Ons Erfdeel. Jaargang 40

[p. 694]

H.W. Mesdag (1831-1915), ‘Zomeravond aan het strand’, 1900, olieverf op doek, 179 × 139 cm, collectie J. Poort, Wassenaar.

[p. 695]

‘De natuur zelf op het doek’
Schilders van de Haagse School

Juleke van Lindert
werd geboren in 1956 in Utrecht. Studeerde kunstgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit te Utrecht. Werkte mee aan verscheidene uitgaven over Vincent van Gogh, waaronder ‘Van Gogh in Den Haag’ (1990). Publiceerde samen met prof. dr. Evert van Uitert ‘Een eigentijdse expressie, Vincent van Gogh en zijn portretten’ (1990). Schrijft over negentiende-eeuwse schilderkunst voor onder meer ‘Ons Erfdeel’ en het kunsttijdschrift ‘Vitrine’.
Adres: Roosje Vosstraat 5,
NL 1069 RA Amsterdam.

‘De landschapskunst staat aan de vooravond van een verandering,’ schreef de Fransman René Ménard in 1873 in de Gazette des Beaux-Arts. Zijn recensie betrof de Nederlandse bijdrage aan de internationale tentoonstelling in Wenen dat jaar. Het werk van Jozef Israëls, Jacob Maris en Hendrik Willem Mesdag had de interesse van de criticus opgewekt. Het deed hem denken aan de geliefde Hollandse meesters van weleer: ‘De Hollandse schilders zijn langzaam maar zeker zonder al te veel ophef naar hun bronnen teruggekeerd,’ aldus de conclusie van de criticus. De moderne Hollandse landschapschilders legden met onbevangen blik en een opmerkelijk gevoel voor de plaatselijke sfeer hun eigen duinen en vaarten in de Lage Landen vast; precies zoals Ruysdael, Hobbema en Rembrandt dat twee eeuwen eerder hadden gedaan. Ménard prees de nieuwe schilderkunstige ontwikkeling in Nederland en juichte de ongeïdealiseerde visie van de nieuwkomers van harte toe: ‘Bij die kleine groep schilders die aangroeit aan de Hollandse kust vinden wij een oprechtheid die ons aan het denken zou moeten zetten.’ De recensent was opmerkelijk goed op de hoogte van de recente ontwikkelingen in de Lage Landen. Sinds enige jaren had de kustplaats Den Haag zich ontwikkeld tot het centrum van de nieuwe schilderkunstige stroming, die nu bekend staat als de Haagse School.⁽¹⁾

Kunstcritici signaleerden een duidelijke opleving in de Nederlandse schilderkunst. De Romantiek was in Nederland nooit echt doorgedrongen. En na een langdurige periode van verval leek de Nederlandse schilderkunst eindelijk weer in haar oude glorie op te bloeien: ‘Dertig jaar geleden waren er geen schilders in Holland. Nu is het opnieuw een schildersland,’ aldus de schrijver Edmond Duranty naar aanleiding van de Parijse wereldtentoonstelling in

(1) r. ménard ‘Exposition de Vienne’, Gazette des Beaux-Arts, XVIII (1873) pp 203-206. Geciteerd door john sillevis, De Haagse school, de collectie van het Haags Gemeentemuseum, Den Haag 1992, p. 10.)

[p. 696]

Jacob Maris (1837-1899), ‘Slatuintjes bij Den Haag’, olieverf op doek Haags Gemeentemuseum.

1878.⁽²⁾ Eerder al had Paul Leroi de schilders Jacob Maris en Hendrik Willem Mesdag toegejuicht als welkome vernieuwers op de Parijse Salon: ‘Zij hebben resoluut gebroken (...) met de fletse en krachteloze Hollandse school van 1830, die zulke langdurige en desastreuze gevolgen heeft nagelaten in het vrije en kloeke vaderland van Rembrandt en Frans Hals (...); dapper trachten zij zich, net als een aantal van hun landgenoten, aan te sluiten bij de onsterfelijke groep meesters van de zeventiende eeuw, de meest onafhankelijke groep van alle kunstenaars en de meest schilderkunstige schilders die ooit bestaan hebben.’⁽³⁾

(2) edmond duranty, ‘Exposition Universelle. Les écoles étrangères de peinture’, Gazette des Beaux-Arts, XVIII (1878), pp 203-206, Geciteerd door sillevis op. cit. (nt 1).

(3) Geciteerd in: ch. dumas, r. de leeuw, j. sillevis (red), Tent. cat. De Haagse School. Hollandse meesters van de 19de eeuw, Parijs, Grand Palais/ London Royal Academy of Arts/ Den Haag, Haags Gemeentemuseum 1983, p. 81.

Gouden Eeuw

Rond het midden van de negentiende eeuw was de schilderkunst uit de Gouden Eeuw herontdekt. Een ongekende populariteit was het gevolg. Een van de redenen voor die herwaardering was de impasse waarin de historieschilderkunst verkeerde. Het traditionele historiestuk was verworden tot een versleten cliché en had haar aantrekkingskracht steeds verder verloren. Bij een herbezinning over de opdracht van de kunstschilder propageerden progressieve kunstkenners de visie van de oude Hollandse meesters. Deze hadden de dagelijkse werkelijkheid om hen heen naar het leven weergegeven en daarmee een veel waarachtiger geschiedenis afgebeeld dan ooit van de historieschilder verlangd kon worden. Wij weten inmiddels beter, maar de schilderijen uit de Gouden Eeuw werden in die tijd nog beschouwd als een waarheidsgetrouw portret van Holland, waarin eigen toevoegingen van de kunstenaar waren vermeden. Het enthousiasme voor de zeventiende eeuwse meesters was in de tweede helft van de negentiende eeuw zo groot, dat

[p. 697]

J. Israëls (1824-1911), ‘Levensavond (of: De oude wandelaar)’, 1907, olieverf op doek, 120 × 81 cm, Haags Gemeentemuseum.

progressieve kunstliefhebbers het werk van de eigenzinnige Hollanders ten voorbeeld stelden aan hun tijdgenoten.

In die zin had onder andere de Franse kunstkenner Théophile Thoré over de oude kunst van de Lage Landen geschreven. Men kan zich dan ook zijn enthousiasme voorstellen toen hij in Parijs op de Salon van 1866 het Interieur van het weeshuis te Katwijk van Jozef Israëls ontdekte. ‘Dit schilderij van Israëls is beslist een van de friste werken van de Salon,’ aldus de criticus, ‘die het best uitdrukking geeft aan de gewoonten, met dat onbevangen accent dat typisch is voor de Hollandse meesters van de zeventiende eeuw zoals Pieter de Hoogh, Jan Steen, Van Ostade en Terborgh’. Een jaar later hing het schilderij op de Wereldtentoonstelling. Opnieuw prees de kunstkenner de eenvoud en waarachtigheid. Dit is ‘geen vuurwerk,’ schreef de criticus, ‘maar de waarheid zonder meer.’ Een ander schilderij van Jozef Israëls, ‘De laatste ademtocht’ kreeg een derde onderscheiding van de jury. ‘Het is een sentimenteel drama,’ aldus Thoré, ‘maar afgebeeld in alle rust, met die kalme, berustende droefheid die eigen is aan de mensen op het land.’⁽⁴⁾

Jozef Israëls zou in het buitenland nog jarenlang beschouwd worden als de chef d'école van de Haagse School. In dat opzicht had hij een positie die vergelijkbaar was met de rol die Rembrandt innam onder de schilders uit de zeventiende eeuw. Maar ook in een ander opzicht zag men verwantschap tus-

(4) th. thoré (onder pseudoniem W. Bürger) in Salons de W. Bürger, 1861 à 1868, avec une préface de T. Thoré, deel II, Parijs 1870. Geciteerd in op. cit. (nt 3), pp 79-80.

[p. 698]

J.H. Weissenbruch (1824-1903), ‘Blik op de Trekschuit bij Den Haag’, 1870, olieverf op doek, 65 × 100 cm, Haags Gemeentemuseum.

sen de beide kunstenaars. Beiden hadden het ontroerende menselijke bestaan tot hun voornaamste onderwerp gekozen. Jozef Israëls wist uitdrukking te geven aan diep menselijke smart. En hij bracht dit even intiem en invoelbaar in beeld als Rembrandt dat had gedaan.

Natuurlijk was de voortdurende vergelijking met de bewonderde voorgangers uit de Gouden Eeuw vruchtbaar voor het succes dat de Hollandse vernieuwers in het buitenland hadden. In Nederland stelde men zich aanvankelijk veel gereserveerder tegenover de nieuwe kunstopvatting op. Pas na het warme onthaal van de schilders in het buitenland kwam aarzelend een positieve benadering in de Nederlandse kunstkritiek op gang. In 1875 schreef de Nederlandse criticus Van Santen Kolff in het tijdschrift De Banier een uitgebreide beschouwing over de nieuwe schildersgroep. Hij schetste daarin de belangrijkste schildertechnische verschillen met de conventionele schilders. De geacheveerde penseelstreek had bij de Haagse School plaatsgemaakt voor een brede toets. In plaats van gladde minutieus afgewerkte kunstwerken, verkozen de nieuwe schilders een losser, schetsmatig aspect. En het kleurige, bekoorlijke koloriet was ingewisseld voor een ingehouden palet met voornamelijk grijstonen. ‘Hier hebben wij realisme van het ware, allergezondste soort voor ons,’ aldus de criticus. ‘Dien kant moeten, naar mijn innige overtuiging, onze landschap- en zeeschilders allen vroeg of laat uit, willen zij, naar den geest van onzen tijd, blijvends scheppen.’ Door Van Santen Kolff werd voor het eerst de term Haagse School gebruikt om de voornaamste overeenkomsten tussen de afzonderlijke schilders onder een noemer te vatten.⁽⁵⁾

(5) j. van santen kolff, ‘Een blik in de Hollandsche schilderkunst onzer dagen, dl. IV’, in De Banier, 1 (1875). Geciteerd in op. cit. (nt 3) pp 81-83.

[p. 699]

Den Haag

In wezen is de term Haagse School zeer betrekkelijk.⁽⁶⁾ Den Haag kreeg haar rol als centrum van artistieke vernieuwing pas na 1870, toen een aantal belangrijke vertegenwoordigers van de nieuwe kunstopvatting binnen enkele jaren tijd in de kustplaats waren gaan wonen. Kunstenaars als Jozef Israëls en Hendrik Willem Mesdag hadden hun naam toen al in het buitenland gevestigd. Anderen, zoals Gerard Bilders, Anton Mauve en de gebroeders Maris hadden op de Veluwe in de bossen rondom Oosterbeek al de nodige tijd rechtstreeks naar de natuur gewerkt en op die plek reeds de basis voor hun nieuwe kunstopvatting gelegd. Johannes Bosboom en Jan Hendrik Weissenbruch waren in dat opzicht een uitzondering. Van de Haagse School-schilders waren zij de enigen die vrijwel hun hele leven in de Zuid-Hollandse kustplaats doorbrachten.

Een aantal schilders was Nederland uit onvrede met het artistieke klimaat en het verouderde academieonderricht al vroeg ontvlucht. Zo trok Willem Roelofs naar Brussel, waar hij bijna zijn hele carrière bleef wonen. De zomermaanden bracht hij in Holland door. Hij onderhield intensief contact met zijn geestverwanten en exposeerde samen met hen. Roelofs behoorde tot de moderne landschapschilders van het eerste uur. Hij gaf les aan Paul Gabriël die eveneens naar Brussel verhuisde.

Jozef Israëls vertrok in 1845 naar Parijs. Hij bewonderde zijn beroemde landgenoot Ary Scheffer die ook in de Franse hoofdstad woonde en ging in de leer bij de traditionele Franse schilder Picot. Tot tweemaal toe bezocht hij het Franse schildersdorp Barbizon, waarna hij zich in het voetspoor van Millet ontwikkelde tot de geliefde schilder van het boeren- en vissersgenre. Lange tijd woonde hij in Amsterdam. Pas rond 1870 verhuisde hij naar Den Haag, waar inmiddels ook Mesdag, Mauve, en Jacob Maris zich gevestigd hadden.

Waarom deze schilders omstreeks 1870 allemaal juist voor Den Haag kozen, is moeilijk te zeggen. Ongetwijfeld oefende de nog vrijwel ongerepte landelijke omgeving, met de zee en het strand binnen handbereik, een grote aantrekkingskracht op de schilders uit. Den Haag had in de jaren '70 nog niet te maken met de vernieuwing en stadsuitbreiding, waarvoor de schilders van de Haagse school uiteindelijk weer op de vlucht zouden slaan. Den Haag, dat bekend stond als het mooiste dorp van Europa, lag ingebed in een uitgestrekt, afwisselend landschap dat voldoende stof opleverde voor de nostalgisch getinte visie waarnaar de Haagse school-schilders op zoek waren. Zij zochten bij uitstek plekken ongerepte natuur, waar boeren en vissers ongehinderd door de moderne industrialisatie een onbedorven en puur bestaan leidden.

Hendrik Willem Mesdag had een specifieke reden om naar Den Haag te verhuizen. Nadat Les brisants de la mer du Nord hem een gouden medaille had opgeleverd op de Parijse Salon, besloot hij zeeschilder te worden. In Brussel

(6) Zie john sillevis in op. cit. (nt 3), pp 77 e.v.

[p. 700]

W. Maris (1844-1910), ‘Eenden bij een water’, 1865, sepia-tekening, Haags Gemeentemuseum.

lukte het niet om iets moois te maken: ‘Je moet de zee voor je zien, elken dag, ermee leven, anders wordt het niets,’ vond hij.⁽⁷⁾ Vandaar zijn besluit om naar Den Haag te gaan. Overigens bood Den Haag behalve het nabijgelegen natuurschoon, nog een tweede aantrekkelijke kant. Het artistieke klimaat was er redelijk. De hofstad kende een florerende kunsthandel en bovendien was er sprake van een bloeiend verenigingsleven. De schildersclub Pulchri Studio bood schilders de gelegenheid om te werken naar model, en tijdens de zogenaamde ‘kunstbeschouwingen’ konden de schilders met elkaar over hun recente werk van gedachten wisselen. Samen met Jozef Israëls ontpopte Mesdag zich als een van de prominente bestuursleden van Pulchri. Belangrijke tentoonstellingen werden georganiseerd om feeling te houden met ontwikkelingen in binnen- en buitenland. Mesdag zelf bezat een unieke privé verzameling moderne schilderkunst. In zijn huis was een permanente collectie schilderijen van de School van Barbizon en de Haagse School te zien, die zowel bij binnenlandse als buitenlandse kunstkenners befaamd was.

Net als Mesdag en Israëls woonde ook Jacob Maris een aantal jaar in Parijs, waar zijn broer Matthijs Maris hem enige tijd vergezelde. Onder meer uit onvrede met zijn toenmalige opdrachtgever, de firma Goupil, die van hem verkoopbare schilderijen verlangde naar Italiaans gekostumeerd model, verhuisde de kunstenaar naar Den Haag om zich voornamelijk te ontplooien als land-schapschilder. Vanuit zijn Rijswijkse woning had hij prachtige oer-Hollandse motieven binnen handbereik. Zijn Slatuintjes bij Den Haag is een meesterwerk dat herinnert aan Ruysdaels Gezicht op Haarlem.

(7) Zie op. cit. (nt 3), p 77.

[p. 701]

Ph. L.F.J. Sadée (1837-1904), ‘Scheveningse vrouwen’, olieverf op doek, 70 × 55 cm, collectie Kunsthandel R. Polak, Den Haag.

Barbizon

De schilders van de Haagse School lieten zich zeer zeker inspireren door hun zeventiende-eeuwse voorgangers, zoals door de buitenlandse kunstkritiek zo gretig werd benadrukt. Maar een regelrechte aanmoediging voor hun werkwijze vonden zij bij de Franse schilders uit Barbizon, die evenzeer door de Hollandse zeventiende-eeuwse meesters beïnvloed werden. De Franse schilders uit de groep van Barbizon werkten als eerste ter plekke naar het motief, in de open lucht. Dit in tegenstelling tot de gangbare kunstpraktijk, waarbij veelal fictieve landschappen in het atelier werden samengesteld. Hun indruk van het bestaande landschap werd rechtstreeks op het schilderslinnen vastgelegd.

Door buitenlandse contacten raakten Nederlandse kunstenaars op de hoogte van deze nieuwe werkwijze. Zo maakte Gerard Bilders kennis met het werk van Dupré, Troyon, Corot, Courbet, Millet en Théodore Rousseau op een tentoonstelling in Brussel in 1860: ‘Ik heb er schilderijen gezien waar ik niet van droomde en waar ik al datgene in vond wat mijn hart begeert. (...) Eenheid, rust en ernst en vooral eene onverklaarbare intimiteit met de natuur troffen mij in die schilderijen’.⁽⁸⁾ In de bossen van Oosterbeek in het oosten van Nederland werkte de jonggestorven Gerard Bilders (1838-1865) samen met een kring geestverwanten. Zij maakten hun studies in navolging van de Barbizonschilders veelal rechtstreeks naar de natuur. De schilderskolonie in Oosterbeek wordt dan ook wel ‘het Hollandse Barbizon’ genoemd. Een aantal kunstenaars had de behoefte om zelf naar het Franse schildersdorp toe te gaan. Al in 1851 ondernam Willem Roelofs een reis naar Barbizon, waar hij

(8) Zie op. cit. (nt 3), p 47.

[p. 702]

studies maakte in Fontainebleau. Ook Jozef Israëls bezocht het schildersdorp zoals we zagen, maar er bestaan geen aanwijzingen over vriendschappelijke contacten tussen de Franse en Hollandse schilders. Weissenbruch bezocht het dorp nog in 1903, waar hij de hoofdstraat van het dorp met het atelier van Millet vastlegde. ‘De natuur zelf zou je op het doek willen hebben,’ aldus vatte Weissenbruch het streven van de Haagse School samen. ‘Als ik van iemand geleerd heb de natuur te zien, dan is het van onze oude meesters (...), maar het meest van de natuur zelf’.⁽⁹⁾

Bilders was een van de eerste kunstenaars die op zoek was naar wat hij noemde ‘een geurig, warm grijs.’ Met name dit overheersend grijze koloriet viel bij de Nederlandse kritiek aanvankelijk in slechte aarde. Over Bilders' vriend Matthijs Maris werd opgemerkt dat hij zijn ‘graauwen bril’ maar eens moest afzetten. En over Mauve werd gezegd: ‘nu schijnt alles voor zijn ogen met een rouwfloers bedekt’. Het grijs werd zo typerend gevonden voor de nieuwe schildersgroep dat men deze al spoedig kenschetste als de grijze school. Anton Mauve zei hierover: ‘als mijn schilderijen grijs zijn, dan zijn ze niet goed; sprak men over een zilveren school, dan ware mijn streven beter aangewezen’.⁽¹⁰⁾

Een overzicht van de schilders van de Haagse School is te zien op de tentoonstelling De Haagse School, een groots overzicht, van 11 oktober 1997 t/m 18 januari 1998 in de Rotterdamse Kunsthal, Museumpark, Westzeedijk 341, Rotterdam. Tel: (+)31/(0)10/440.03.21.

Geopend: dinsdag t/m zaterdag 10-17 uur; zon- en feestdagen 11-17 uur.

Catalogus: Hans Janssen (inleiding), De Haagse School, Waanders Uitgevers, Zwolle, 1997, 160 p.

De tentoonstelling bestaat ongeveer voor de helft uit kunstwerken van de collectie van het Haags Gemeentemuseum, en is aangevuld met werken uit particuliere verzamelingen.

(9) Zie john sillevis op. cit. (nt 1), p 228.

(10) Ibidem, pp. 19-20.

Geraadpleegde literatuur:

ch. dumas, r. de leeuw en j. sillevis (red). Tent. cat. De Haagse school. Hollandse meesters van de 19de eeuw. Parijs, Grand Palais/ London, Royal Academy of Arts/ Den Haag, Haags Gemeentemuseum, 1983.

john sillevis e.a.. De Haagse school. De collectie van het Haags Gemeentemuseum. Den Haag 1992.