Ons Erfdeel. Jaargang 48

[p. 33]

Roy Villevoye en het leven op aarde

José Boyens
Neerlandica en kunsthistorica. Publiceerde ‘Oscar Jespers, zijn beeldhouwwerk met een overzicht van de tekeningen’ (een bewerking van haar proefschrift, 1982) en ‘De genesis van Bezette stad. “Ik spreek met de mannen en regel alles wel”’ (1995), brieven van Oscar Jespers aan Paul van Ostaijen. Voorts drie boeken over negenentwintig Nederlandse beeldhouwers, waaronder ‘Ruimte in het beeld’ (1991). In 1998 verscheen ‘Leo de Vries, beelden’, in 2001 ‘Arie Berkulin’.
Adres: Hogewaldseweg 33, NL-6562 KR Groesbeek

De werken die de kunstenaar Roy Villevoye (Maastricht, 1960) tussen 1988 en 1990 produceerde in de eenzaamheid van zijn Amsterdamse atelier weken in enkele opzichten af van die van zijn generatiegenoten. Telkens weer maakte hij gebruik van driedimensionale stopverf, die in banen op het doek werd aangebracht. Om de zware stopverf op zijn plaats te houden, werden op de constructie aluminiumstrips bevestigd: de omgekeerde wereld, want in de bouw was het juist de stopverf die een dienende functie had. Ook gebruikte hij huidskleurschmink zoals die in de esthetische chirurgie wordt toegepast. Hij bracht die systematisch aan, in opeenvolgende kleurintensiteit. Om het schilderij te doen herkennen als een voorwerp dat deel uitmaakt van de werkelijkheid liet hij een flinke hoeveelheid vliegen los in het atelier waarvan er heel wat neerstreken op de nog klevende verf. Met deze werken doet de kunstenaar een drievoudige poging om het dagelijks leven een plaats te geven binnen de beeldende kunst. Daarmee kiest hij een fundamenteel en programmatisch standpunt.

In de eerste catalogus van een solotentoonstelling in het Museum Boymans-van Beuningen in Rotterdam Roy Villevoye, Spatie, Schilderijen / Paintings 1988-1990, zijn bij drie werken heldere kleuren gebruikt en wel steeds geel, blauw en rood.⁽¹⁾ Maar geen rood zoals dat te vinden is bij Mondriaan, gekozen op zijn intuïtie: de ene keer dichter bij steenrood, de andere keer eerder oranje. Nee, bij Villevoye is dat magenta, dat cyclamen nadert. En het blauw is bij hem steeds cyaanblauw. Deze drie kleuren liggen aan de basis van iedere kleurendruk. De terugkerende keuze hiervan is dus niet zoals bij Mondriaan het gevolg van een intuïtieve voorkeur voor een nuance, maar door het praktische gebruik bepaald. Ook is in deze keuze het verlangen uitgedrukt

(1) De illustraties 1,3 en 10, werken uit 1989, 1988 en 1990.

[p. 34]

Afb. 1, Roy Villevoye, ‘Returning (1992-1995)’, 1997, C-print van dia, 75 × 200 cm.

om deze rol van de voorkeur te passeren en daarnaast een verband te leggen met de wereld in druk: de fotografie.

Hoewel Roy Villevoye geen vaste galerie had, werd hij opgemerkt door de grote musea, die werk van hem aankochten. Hij en zijn partner, Fransje Killaars, gingen opdrachten uitvoeren voor Sol Le Witt; dat betekende voor allebei een internationale artistieke introductie op hoog niveau. Hij zocht nu naar mogelijkheden om zijn eigen leven met zijn kunst te verbinden. Niet op een egocentrische, maar op een relationeel gekleurde manier. Het ging hem erom het eigene te ervaren in ontmoetingen met anderen en die ervaring te concretiseren in een documentatie van de ontmoeting. Om de afstand tot de ander te intensiveren maakte hij reizen buiten de westerse cultuur, eerst naar India, daarna vooral naar het vroegere Nederlandse Papoea-Nieuw-Guinea, het huidige Papoea. Hij koos dit reusachtige eiland omdat het cultureel en geografisch in bijna alles van Nederland verschilt.

Hij nam een kleine fotocamera mee. Zijn opnamen beschouwt hij als een eindproduct en ook aan de door hem vastgelegde combinaties mag niet getornd worden. Het kiezen van het ideale formaat voor een afdruk, het samenstellen van een expositie of een boekje, dat gebeurt allemaal in het atelier in Amsterdam. Om de aandacht van de kijker geconcentreerd te houden op de spanning tussen ‘mens zijn zoals wij’ en ‘een vreemde zijn’ verschaft hij geen uitleg over de leefgewoontes van de mensen in de verre gebieden. ‘Ik ben een kunstenaar’, zegt hij, ‘geen antropoloog’.

Kunst om het lijf I

Roy Villevoye bleef zoeken naar een mogelijkheid om de beperkingen van het kunstenaarschap te doorbreken. Bij het voortbrengen van een kunstwerk in een atelier, dat bestemd is voor een museum, miste hij de vitale, redengevende factor van het leven zelf. Toen hij zocht hoe hij dit onbehagen kon opheffen, kwam hij uit bij het T-shirt als symbool van het informele leven. Neutrale witte T-shirts liet hij zó bewerken dat er aan de voorkant en aan de achterkant twaalf ronde gaten werden gestanst. Die cirkels werden omzoomd

[p. 35]

Afb. 2, Roy Villevoye, ‘Tjampoer 2’, 1994 #, C-print van dia, 120 × 180 cm.

door huidskleurschmink in oplopende intensiteit van kleur. (afb. 1) Het T-shirt wordt door iedereen als kledingstuk herkend en het vraagt erom gedragen te worden op het blote lichaam. Op het moment dat iemand het aantrekt en gaat dragen, zou de beperkte route van het atelier naar de museummuur doorbroken zijn.

Toen Villevoye in 1992 voor het eerst naar Papoea ging, nam hij onder meer T-shirts mee, ook bewerkte, als geschenk. Het duurde een tijd voor hij de Papoea's durfde te confronteren met zijn artistieke vraagstukken. Deze mensen leven in een uitgestrekte moerasdelta, waar zij leven van de jacht, de visvangst en van wat het regenwoud hen biedt. Een gemeenschap kan enkele honderden mensen tellen en een dagafstand wonen van het volgende dorp. Over het algemeen zijn de Papoea's nieuwsgierig naar vreemdelingen van wie zij niets te duchten hebben.

Een van zijn gastheren was in 1992 Foyalé Givanep. Deze Kombai, die semi-nomadisch leefde en woonde in een boomhuis, reageerde spontaan op het cadeau door het meteen aan te trekken. Toen de kunstenaar in 1995 terugkwam, bleek Foyalé overleden. Het T-shirt, vaak gedragen, gewassen in modderwater en gescheurd, was bewaard. Hoewel het voor de Asmat nu meer waarde had gekregen, mocht hij het ruilen voor een nieuw. Het oude trok hij aan om zijn vroegere gastheer te herdenken en levend te houden, vol ernst.

Zo ontstaat het werk van Roy Villevoye. Hij maakt opnamen zonder precies te weten waarmee hij die later zal combineren. Hier was het het leven zelf dat hem de weg wees naar ‘Returning (1992-1995)’.

[p. 36]

Opladen met geestkracht

Op de C-print uit 1994, getiteld ‘Tjampoer 2’, een opname gemaakt tijdens Villevoyes tweede reis naar Nieuw-Guinea en te vinden in zijn boekje No Problem, Brother!⁽²⁾ staan vijf Papoea's naast elkaar. (afb. 2) De frontale presentatie maakt een toespeling op de vroegere foto's uit de missie. Het vijftal houdt welgemoed en zelfbewust drie grote vellen papier vast in de proceskleuren van de Europese reprodrukkunst: magenta, cyaan en geel. Daarboven, kleiner, op karton, de drie kleuren van de Papoea's: wit, zwart en oranjerood. Het zijn de kleuren waarmee zij zichzelf en hun houten schilden, de beelden van hun voorouders, de voorstevens van hun prauwen en gebruiksvoorwerpen beschilderen. Het wit verkrijgen zij door schelpen te branden, het zwart winnen zij uit de as van de steel van het palmblad en het rood door rode aarde te branden. De jarenlange aandacht van Villevoye voor huidkleuren - een poging om de kunst te voeden met het leven - spreekt uit de foto van de rug van een Papoeameisje en van de rug van een jonge vrouw uit Nederland. Achter de vijf Papoea's: links Roy Villevoye en rechts de geluidskunstenaar Hans van Koolwijk, die in 1994 met hem door Papoea reisde.

Dat de C-print aan de onderkant wordt afgesneden kort onder de drie kleuren geeft aan hoe belangrijk die voor Villevoye zijn. Ze zijn voor hem een symbool van de hedendaagse Europese cultuur, een talisman die hij meenam op zijn reis naar de andere kant van de wereld. En die hij in ‘Tjampoer 2’ meet aan de kleuren van de Asmat en probeert op te laden met de vitaliteit van hun geestkracht. Ook het gemengde gezelschap - ‘tjampoer’ betekent in het Indonesisch ‘mengen’ - vormt een statement, terwijl de vierde betekenislaag te vinden is in de deelopnamen van de vrouwen uit de twee verafgelegen gebieden. De dragers van het beeld vormen tegelijk een onderdeel ervan. Een programmatisch aanbod, dit kunstwerk.

(2) roy villevoye, No Problem, Brother!, Amsterdam 1997. Ongepagineerd. Eigen uitgave.

Kunst om het lijf II

Nadat Roy Villevoye in 1992 in Papoea opengewerkte T-shirts ten geschenke had gegeven aan enkele Asmatmannen, ontdekte hij dat ook de Asmat zich met het bewerken van T-shirts bezighielden. Ze deden dat op een informele manier door ze te scheuren of erin te snijden, terwijl ze broeken, rokken en jurken die daaronder werden gedragen, ongemoeid lieten. Zo maakte hij een opname van een Asmatman met een shirt waarbij de uitsnijdingen uitgaan van het horizontale streeppatroon en regelmatig verspringen.⁽³⁾ Het shirt ziet eruit als ajour vol systematiek. De C-print van ‘Lambertus Bes’ uit Er laat zien hoe de ontwerper een bewerkelijk programma oplegde aan zijn T-shirt dat hij liet bepalen door het verticale streeppatroon. (afb. 3) Dit patroon volgend, vlocht hij alle opengesneden banen. Het T-shirt bestaat ook wat de

(3) Zie: roy villevoye, Rood katoen [Red Calico], tekst in het Nederlands en het Engels door Gosewijn van Beek, Rijksgebouwendienst, Den Haag / Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden 2001. Ongepagineerd. Voor deze editie kreeg Villevoye de Sandbergprijs 2002.

[p. 37]

Afb. 3, Roy Villevoye, ‘Lambertus Bes, Er’, 2000, C-print van dia, 120 × 80 cm.

mouwen en de onderkant betreft slechts uit draai- en vlechtwerk. Met zelfvertrouwen toont Lambertus Bes het product van zijn inventie.

Tegenover zulke doordachte programma's staat een T-shirt zoals ‘Paskalis Tufáp’, ook uit Er, dat draagt. Het uiteengereten kledingstuk, op het eerste gezicht een vod, is met zorg om het lichaam gedrapeerd en wordt met trots en ernst gepresenteerd. (afb. 4) Tussen deze twee uitersten bestaan veel variaties. Over de eventuele betekenis zijn nog geen gegevens bekend. Wel kunnen wij vermoeden dat het T-shirt waarmee Amerika sinds de Tweede Wereldoorlog de Oude Wereld had veroverd, ook door de Asmat werd opgenomen in hun cultuur, maar dat zij het zich pas echt eigen maakten dankzij hun ingrepen. Ook in hun houtsnijwerk en bij hun tatoeages komen dergelijke tekens voor.

In 2001 gaf Roy Villevoye de kunst die de Asmat om het lijf hadden, een plaats in zijn werk door van de reeks dia's een boekje te maken: Rood katoen [Red Calico].⁽⁴⁾ Deze vorm van creativiteit was nog niet eerder als een authentiek voortbrengsel van hun cultuur erkend, maar beantwoordde dubbel en dwars aan het ideaal dat hij nu al vijftien jaar nastreefde: leven en kunst met elkaar verbinden.

Is er een richting te vinden in de beeldende kunst waarbij de preoccupatie van Roy Villevoye enigszins aansluit? De arte povera, die in 1967 in Italië werd gelanceerd, hield zich, zoals de naam zegt, bezig met arm materiaal. Dat

(4) Zie noot 3.

[p. 38]

Afb. 4, Roy Villevoye, ‘Paskalis Tufáp, Er’, 2000, C-Print van dia, 120 × 80 cm.

spoort met het materiaal dat Villevoye ontdekte. Bij de arte povera is het proces van het maken betrekkelijk belangrijk, vergeleken bij het resultaat. Dat schijnt bij de Asmat minder het geval. Wel speelt een zeker gevoel voor magie een rol; bij de Asmat bestaat daarvoor een grote ontvankelijkheid. Wat de arte povera en ook andere richtingen die op het dadaïsme teruggaan gemeen hebben, is een afkeer van esthetica.

Een stukje van de wereld

In het Stedelijk Museum Bureau Amsterdam had Villevoye in maart en april 1999 een tentoonstelling. Van hem werd daar de installatie ‘Refashion’ getoond, een collectie afgedragen en bewerkte T-shirts op paspoppen met aan de wand onder meer foto's van de vroegere eigenaars in de door henzelf bewerkte kledij. (afb. 5) Nu is ‘Refashion’ eigendom van Museum Het Domein in Sittard. Het kritisch commentaar hier en later elders van de museumbezoekers loog er niet om. Nu is een collectie permanent te zien als installatie in de Oceaniëzaal van het Rijksmuseum voor Volkenkunde in Leiden.

In 1998 maakte Villevoye in Papoea de opname voor de computerprint van een atmosferisch rivierlandschap aan de Boven-Siretsj die op de expositie van 1999 aan de muur hing. Het werk verwijst naar het begin van een nieuw millennium: het heet ‘January 1, 2000’. De avondstemming deelt zich

[p. 39]

onder andere mee aan de kijker via de gehurkte mannen rechts op de voorgrond. De prauw die voorbijglijdt brengt de gewenste dynamiek in het beeld en verbindt dit moment van ontspanning met het actieve leven. En de heldere wolken zouden eerder Jacob van Ruisdael als stoffering hebben kunnen dienen dan Jan van Goyen.

Onze waardering van wolkenpartijen en onze visie op het landschap zijn voor een belangrijk deel bepaald door het kijken naar de Nederlandse landschapsschilderkunst uit de zeventiende eeuw. Ook de visie voor de opname voor ‘January 1, 2000’ werd bepaald door deze kijkervaring. Over de Nederlandse zeventiende-eeuwse landschapsschilders schreef E.H. Gombrich: ‘Deze Hollanders waren de eersten in de geschiedenis der kunst, die de schoonheid van de lucht ontdekten. Zij hadden niets dramatisch of “treffendes” nodig om hun stukken interessant te maken. Zij gaven eenvoudig een stukje van de wereld weer, zoals dat hun voorkwam, en ontdekten, dat men daar een even bevredigend schilderij van kon maken als van een of andere illustratie uit een heldenverhaal of van een grappig onderwerp.’⁽⁵⁾ Ook Roy Villevoye geeft stukjes van de wereld weer.⁽⁶⁾ Vanaf het begin had hij zijn focus al gericht op het leven op aarde.

(5) e.h. gombrich, Eeuwige schoonheid, Zeist-Antwerpen-Brussel-Gent-Leuven 1959, p. 312. [Vertaling van The Story of Art.]

(6) Het verschil is wel dat hij programmatisch werkt. Op de tentoonstelling in Amsterdam hing een tegenvoeter van ‘January 1, 2000’, waarmee dit een tweeluik vormt: ‘December 31, 1999’. Hierop ligt het trio Europese reprokleuren, zijn talisman van de westerse cultuur, in de modder in een desolaat gebied, waar het wordt vertrapt. Een beeld waarvan de verontrustende werking wordt opgevoerd door de tegenstelling met het paradijselijke beeld, plus de projectie op de millenniumwisseling.

Het leven op aarde

Samen met Tiong Ang maakte Roy Villevoye in 1997 zijn eerste film: ‘School Pictures’. Wanneer hij daarna naar Papoea reisde, nam hij zijn digitale videocamera mee, die zo klein is, dat hij past in zijn vuist. Het is een toestel met een goede lens, dat op een miniklepje laat zien wat de camera opneemt. Zo kan hij registreren wat hij belangrijk vindt, terwijl hij zelf deel uitmaakt van de gebeurtenissen.

Een boeiende film van Jan Dietvorst en Roy Villevoye is ‘The Bishop and the Doctor’ van 2002. Hierbij worden twee gebeurtenissen 32 minuten lang naast elkaar gepresenteerd; de kijker mag er zijn eigen conclusies uit trekken.⁽⁷⁾ Links loopt ‘The Bishop’. Een Asmat in vol ornaat en rijkelijk beschilderd steekt van wal in een prauw, omgeven door veel kleurig uitgedoste mannen. Daarna spreekt een als toerist uitziende blanke man de menigte toe in een voor ons vreemde taal. Na iedere krachtig uitgesproken zin komen levendige reacties uit de prauwen en vanaf de oevers. Van Villevoye verneem ik dat deze bisschop hier een vredesritueel leidde volgens de Asmattraditie. Na veertig jaar werken onder de Papoea's had hij een groot gezag. Met zijn optreden voorkwam hij misschien een moordpartij op Indonesische kolonisten.

Op de rechterhelft van het scherm wordt in ‘The Doctor’ contemporain een operatie getoond. Onder primitieve omstandigheden helpt een blanke arts een Asmat af van een reusachtig gezwel aan zijn neus. De kijker komt ogen tekort; de film bezit een grote directheid. Het jaar van ‘The Bishop and the Doctor’ is het jaar dat Villevoye de prestigieuze David Roëll-prijs krijgt: 2002.

(7) Beelden hieruit zijn opgenomen in het boekje ‘“At Night We Slept in the Middle of the Clouds. That Was Difficult.” So They Told Me’, van jan dietvorst en roy villevoye. Met teksten van sven lütticken en elly stegeman, Breda, De Beyerd, 2003.

[p. 40]

Afb. 5, Roy Villevoye, ‘Refashion’, T-shirts, paspoppen en foto's, Museum Het Domein, Sittard, 1998. En, rechts op de achtergrond, ‘January 1, 2000’, 1998, computerprint met acryllak op vinyl, 300 × 450 cm.

De eerste lange film over de Asmat - hij duurt 105 minuten - die Roy Villevoye en Jan Dietvorst samen maakten, is ‘us/them’ van 2001. Voor wie op de film terugkijkt, lijkt het of deze zich afspeelt in Papoea met enkele scènes in Nederland; in werkelijkheid registreert de camera zes scènes in de moerasdelta en zes in Nederland.

Het begin valt samen met het begin van ‘The Bishop’: prauwen steken van wal op de rivier. Na een onafzienbare, niet aflatende regen en een heftig ritueel waarin Asmatvrouwen de mannen met brandende toortsen bedreigen, neemt de camera plotseling op in Nederland.⁽⁸⁾ Twee broers, Rodan Omomá en Rufus Satí geven hun ogen de kost in een gereedschapswinkel. Daarna wandelen zij verder door een park met een splinternieuwe bijl. De kijker begrijpt dat zij afkomstig zijn uit Papoea, maar kent hun relatie, naam of leeftijd niet. Ontroerend is hun bezoek aan het Tropenmuseum in Amsterdam, waar zij op de afdeling van de Asmat voorzichtig de kunst van hun voorvaderen beroeren.

Een vervolg op ‘us/them’ is ‘The New Forest’ (2004), een indrukwekkende film van 82 minuten over het leven in het regenwoud. Een onderdeel hiervan uit 2003 is het interview met Wilim Pupís, een neef van Rufus en Rodan. (afb. 6) Hierin vraagt Roy aan Pupís wat de twee aan hem hebben verteld over hun reis naar Nederland.⁽⁹⁾ Hoewel Pupís er ouder uitziet als Roy (zijn leeftijd kent hij niet), noemt hij hem opa.

Hij antwoordt: ‘Rufus heeft gezien hoe het land van Roy en Jan eruit ziet. Er is daar eten. Ze staan voor ons klaar. Dus we hebben daarginds familie.

(8) Zie noot 7.

(9) Toen Villevoye de eerste keer aankwam bij de Asmat, wilde hij nog diezelfde avond hun taal kunnen spreken. Omdat hij beschikte over een klein zakwoordenboekje en omdat de taal geen verbuigingen of vervoegingen kept, maakte hij snel vorderingen.

[p. 41]

Afb. 6, Roy Villevoye en Jan Dietvorst, “Wilim Pupís;” filmstills uit “Pupís”, 2003, mini-DV

Die grote stalen bijl heb ik van jou gekregen. Ik heb hem een naam gegeven. Dat zal ik nooit vergeten. We zagen onze mensen van vroeger. Dat greep ons aan. We konden ze zien. Ik wil met jou meegaan. De volgende keer ga ik met jou mee. Kun je me geld geven? Bedankt opa.’

De films van Roy Villevoye en Jan Dietvorst hebben een grote directheid, maar ‘Pupís’ spant de kroon. Op het niveau van een persoonlijke vriendschap is hier de afstand aan de orde gesteld tussen de bewoners van de bevoorrechte eerste en de behoeftige derde wereld, tussen zij die in het licht staan en die in het duister leven.

Voor Roy Villevoye zijn het totale gebrek aan comfort en de vele ongemakken die hij voor zijn contacten met de Asmat over moet hebben een investering om af en toe, zoals hij zelf zegt, een glimp te mogen opvangen van het leven op aarde. Het ondergaan van de hardheid van het bestaan in het regenwoud dient de waarachtigheid van zijn ontmoeting met dit leven zoals zijn kunst die naar ons overbrengt.