|
| |
| |
| |
Marleen Gorris, een feministisch moraliste
Gerdin Linthorst
werd geboren in 1946 in Amsterdam. Studeerde scenario en regie aan de Nederlandse Filmacademie en volgde een scenario-cursus in Los Angeles. Is filmrecensente voor ‘de Volkskrant’ en hoofdredacteur van ‘De Filmkrant’. Publiceerde o.a., ‘De droomfabriek. Achter de schermen van de speelfilm’ (1987).
Adres: Admiraal de Ruyterweg 274,
NL-1055 MR Amsterdam
Opeens kwam ze uit de vrijwel onbewolkte hemel van de Nederlandse cinema vallen: Marleen Gorris. Een voormalig studente Engels en dramaturgie, die zich stilletjes en niet gehinderd door enige kennis van film aan het schrijven van een filmscript had gezet, dat zij vervolgens met groot lef zelf regisseerde. Het resultaat van haar inspanningen, haar debuut De stilte rond Christine M. uit 1982, splitste het publiek in verklaarde voor- en tegenstanders, sloeg een wig tussen mannen en vrouwen en veroorzaakte donder en bliksem aan het uitspansel.
Zelden had het Nederlandse filmbedrijf een krachtiger uitgesproken feministische boodschap voortgebracht. Hier was een even onervaren als zelfverzekerde filmmaakster aan het werk geweest, die het begrip ‘twijfel’ niet in haar vocabulaire wenste op te nemen. Getergde, veelal mannelijke filmcritici, trachtten hun frustratie te verwoorden. De stilte rond Christine M. werd ‘een bizarre thriller’ genoemd, ‘een honende aanklacht tegen de mannenwereld’, dan wel ‘een geselende aanklacht tegen het wanproduct van de mensheid: de man’. Hier was sprake, zo werd menigmaal vastgesteld, van een feminisme dat geen genade meer kende. Zelf stelde de kersverse filmmaakster laconiek vast: ‘Het is misschien geen mooie film, maar wel een film met inhoud.’
Marleen Gorris is de middelste van een Limburgs ambtenarengezin van zes kinderen. Als meisje las zij trouw de filmrecensies zonder ooit een filmcarrière te overwegen. Ze studeerde Engels in Groningen en theaterwetenschappen aan de Universiteit van Amsterdam. Vervolgens vertrok zij naar Engeland, waar zij met een beurs van het British Council een jaar dramaturgie studeerde aan de universiteit van Birmingham. Omdat ze weinig heil zag in een toekomst als dramaturge brak zij haar studie af. Alleen het schrijven bleek ze ‘opvallend’ leuk te vinden.
| |
| |
Terug in Nederland raakte zij doordrongen van het feminisme. Het was een tijd waarin in het kielzog van de tweede feministische golf vrouwelijke cineasten probeerden het vage begrip ‘vrouwenfilm’ inhoud te geven. In België verrastte Chantal Akerman met haar onthutsende Jeanne Dielman, in Frankrijk werkte Marguerite Duras aan een opmerkelijk oeuvre, in Duitsland bereikte Margarethe von Trotta een klein maar trouw publiek en in Nederland waagde Nouchka van Brakel zich aan een luchtig emancipatoir betoog in Een vrouw als Eva.
In 1978 zette Marleen Gorris zich aan het schrijven van een filmscenario. In De stilte rond Christine M. beschreef zij de wederwaardigheden van drie vrouwen die, zonder elkaar te kennen en een woord te wisselen, eendrachtig en met huiveringwekkende hartstocht een boetiekhouder vermoorden, nadat deze een van hen van winkeldiefstal beschuldigd had. De vrouwen, een oudere koffiejuffrouw, een secretaresse en een huisvrouw, laten zich gewillig arresteren en volharden tijdens hun rechtszaak in stilzwijgen. Stukje bij beetje komt de hun toegewezen, vrouwelijke psychiater - en met haar de kijkerachter de motieven van hun daad. Een jarenlange onvrede over hun ondergeschikte positie en de manier waarop zij door mannen werden behandeld, resulteerde in de geweldsuitbarsting waarover nimmer een woord van spijt wordt uitgesproken. Cynisch hoogtepunt in het drama is de scène waarin de vrouwen en de ten slotte met hen solidaire psychiater in langdurig homerisch gelach uitbarsten. Zij lachen om de mannen, om het onbegrip voor hun situatie, om de pijnlijke wetenschap dat nog lang geen verbetering van de verhoudingen in zicht is. Verbluft en met stomheid geslagen horen de toeschouwers het geschater aan.
Minstens zo verbluft reageerden de door Gorris benaderde subsidiegevers en producenten, niet in de laatste plaats door de stijfkoppigheid waarmee de debuterende filmmaakster weigerde ook maar een komma aan haar script te veranderen. Zij stapte op bij haar eerste producent, Chris Brouwer van The Movies, en zag af van samenwerking met televisieomroep Vara, omdat zij zich aan het oorspronkelijke script wenste te houden. Alleen producent Matthijs van Heijningen bleek bereid de onervaren filmmaakster carte blanche te geven. Hij zag zich gesteund door Anton Koolhaas, indertijd voorzitter van het Productiefonds, die dermate onder de indruk was van de dramatische kwaliteiten van het scenario dat hij zich sterk maakte voor subsidie en in alle ernst dacht aan Ingmar Bergman als realisator.
Gorris zelf wendde zich tot Chantal Akerman voor de regie, maar deze gaf haar het advies haar scenario zelf te verfilmen. Gesteund door de ervaren cameraman Frans Bromet en met medewerking van een geroutineerde cast voltooide Marleen Gorris vierenhalf jaar na het schrijven van het scenario in alle stilte de opnamen van haar eerste speelfilm. De stilte rond Christine M.
| |
| |
Scène uit ‘De Stilte rond Christine M.’ (1982), met o.a. Nelly Frijda, Edda Barends en Henriette Tol.
werd in 1982 op het Nederlands Film Festival bekroond met het Gouden Kalf voor beste film. Nederland had er een filmmaakster bij, een vastberaden feministe, die met haar opeenvolgende speelfilms telkens kans zag de gemoederen hevig te beroeren. Zowel haar twee volgende films Gebroken spiegels en The Last Island - die samen met de eerste een trilogie vormen - als haar recente, eveneens met een Kalf bekroonde en voor een Oscar genomineerde Antonia werden ontvangen met gemengde gevoelens. Maar de cineaste die ooit bekende ‘flinke klappen te willen uitdelen’, deed haar belofte gestand.
De stilte rond Christine M. kenmerkt zich, afgezien van de controversiële inhoud, door een traditionele verteltrant, lange dialogen en een sobere cameravoering. In dit debuut overheersen nog de theatrale elementen, het filmverhaal zou zonder enig bezwaar op de planken gebracht kunnen worden. De voornaamste kracht van deze psychologische thriller schuilt in de intelligente verhaalopbouw en in de opmerkelijke vrouwenrollen. De manier waarop Nelly Frijda als de uitgebluste koffiejuffrouw, Henriëtte Tol als de gefrustreerde secretaresse, Edda Barends als de afgesloofde huisvrouw en Cox Habbema als de aanvankelijk slechts beroepshalve geïnteresseerde psychiater hun rollen vertolken, zegt behalve over hun talent heel veel over Gorris' spelregiekwaliteiten. In een enkel gebaar, een blik over en weer worden het onderlinge begrip en de verbondenheid tussen de vrouwen duidelijk, terwijl uit de teksten voornamelijk minachting spreekt voor het onvermogen van anderen - mannen - om hen te begrijpen. In hun afzien van pogingen tot uitleg, hun
| |
| |
Rechts: Marleen Gorris (º1949).
stilte, weerspiegelt zich Gorris' overtuiging dat praten niet meer helpt, hetgeen als de kern van haar radicalisme beschouwd kan worden.
Tegelijkertijd wordt hier al voorzichtig en later meer uitgesproken een van Gorris' voornaamste kenmerken duidelijk: vaak zijn haar personages archetypen en eerder dragers van een idee dan mensen van vlees en bloed, geheel indachtig haar uitspraak dat ideeën belangrijker zijn dan mensen. Voeg daarbij de objectiverende afstand die de filmmaaktser betracht tot haar onderwerp - in vertelwijze zowel als in cameravoering - en het is duidelijk dat zij geen aanhangster is van de emotionele manipulatie, zoals die in de klassieke film gebruikelijk is.
In de films van Gorris lopen realisme en abstractie door elkaar; het verhaal dient als metafoor voor de werkelijkheid maar krijgt een realistische, bijna documentaire vormgeving. Het speelt zich telkens af in een gesloten universum - een rechtszaal, een bordeel, een onbewoond eiland, een boerderij - waarvan de beperking werkt als psychologische katalysator.
Evenals in De stilte rond Christine M. dat zich, onderbroken door flashbacks, voor het grootste deel afspeelt in de rechtszaal, schetst Marleen Gorris in Gebroken spiegels (1984) een gemeenschap waarin de vrouwen solidair zijn en de mannen uitblinken in onbegrip en honds gedrag. Deze tweede film speelt zich af in het bordeel Happy House, waar een zestal prostituees op de vernederingen door hun cliëntele reageren met verbittering en toenemend verzet.
| |
| |
Scène uit ‘Gebroken Spiegels’ (1984).
Opnieuw schokte Gorris' harde toon en haar ongezouten negatieve oordeel over wat mannen vrouwen aandoen in haar radicale filmwerkelijkheid, die door de filmmaakster zelf wordt omschreven als een ‘uitgerekte realiteit’. Gebroken spiegels eindigt met het beeld van een van de prostituees die haar spiegelbeeld in scherven schiet. Een destructieve daad die de toeschouwer meer dan ontmoedigd achterlaat, in een overtreffende trap van de eerste film die met de toch constructieve daad van een collectieve lachbui eindigt.
Symptomatisch voor Gorris' onverzoenlijkheid is de scène waarin een student, die zich eerder had misdragen, zijn excuses komt aanbieden. Hem wordt op weinig zachtzinnige wijze duidelijk gemaakt dat hij niet moet denken aardiger te zijn dan de anderen. ‘Aardige mannen komen hier niet.’ Of de scène waarin na een bloedige steekpartij een van de minst onsympathieke klanten helpt met het vervoer naar het ziekenhuis en in antwoord op het bedankje zegt: ‘Geen dank, ik zou hetzelfde doen voor een hond. Waarna hij wat bankbiljetten tevoorschijn haalt en een van de vrouwen verzoekt hem naar boven te volgen. Hier is een filmmaakster aan het woord die meedogenloos en zonder behoefte aan nuancering haar oordeel velt: ‘De wereld is een groot bordeel waarin mannen macht uitoefenen over vrouwen.’
Zowel in De stilte rond Christine M. als in Gebroken spiegels maakt Marleen Gorris gebruik van meerdere verhaallijnen die elkaar ondersteunen en versterken. In de eerste film is het proces dat de psychiater doormaakt om tot begrip en solidariteit te komen minstens zo belangrijk als het verhaal van de
| |
| |
moord. Dat persoonlijke proces beïnvloedt haar privé-leven, waarin zij steeds minder overtuigd is van de volmaaktheid van haar relatie met haar echtgenoot.
Parallel aan de gebeurtenissen in het bordeel van Gebroken spiegels en in grote mate verantwoordelijk voor de toonzetting van de gehele film - loopt het schokkende verhaal van een anonieme lustmoordenaar die een zoveelste slachtoffer in zijn kelder geketend houdt en een film lang vergeefs laat smeken om genade. Pas aan het einde van de film wordt zijn identiteit onthuld, waarmee het laatste restje hoop op zoiets als een aardige man de bodem in wordt geslagen.
Met The Last Island (1990) waagde Marleen Gorris zich na enige jaren stilte aan een relatief dure internationale productie. Haar producent van de eerste twee films, Matthijs van Heijningen, verruilde zij voor het dynamische duo Laurens Geels en Dick Maas van First Floor Pictures, die er om bekend staan geen dubbeltjes te sparen wanneer het om het veroveren van een internationale markt gaat. De cast bestond geheel uit buitenlanders, de crew was Nederlands, de opnamen vonden plaats op het Caraïbische eiland Tobago, waar een compleet vliegtuigwrak naartoe werd gesleept.
Een grootscheepser aanpak staat niet garant voor een hogere kwaliteit. Het slot van Gorris' trilogie over mannenmacht en vrouwenverzet werd geen daverend uitroepteken, hetgeen de filmmaakster misschien niet direct is aan te wrijven: hoe vaak kun je shockeren met eenzelfde verhaal?
Opnieuw speelt zich in The Last Island een drama zonder winnaars af in een gesloten gemeenschap waarin mannen en vrouwen niet in staat blijken vreedzaam samen te leven, zelfs niet als zij de laatste overlevenden van het mensenras zijn. Vijf mannen en twee vrouwen stranden na een vliegramp op een onbewoond eiland en trachten aanvankelijk een werelds paradijs te vestigen, tot de mannen elkaar en zichzelf in dierlijke drift en machtswellust vernietigen. Het paradijs is het paradijs niet want, volgens de filmmaakster, ‘er leven mensen in. En het is alsof er een natuurwet bestaat die voorschrijft dat men elkaar niet verdraagt’.
Evenals in Gebroken spiegels doet zich in The Last Island een opmerkelijke omdraaiing van de alom gehuldigde opvatting voor: het zijn niet de vrouwen maar de mannen die niet in staat zijn hun emoties te bedwingen en die niet gevoelig zijn voor rede. Rationele vrouwen en emotionele mannen; maar dat is niet het enige. Voor het eerst zijn de vrouwen in de minderheid en eveneens voor het eerst zijn de mannelijke personages vrij genuanceerd uitgewerkt. In het gezelschap van een aimabele Franse bioloog, een homoseksuele Schotse zakenman, een Engelse jonge god, een fundamentalistische militair, een jonge, zelfstandige juriste en een wijze oude dame is het een nerveuze macho-blaag die de lont in het kruitvat steekt. ‘I am dying for a fuck’, roept hij,
| |
| |
Scène uit ‘The Last Island’ (1990)
lonkend naar de juriste. Waarna het drama zijn loop neemt onder leiding van de militair, een kwade genius die zichzelf uitroept tot plaatsvervanger van god. Hoe genuanceerd de personages ook uitgewerkt zijn, de vicieuze cirkel van geweld dat geweld oproept, is opnieuw niet te doorbreken.
The Last Island ziet er, hoewel nog steeds traditioneel in beeld gebracht, professioneel uit. Op aankleding, cameravoering en acteerprestaties is niets aan te merken. Opnieuw bediende Gorris zich van haar handelsmerken: een minutieuze voorbereiding, trouw aan het script, een onversierde cameravoering, een heldere verhaalstructuur en veel dialoog. Dat zij zich heeft bekwaamd in het gebruik van filmische middelen staat buiten kijf, maar nog altijd beperkt zij zich tot een ideeënfilm, waarin de personages dienen ter illustratie van het uitgangspunt. Het feit dat deze internationale productie een minder krachtige eigen identiteit heeft dan haar twee voorgaande films is er misschien mede debet aan dat het staketsel van het scenario hier en daar hinderlijk door de verfilming heenschijnt.
Maar meer dan de vormgeving was het altijd haar boodschap die tot polemieken leidde en het mankement van The Last Island is dat deze boodschap aan kracht heeft ingeboet. De kaarten zijn al geschud zodra de personages zijn geïntroduceerd en juist omdat, gezien Gorris' optie, de ontwikkelingen onontkoombaar zijn, ontbeert The Last Island spanning en de mogelijkheid tot betrokkenheid.
Al voor The Last Island had Marleen Gorris het scenario van de familiekro- | |
| |
niek Antonia geschreven, dat door Matthijs van Heijningen in productie werd genomen toen First Floor Pictures het eerste project wegens tijdgebrek uitstelde. Met Van Heijningen ontstond een meningsverschil over de hoofdrol. Marleen Gorris was het niet eens met zijn keuze voor Nelly Frijda, gaf gewoontegetrouw geen duimbreed toe en trok het scenario terug. Toen The Last Island uiteindelijk toch als eerste gemaakt kon worden, toonde Gorris zich een tevreden mens: ‘Deze volgorde bevalt mij beter, aan het optimisme van Antonia ben ik nog niet toe. Eerst moet er nog wat gruwel uit.’
Het mag duidelijk zijn: in Antonia (1995) slaat de filmmaakster een geheel andere toon aan dan in haar eerste drie films. En dat kan gezien worden als de kracht zowel als de zwakte van de film. Gorris' radicaal feministische uitgangspunt is hier vermomd als licht anarchistische, soms geestige en nergens drammerige propaganda voor een door vrouwen gedomineerde gemeenschap - hier een boerderij waar de kordate Antonia na de oorlog naar terugkeert met haar dochter Daniëlle. Antonia (in een fenomenale vertolking van de met een Gouden Kalf bekroonde Willeke van Ammelrooy) bewerkt het land, hetgeen meermalen wordt duidelijk gemaakt in Bruegheliaanse beelden van de zaaiende en oogstende vrouw die als Moeder Aarde zelf wordt geportretteerd. Daniëlle (een wat onwennige Els Dottermans) ontwikkelt zich tot beeldend kunstenaar en geeft blijk van haar verbeeldingskracht in licht surrealistische scènetjes, waarin zij haar grootmoeder uit haar doodskist ziet opstaan en het Jezusbeeld in de kerk ziet knipogen. Zonder zich te willen binden aan een echtgenoot verleidt Daniëlle een argeloze jongeman en baart Therese, een wonderkind dat carrière maakt als wiskundige en componiste en ten slotte zelf een dochter baart, de kleine Sarah, die even aards is als haar overgrootmoeder Antonia, waarmee de cirkel wordt gesloten.
Waar Gorris zich in the Last Island bediende van een literair cliché, en zich daartoe verdiepte in meesterwerken van het genre als Lord of the Flies, Treasure Island en Robinson Crusoe, koos zij in Antonia bewust of onbewust voor filmclichés. Deze ode aan het matriarchaat is gesaust met een vleugje Taviani's, een toefje Bergman en een scheutjes Chabrol of Reisz, om maar enkele illustere voorgangers te noemen.
Deze onderhuids aanwezige invloeden zouden allerminst bezwaarlijk zijn, ware het niet dat Antonia een in dramatisch opzicht vrij vlak uitgewerkte film is. Voor haar terugblik op vijftig jaar uit een vrouwenleven koos Marleen Gorris een fragmentarische vorm. Verschillende anekdotes uit het leven van de vier opeenvolgende generaties vrouwen - moeder, dochter, kleindochter, achterkleindochter - worden aaneen gesmeed tot een utopisch totaalbeeld van De Vrouw. De soms vrij literaire dialogen, het gebruik van flashbacks en commentaarstem, alsmede Gorris' gebruikelijke objeciverende aanpak verhinderen emotionele betrokkenheid bij personages en situaties. In vogel- | |
| |
Willeke van Ammelrooy en Jan Decleir in ‘Antonia’ (1995).
vlucht strijkt Gorris langs de vrouwenlevens, waarbij haar idyllische ideaal van een vrouwengemeenschap minstens zo rechtlijnig en eenzijdig aandoet als haar voorgaande brute schetsen van door mannen gedomineerde samenlevingsvormen.
Zelfs in dit door vrouwen geregeerde paradijsje wordt de mannen nauwelijks een positieve inbreng gegund. Het geweld in Antonia komt van een incestueuze verkrachter, de andere belangrijke mannelijke personages blijven beperkt tot een zwakzinnige boerenknecht, een oversekste kapelaan die het ene na het andere kind verwekt, een wereldvreemde, Schopenhauer citerende boekenwurm en een goedzak van een boer (mooi vertolkt door Jan Decleir) die Antonia ten huwelijk vraagt omdat zijn zonen een moeder nodig hebben. Zij schenkt hem op gepaste tijden haar lichaam, maar nooit haar hand. In Antonia worden de mannen gebruikt als spermadonor, lustobject of intellectueel klankbord. En wie zal dit Marleen Gorris willen verwijten waar in de meeste films de vrouwen dergelijke uit opportunisme geboren rollen krijgen toebedeeld.
Toch knaagt na deze laatste film de twijfel over de juistheid van Gorris' uitgangspunten. Veel van wat zij in haar films, in haar ‘uitgerekte realiteit’, aan de kaak stelt, is geworteld in de barre werkelijkheid, men hoeft er de kranten maar op na te slaan. Maar na Antonia dringt de vraag zich op wie behoefte heeft aan een nieuwe wereld waarin vrouwen zich aan dezelfde kwalijke praktijken gaan bezondigen als de mannen in de oude wereld? En
| |
| |
bovenal: wie wil ze zo naïef zijn te geloven in de onbaatzuchtige wijsheid en grootmoedigheid waarmee Gorris' vrouwen in opperste harmonie met elkaar samenleven?
In haar laatste film ontpopt de filmmaakster zich als een idealiste die, na alle desillusies en wellicht tegen beter weten in, nog eenmaal wenst te verwijlen in Utopia. Misschien zonder te beseffen dat dit Utopia nieuw onrecht in zich draagt. De moraliste in Gorris staat tot nu toe nog een echt evenwichtig, genuanceerd verhaal in de weg. ‘Drama bestaat bij de gratie van het conflict’, sprak de filmmaakster eens. En: ‘Het enerzijds-anderzijds levert voor mij geen goede film op.’ Allemaal waar, maar waar de filmmaakster zich met haar triologie heeft ontdaan van haar ‘gruwel’ en met haar laatste film van haar paradijselijke droom, lijkt - hoe effectvol Gorris' oeuvre tot nu toe ook is - de tijd rijp voor een subtieler aanpak dan het gebruikelijke, geen tegenspraak duldende feministisch fundamentalisme.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd