|
| |
| |
| |
Operabeleid in Vlaanderen na Mortier
Yves Knockaert
werd geboren in 1954 in Brugge. Studeerde musicologie aan de R.U. Gent en is leraar muziekgeschiedenis en muziekesthetica aan het Lemmensinstituut in Leuven. Is muziekpublicist en recensent voor verschillende tijdschriften en auteur van ‘Inleiding tot de hedendaagse muziek’ (1985) en ‘Muziekgeschiedenis’ (1986). Los medewerker Radio 3.
Adres: Wauwerdries 2,
B-3210 Lubbeek
Vier jaar geleden verliet Gerard Mortier de Brusselse Munt. Sindsdien laat hij vanuit Salzburg regelmatig van zich horen door uitnemende muzikale prestaties te realiseren én door keet te schoppen. Met de regelmaat van de klok is er een (tegen-)aanval op de pers, een conflict met een dirigent of een scheldpartij tegen een gewaardeerd musicus. Keer op keer volgt enkele dagen of weken later het geruststellende bericht dat de ruzie bijgelegd is, met uitzicht op een nieuwe hoopgevende samenwerking voor de toekomst. In het najaar van '95 betrof het het honorarium van Mortier: heibel met de Oostenrijkse overheid dit keer, die geen opslag gaf. Mortier dreigde op te stappen. In de zomer van 1996 waren er opnieuw problemen. Ik kan mij niet van de indruk ontdoen dat Mortier hoe langer hoe meer zijn carrière ‘ensceneert’: het schandaal is er een onderdeel van, het regelmatig van zich laten horen via de media is een essentiële must geworden.
| |
Het Mortier-tijdperk
Spreken over de toekomst van de opera in Vlaanderen kan nog altijd niet zonder veelvuldig terug te wijzen naar het decennium van Mortier, 1982-'92, naar zijn verwezenlijkingen, zijn visie en zijn diplomatie. Vóór hem was er ook opera in ons land, wat men niet hoeft te vergeten of te verguizen door de grootheid van Mortier te overdrijven en te benadrukken, alsof alles het werk van één man zou zijn geweest.
In de jaren zestig en hun nasleep na 1970 was de tijdgeest sterker op vernieuwing gericht dan in de postmodernistische periode na 1980. Opera verdedigen was toen een pijnlijke zaak, met veel tegenwind vanuit de hoek van de eigentijdse componisten, die de oude opera uit het verleden wilden vervangen door nieuwe genres, zoals het muziektheater (in de enge betekenis van het
| |
| |
woord), dat veel meer de versmeltende eenheid van de muziek en de toneelmatige actie beoogde. Intussen is het muziektheater op de achtergrond verdwenen en hebben talrijke componisten het ‘klassieke’ operaschrijven hervonden. Het genre is weer in. De tijdgeest is Mortier gunstig gezind geweest en het lijkt voor het laatste decennium van de 20ste eeuw niet te gaan veranderen. Mortier is nu wel enkele jaren weg uit Brussel, maar hij heeft nog voor enige tijd een nawerkende stempel op het operabeleid gezet. Spreken over de toekomst van de opera is in de eerste plaats het positieve van Mortiers realisatie bestendigen: hoogstaande kwaliteit in alle deelgebieden van de productie en in de tweede plaats bepaalde aspecten uit het voorbije decennium ter discussie stellen.
De pers heeft er rond de jaarwisseling 1991-'92 met over kunnen ophouden: Mortier nam afscheid. We wisten het al veel eerder, het Mozart-jaar 1991, in het kader beter het Mozart-Mortier-jaar, was een dubbele troef: enerzijds de kroon op het Mozart-succes, dat in de Munt het hele Mortier-decennium de rode draad was, anderzijds kon elke commentaar, elke recensie en elk gesprek over de Munt afgerond worden met de nostalgische zucht dat het toch jammer was dat hij wegging, dat het nóóit meer zou zijn als in die onvergetelijke jaren tachtig. Meestal ontstaat de mythe pas na de feiten, in dit geval heeft Mortier de streling van de mythe nog vóór het afscheidswuiven mogen genieten. De snelle schrijvers zijn gevolgd en hebben de mythe te boek gesteld: de niet-musici Gerrit Six (Het Mortier-tijdperk. Kroniek van een krachtmeting, Roularta Books) en Johan Thielemans (Opera. De toekomst van een verleden, bijgestaan door musicoloog Serge Dorny, Kritak) toverden een breed en glanzend Mortier-verhaal voor ogen, waarin zij de meester naar de mond praatten, daardoor de waarheid sublimerend vervormden en muzikale fouten begingen, zoals in verschillende besprekingen duidelijk gesteld werd (o.a. door Luc Leytens in De Standaard, 15 februari 1992, en door Marc van Kerckhoven in Kunst & Cultuur, mei 1992). De nostalgie kan blijvend beleefd worden in het mijmerend neuriënd doorbladeren van het kijkboek aan Mortier gewijd, vol lovende woorden van zowel politici als musici (Corriam tutti a festeggiar, naar een idee van Eddy de Cock, Gemeentekrediet). De titel, een uitnodiging tot het feest, bedacht Mortier zelf, symbolisch ontleend aan de laatste zin van zijn laatste Munt-productie: Le Nozze di Figaro, getekend Mozart.
| |
Puccini
Iemand die zo weggaat, maakt het zijn opvolger des te moeilijker. Iemand die zo de pers en de media, de politici en de economische machten bespeeld heeft, maakt het een opera-intendant naast hem al lastig van vóór zijn eerste werkdag. Bernard Foccroulle heeft in de Munt als handdruk bij de machtsover- | |
| |
Gerard Mortier (º1943).
name van Gerard Mortier de troost gekregen dat deze het voor zijn laatste productie, Mozarts Le Nozze di Figaro, niet te duur heeft willen laten worden om zijn opvolger geen al te grote financiële startschuld te geven. Marc Clémeur moest bij zijn aantreden als intendant van de Vlaamse Opera in 1990 bijna buigen voor Mortier, die toch mede aan de basis lag van de hele hervorming van de VLOS. Foccroulle en Clémeur hebben het moeten verdragen bij elke stap niet enkel de vergelijking met Mortier te moeten doorstaan, maar in die vergelijking telkens weer vanuit de positie van de mindere benaderd te worden. Foccroulle heeft een matig en voorzichtig begin gehad: de opera's zijn beleefd onthaald, zonder stormachtig succes en zonder scherpe veroordelingen, het welkome krediet bij de aanvang. In elk geval heeft hij de barokopera met de authentieke bezetting al op de voorgrond geschoven en enkele eigentijdse opera's en creaties aangekondigd, net als Clémeur. De zwakke punten van Mortiers programmaties (dat wat Mortier niet wilde doen uit subjectieve afkeuring, waarvoor hij rond kon uitkomen) zijn onderkend en worden bijgestuurd. Men heeft de Boesmansversie van Monteverdi's L'Incoronazione di Poppea immers enkel getolereerd omdat Mortier toen reeds boven alle kritiek verheven was. Men kan zich terecht afvragen hoe zoiets nog mogelijk is in onze authentieke benadering van oude muziek, misschien kan het enkel nog in de opera. Ook de anti-Puccini-houding van Mortier roept vragen op. Is dit het ‘bête noire’, dat deel uitmaakte van Mortiers strategie tegen andere operahuizen en van zijn strategie om iedereen eens goed te laten
| |
| |
lachen, terwijl hij hen op die wijze weer eens wist in te palmen voor zijn visie? ‘Puccini heeft veel stemmen kapotgemaakt door de solisten te luid te laten zingen in unisono met het orkest’, (De Standaard, 14 december 1991) mag Mortier ongestraft zeggen, terwijl hij in hetzelfde interview dezelfde hoge eis aan de stem in het geval van Wagner veel milder afdoet: ‘Ook sommige Wagner-partijen scheppen problemen.’ Marc Clémeur heeft degelijke Puccini geprogrammeerd, maar hij moet verdragen dat Mortier zijn Tosca afdoet als een ‘puur divertissement’, ook al heeft ‘Meneer Mortier Tosca niet gezien’ deelt Clémeur mee (Kunst & Cultuur, juni 1992). Op de vraag naar zijn visie op programmatie bij de aanvang van het Munt-werk mag Mortier na volbrachte taak antwoorden: ‘Mijn desinteresse voor opera's als La Bohème en Tosca heeft mij de weg gewezen’, en hij veroordeelt het verleden door de wijze van vraagstelling zonder commentaar te laten: ‘Tegelijk hebt u bijvoorbeeld in de eerste twee seizoenen toch wat toegevingen gedaan aan het belcanto, in zoverre zelfs dat u een draak van een enscenering uit het Huisman-tijdperk op het programma hebt gezet, met name Tosca...’ (Gerrit Six stelt de vraag in Het Mortiertijdperk. Maurice Huisman was intendant aan de Munt vóór Mortier en had een andere kandidaat als opvolger voorgesteld.)
Een goede stem in een goede muzikale totaalopzet met een vlotte samenwerking tussen solisten, orkest, dirigent en regisseur zal zich nooit stukzingen. Deze illustratie van de neiging tot schandaal en tot machtsmisbruik van Mortier toont in feite aan dat het ook een goede kant heeft dat hij wegging. Zijn zin voor schandaal zag men vóór 1992 in ons land niet, vanaf enige afstand wordt die nu in Oostenrijk des te duidelijker. Misschien ging hij op het juiste moment weg, op het ogenblik dat zijn macht te groot werd, of op het moment dat de opening tot realistische visie en kritiek op zijn beleid gemaakt had kunnen worden. Als er immers één zaak is, die voorkomen moest worden om een degelijk, gediversifieerd en daardoor rijk opera-, muziek- en cultuurleven in België in de toekomst te garanderen, dan was het de verwezenlijking van de droom van Mortier. In verschillende interviews (o.a. Het Mortiertijdperk, ook vermeld door Marc van Kerckhoven in Kunst & Cultuur, mei 1992) zinspeelde Mortier op een hem toekomende, te creëren overkoepelende functie: de controle over nationale opera, muziek (met name het Nationaal Orkest) en musea vanuit een superviserende positie, die Brussel tot groot Europees cultureel centrum wilde maken. Mooi klonk het ook elders als hij de naam van de Munt wilde omdopen tot ‘Opera van Europa’. Deze cultuurdictatuur zou enerzijds een censuur inhouden van wat Mortier niet lustte en anderzijds een eenzijdige voorstelling van kunst, met het absolute verbod van alles wat naar ‘divertissement’ neigt.
| |
| |
Bernard Foccroulle (º1953).
| |
Divertissement
De feitelijke reden waarom Mortier aan Clémeur ‘divertissement’ verweet, was bijvoorbeeld te lezen in een kritiek van Erna Metdepenninghen op Foccroulles eerste realisatie, Rossini's Il Barbiere di Seviglia, waarmee meteen gezegd is dat Foccroulle als een trouwe volgeling een belangrijk principe van Mortiers visie op opera overnam, en dat Clémeur er een andere mening op nahield en houdt. Metdepenninghen schrijft dat Il Barbiere ‘karrenvrachten dramaturgische bedenkingen opgezadeld krijgt, die het werk beslist niet in zich heeft en het geheel loodzwaar en vervelend maken. In hun ijver om Rossini in het juiste tijdsperspectief te plaatsen en te bewijzen dat in zijn muziek zowel de industriële revolutie als de geautomatiseerde existentie van het individu doorklinken, verloren regisseur Nicolas Brieger en dramaturg Norbert Abels het gegeven van Beaumarchais en de echte kwaliteiten van Rossini's partituur volledig uit het oog. De komische archetypes zijn zo “herdacht”, dat ze nog nauwelijks profiel hebben en de vele plezierige tonelen, zoals het scheren van Bartolo, gaan ongemerkt voorbij of, erger nog, worden vervelend’ (De Standaard, 4 februari 1992). In deze context mag ook aangehaald worden dat Metdepenninghen in dezelfde recensie herinnert aan de briljante enscenering van Il Barbierre door Jean-Pierrre Ponnelle in de Munt, in het jaar 1973!). Het gaat dus enkel en alleen om de boodschap, de intendant als profeet. Mortier heeft daarom in Brussel altijd geopteerd voor opera als regis- | |
| |
seurstheater. Elke opera moet de eigentijdse mens aanspreken, bewust maken, aan het denken zetten over de maatschappij waarin hij leeft. Foccroulle neemt deze visie over: de intendant wil moraliseren. Maar hij kan dit slechts onrechtstreeks, via de teksten in de programmabrochure, die niet enkel over de opera zelf gaan maar een aantal dichterbij of verderaf gelegen onderwerpen erbij betrekken en via de centraal gestelde opera bespreekbaar maken. Een tweede middel om dit onrechtstreeks te doen, is uiteraard de regie. Aangezien in de opera de muziek heilig is en het visueel scenische niet, moet in de regie de boodschap gerealiseerd worden. In die zin is het banaal te herinneren aan de eerste actualiserende ‘bom’ in de opera: Patrice Chéreau kleedde mythologische Wagner-figuren in de Ring in moderne kostuums met das, midden jaren zeventig in Bayreuth: kostumering als actualisering, een simpele maar rake manier om de mens van nu in het onwezenlijke en ongedefinieerde van het mythologische gegeven te betrekken. Zo kan Mortier blijven luisteren naar Le Nozze di Figaro, ‘omdat daar in iedere zin iets gezegd wordt over de complexiteit van de liefde. Je kan er de wereld mee veranderen’ (Het Mortiertijdperk). De visie van Marc Clémeur is anders, hij forceert niets, hij zal de dramatiek zoals die in de opera aanwezig is vanuit het werk laten spreken, samen met de muziek. Automatisch, dit betekent logisch, consequent en authentiek muziek en libretto volgend, zal uit deze muziekdramatische gerichtheid een gepaste regie voortvloeien, die de eigentijdse mens zal aanspreken in zijn eigen gevoeligheid. Opera is even sacraal als kerkmuziek, volgens Foccroulle (De Standaard, 21 december 1991), maar men hoeft daarvoor de plaats en de functie van beide nog niet met elkaar om te wisselen. Stephan Moens was een van de eersten om dit ‘Munt-probleem’ te stellen, begin 1990 schreef hij al: ‘Het regisseurstheater heeft aan de opera zeker een nieuwe impuls gegeven, en daarvoor verdient Mortier elke denkbare vorm van lof. Maar het lijkt ondertussen ook zijn grenzen bereikt te hebben. De taak voor de volgende jaren lijkt me: met hetzelfde theaterprofessionalisme de zoektocht naar de oorspronkelijke zin van de werken, meer nog, naar de betekenis van elk dramatisch en compositorisch detail ervan aan te vatten’ (Kunst & Cultuur, januari 1990). De toekomst moet ons van theaterregisseurs naar muziek- én theaterregisseurs brengen. Een man van het toneel moet voldoende rekening houden met de muziek en de zang, met de eigenheid van de opera, als hij de stap waagt van gesproken naar gezongen toneel. Het is trouwens merkwaardig vast te stellen dat iedereen spreekt van regisseurstheater en niet van regisseursopera.
| |
Programmatie
Dat Mortier een miskleun als John Adams' The Death of Klinghoffer liet creëren in de Munt zal dan ook wel te maken hebben met de blote politieke problematiek als boodschap, die de daaraan gekoppelde Amerikaanse niets- | |
| |
Marc Clémeur (º1952).
zeggende muziek ‘overstijgt’, beter gezegd: ‘verontschuldigt’. Het zeer kleine aantal Belgische creaties tijdens het decennium van Mortier ( La Passion de Gilles van Philippe Boesmans en Das Schloss van André Laporte waren twee kwalitatief zeer hoogstaande opera's) is echter niet uitlegbaar vanuit de moraliserende verplichting. Hier stuit men op een enorme tegenspraak: geen ander componist dan de eigentijdse kan een onderwerp meer beklijvend tot opera omwerken, kan meer maatschappelijk relevant toonzetten. In feite kan een pleidooi voor de toekomst van de opera enkel een pleidooi zijn voor meer eigentijdse opera, naast de authentieke muziekdramatische regie van de reprise van oude, bestaande opera. Deze hedendaagse nieuwe opera spreekt totaal aan en kent het probleem van de ambiguïteit van de opera uit het verleden niet, van het oude of verouderde, dat ons niet veel meer zegt of dat enkel door een vernieuwde beeldverpakking ondanks zichzelf nog kan aanspreken. Kortom, enkel die opera die om een of andere reden de eigentijdse mens raakt, kan aanspraak maken op programmatie. Niet de persrecensie of de publieksreceptie, noch de volgende verjaardag van een geboorte- of sterfjaar van een componist kan een programmatie verantwoorden. Het is aan de intendant om dermate voeling met de maatschappij te hebben, dat hij het aansprekende van het momenteel ‘gedemodeerde’ (dat waarschijnlijk over een aantal jaren weer zal mogen) kan onderscheiden. Het gevaar van de opera en van de muziek in het algemeen: het focussen op het verleden, is een totaal
| |
| |
nen van de kwaliteit van de componist van nu en een dwingen van de regisseur tot een geforceerde moraliserende aanpak. Het modernisme was per definitie in zijn productie maatschappijkritisch; het postmodernisme is dat niet zo evident, wat niet betekent dat het in zijn productie minder maatschappelijk relevant is. Wat ook niet betekent dat het postmodernisme niet van deze tijd zou zijn in de opera, zodat de modernistische nostalgie daar het accent moet gaan verleggen van de kunstproductie naar de kunstreproductie, met het excuus van de invoering van de verplichte moraal. De opera als kunstreproductie kan enkel als hij tot postmodernistisch gegeven wordt, anders gezegd: tot actueel gegeven of tot muzikaal en dramatisch verantwoord binnen de tijdgeest van het postmodernisme.
Nog meer uitvergroot heeft Mortier de weg gewezen naar opera als cultuurpolitiek en zelfs als politiek pressiemiddel. Zijn persoonlijkheid op zich kon, door het belang en de hoogstaandheid van zijn realisaties, politiek een rol gaan spelen: zijn regisseurstheater wilde de weg daarheen wijzen. Goede opera creëert cultuurpolitiek en politiek geladen cultuur en zal dat in de toekomst ook doen, vanuit de hierboven beschreven muziekdramatische benadering; de intendant moet daar niet overbezorgd om zijn. Het is nu nog net als vroeger: elke kunstdaad is maatschappelijk geladen. Zoals kunst en cultuur in het algemeen, moet ook opera het hebben van zijn intrinsieke waarde. Dan pas kan opera politiek-financiële eisen stellen, waarop als vanuit een evidentie ingegaan wordt. Opera op niveau kan niet anders dan peperduur zijn, maar op dit culturele hoogplateau zijn simpele economische winst- en verlies-cijfers geen argument. Het financiële verlies zal altijd in het niets verzinken ten opzichte van de gerealiseerde culturele meerwaarde. Die waarde zal stijgen naarmate meer publiek de opera kan bijwonen. Maar aan de vervelende situatie dat het nagenoeg onmogelijk was om aan een toegangskaartje voor de Munt te komen (een situatie die zich gedurende enige tijd voordeed aan de VLOS), had enkel verholpen kunnen worden door meer uitvoeringen. Dit lijkt echter voltooid verleden tijd. In de pers verschijnen de laatste tijd regelmatig aankondigingen dat er nog steeds plaatsen zijn in de opera en dat er zelfs nog abonnementen te krijgen zijn.
| |
Schone lei
Intussen doen de nieuwe opera-intendanten, Foccroulle en Clémeur, de laatste tijd opvallend weinig van zich spreken. Het operagebeuren doet nogal ‘lauw’ aan voor het ogenblik. Nog maar eens over diezelfde Nozze di Figaro, de opera waarmee de VLOS het seizoen opende, schrijft Erna Metdepenninghen (De Standaard, 28 september 1995): ‘Joosten serveert ons een “dolle dag”. Hij legt er de komische effecten, naar mijn gevoel tenminste, iets te dik op. Ondanks alle intriges, verkleedpartijen en komische situaties, gaat het in
| |
| |
Le Nozze di Figaro ook om echte mensen met diepe en gekwetste gevoelens.’ Over de muziek: ‘Onder de muzikale leiding van Peter Erckens klonk de ouverture vlak, leeg en zelfs lelijk. De kwaliteiten van het Symfonisch Orkest van de Vlaamse Opera kwamen nauwelijks aan bod in een uitvoering zonder charme, kleur of reliëf. In de loop van de opvoering kwamen er nooit muzikale impulsen vanuit het orkest, dat zich in een louter begeleidende rol gedwongen zag. Erckens' tempi waren eerder aan de trage kant en nagenoeg de hele avond liep het orkest telkens een fractie achter op de zangers’. Voor de opening van het seizoen van de Munt had Metdepenningen niets dan lof, maar Richard Strauss' Salome was een letterlijke reprise van de productie van drie jaar geleden. Adriano Pappano heeft als dirigent veel gewonnen, meent zij. Jacques van Deun spreekt dit tegen: ‘De chef hield er een wel erg persoonlijke, temperamentvolle, maar ook jeugdige en wat voortvarende interpretatie op na, die lang niet over de hele lijn overtuigde.’ De kritiek werd geschreven naar aanleiding van een concert door het Munt-orkest met Brahms, Schönberg en Webern op het programma, ter gelegenheid van de uitreiking van de Prijs van de Jonge Musicus van het Jaar, die Adriano Pappano vorig najaar ontving.
Het Mortier-effect schijnt bijgevolg exclusief aan zijn persoonlijkheid gekleefd te hebben: politiek en economie hadden Mortier ontdekt en gingen bijgevolg naar de opera. Is het nu zo: Mortier weg is opera weg?
Ook dit fenomen heeft zijn positieve kanten. De nieuwe intendanten hebben de Mortier-naweeën overleefd, een tijdelijke kleine inzinking kan het noodzakelijke teken zijn van de overgang naar hun persoonlijke stempel. Zo kunnen ze eindelijk beginnen met een echte schone lei. Maar opera van eigen bodem gaat het intussen niet beter af. Na Reigen heeft Boesmans alweer een opdracht van de Munt binnen, alsof niemand anders in dit land opera kan of mag schrijven. Met een opdracht aan Piet Swerts (Les liaisons dangereuses) heeft Clémeur ook op zeker gespeeld in zijn keuze; Swerts is een gevestigde naam en zoals hij alles ‘vlot’ componeert, zal ook deze opera binnenkort probleemloos uit zijn pen zijn gevloeid.
De ombuiging naar het eigen beleid van de nieuwe intendanten laat misschien nog even op zich wachten, maar veel tijd is hun niet meer gegund. De opera-aandacht wordt immers hoe langer hoe meer opgeëist door de kameropera, met het degelijke werk van eigen ensembles en productiehuizen in Vlaanderen en met kameropera in deSingel en het Kaaitheater. Door de kleinere schaal van het operamedium zijn deze podia veel mobieler en bijna vanzelf eigentijds. Transparant, Leporello en Walpurgis doen reeds geruime tijd van zich spreken en vorig jaar kwam daar Opera Mobile bij. Werk van Vlaamse componisten is op deze scène meer dan welkom. Uit 1991 dateert Luc Brewaeys' Antigone, een Walpurgis-productie. Het Kaaitheater zette in
| |
| |
een internationale samenwerking de opera Orfeo van Walter Hus op het podium in 1993 en vorig jaar mocht Boudewijn Buckinx Karoena, de Zeemeermin in de Rode Pomp te Gent creëren. Er zijn nog meer van dergelijke ‘kleinschalige’ initiatieven te noemen en er zijn lopende opdrachten voor de nabije toekomst. ‘Kleinschalig’ zijn ze op zich helemaal niet, maar in vergelijking met de grote operahuizen natuurlijk wel. Die kameropera's tonen aan dat opera een levend en zich vernieuwend medium blijft.
Al bij al is de Mortier-mythe tamelijk snel vervaagd, misschien wel sneller dan verwacht. Nu kunnen ook de grote operahuizen in ons land een nieuwe koers varen. Het doek gaat op, operaminnend Vlaanderen kijkt en luistert vol verwachting.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd