikkelingen. In een wereld waarin kunsten en wetenschappen al lang niet meer samengaan en specialismen hoogtij vieren, lijkt dat een hachelijke onderneming. Maar Szeemann durfde het aan en ook nu weer maakte hij een poëtische, confronterende en associatieve tentoonstelling waarin Eddy Merckx, Congo, de inmiddels wereldberoemde schilder Luc Tuymans en de documentatie van de vooruitgang van Paul Otlet een rol spelen. Een indrukwekkend, maar soms ook ondoorgrondelijk panorama van België. Szeemann voelde zijn tijd goed aan. In een tijd waarin mensen naarstig op zoek zijn naar zingeving en worstelen met identiteitsvraagstukken biedt zo'n tentoonstelling soelaas.

Naast de inhoudelijke kritiek wordt het de uit de koers geslagen grote Nederlandse musea extra moeilijk gemaakt door de relatief schamele budgetten die beschikbaar zijn voor aankopen. Er wordt in de wereld op grote schaal internationaal verzameld, het prijsniveau is enorm gestegen en de gel-

(8) Catalogus De Verzameling, SMAK, Gent/ Amsterdam, 1999, p. 25

(9) rutger bontzen, ‘Het is dood tij in Nederland museumland’, de Volkskrant, 26 augustus 2004.

[p. 489]

den blijven sterk achter bij die van grote musea in de omringende landen. Het wordt daardoor steeds moeilijker om belangrijke werken te kopen van toonaangevende kunstenaars. Ook kunnen kunstenaars die door het museum worden gevolgd en doorbreken niet langer worden gekocht. Op lange termijn betekent dat nogal wat voor de opbouw van de collectie en uiteindelijk ook voor het expositiebeleid. Het is nu eenmaal gemakkelijker om bruiklenen te krijgen als je zelf wat te bieden hebt. Dat de budgetten binnen afzienbare tijd gaan stijgen, is een illusie. In het voorjaar van 2005 werd iedereen in museumland opgeschrikt door berichten over musea die in financiële nood verkeren of waar dat gevaar dreigt.

De schuld van de overheid?

De enige oplossing is het voeren van een buitengewoon scherp of bijna visionair aankoopbeleid of echt een andere weg inslaan dan andere musea. In Groningen heeft Frans Haks ver voor de nieuwbouw van het Groninger Museum deze koers gevolgd (zie afbeelding p. 510). Omdat zijn budgetten zo gering waren en hij daardoor nooit de belangrijke werken kon kopen, koos hij ervoor om in navolging van Sandberg de allernieuwste ontwikkelingen binnen te halen en zich te richten op het randgebied tussen kunst en vormgeving. Hierdoor waren er in Groningen vroegtijdig opkomende fenomenen uit het buitenland te zien, zoals graffitikunst. De schaduwzijde van een dergelijk op nieuw, nieuwer, nieuwst gericht programma is dat het kaf nog niet van het koren is gescheiden en de opgebouwde collectie maar zeer ten dele interessant blijkt, een risico dat sowieso groot is bij het verzamelen van hedendaagse kunst.

Het aanleggen van een zeer gespecialiseerde of zeer jonge verzameling is een goede optie voor de wat kleinere musea. In Nederland wordt dat ook met verve gedaan en dat lijkt zijn vruchten af te werpen. In Sittard, Arnhem, Breda, Leeuwarden en Utrecht bevinden zich betrekkelijk jonge, interessante en zich van elkaar onderscheidende verzamelingen. Van de grote musea zou je kunnen verwachten dat ze regelmatig een belangrijk werk moeten kunnen kopen. En in ieder geval zou één museum in het land optimaal mee moeten kunnen komen in de stroom.

Het zou een rol van de overheid kunnen zijn om dat te bewerkstelligen. Nederland onderscheidt zich van de omringende landen door de nadrukkelijke rol die de overheid speelt met betrekking tot de beeldende kunsten. Lang werd daar met afgunst naar gekeken, maar over die rol wordt inmiddels heel anders gedacht. Bart de Baere is vrij onomwonden in zijn commentaar. Eén van de redenen waarom de Nederlandse musea zich niet langer bezighouden met kunst en het maken van goede tentoonstelling is dat de politiek de kunstagenda bepaalt zonder een visie op kunst te hebben.⁽¹⁰⁾ En hij staat

(10) idem.

[p. 490]

niet alleen in zijn kritiek. Volgens critica Janneke Wesseling is de overheid een van de hoofdschuldigen aan de vervlakking in de Nederlandse musea. In plaats dat de musea voor hedendaagse kunst ruimte, tijd en aandacht hebben voor de kunst, heeft zich een door de overheid opgelegde beleidsverandering voltrokken, waarbij de bezoekersaantallen vooropstaan. Bezoekers genereren inkomsten en rechtvaardigen het bestaan van de musea, waarop de musea dan ook allerhande blockbusters en evenementen proberen te bedenken om zoveel mogelijk bezoekers te kunnen boeken.⁽¹¹⁾ Ze zegt het niet zo expliciet, maar eigenlijk gaat het hier om een botsing tussen kunst- en museumbeleid. De kunst is gebaat bij een omgeving die geconcentreerd is op die kunst, terwijl een museum in een veel breder, groter geheel functioneert, waarbij ook andere zaken in het geding zijn, zoals bezoekers, de rol en de functie van het museum, de regio waarin het ligt enz. Directeur Alexander van Grevenstein van het Bonnefantenmuseum is het opgelegde culturele ondernemerschap zat en wil zich enkel nog toeleggen op de kunst: ‘dan maar meer een cultureel bedelaar dan cultureel ondernemer’.⁽¹²⁾

Elders in Europa is de hedendaagse kunst veel meer een zaak van particulieren en (privé-)initiatieven. Tekenend in dit opzicht is de trotse affichering van de kunstbeurs Art Brussels in het voorjaar van 2005: ‘België is het land dat prat kan gaan op een rijke schare kunstverzamelaars die in het buitenland haar gelijke niet kent. Bovendien hebben tal van bedrijven de passie voor hedendaagse kunst tot een pijler van hun bedrijfscultuur verheven. In België is hedendaagse kunst dus vooral een zaak van privé-initiatief.’

Met de toenemende kritiek op het overheidsbeleid staat in Nederland het particuliere initiatief inmiddels ook weer hoog aangeschreven. Verzamelaars worden gekoesterd en bedrijfscollecties van enig niveau worden met enthousiasme gepresenteerd in instituten van naam. Wellicht wordt hierdoor de balans enigszins hersteld en wordt de zorg voor de kunst gezien als een samenspel tussen kunstenaars zelf, overheden, bedrijven en particulieren. Uiteindelijk zijn veel van de belangrijke musea zo begonnen.

(11) janneke wesseling, ‘Een museum moet leven. Kunst musea dienen ook plaats te bieden aan hedendaagse kunst’, in: Boekman 61, ‘Het museum van de toekomst’, 2004.

(12) rob gollin, ‘“Verkunsthallen”. Musea kampen met financiële problemen’, de Volkskrant, 14 april 2005.