Ons Erfdeel. Jaargang 39

[p. 42]

Paul Verhuyck (º1940) - Foto Arlette Stubbe.

[p. 43]

Paul Verhuyck, romancier: de actuele geschiedenis

Johan de Roey
werd geboren in Deurne-Antwerpen in 1935. Hij is journalist en vertaler. Publiceerde in binnen- en buitenland over literatuur, beeldende kunst, geschiedenis en politiek. Zijn recentste boek is ‘Een antidefaitistisch Manifest - Antwerpen 1993-1994. Het feest & De feiten’ (1994).
Adres: Brabançonnestraat 76, B-3000 Leuven

De romans De Doodbieren (1991) en Moord door geboorte (1993) en De binnendienst (1995)⁽¹⁾ geven maar gedeeltelijk uitsluitsel over het literaire gehalte en de persoonlijkheid van Paul Verhuyck (Antwerpen, 1940). Want de hoofddocent ‘Franse literatuur vóór 1600’ in Leiden heeft niet alleen als filoloog en mediëvist een reeks zwierig geschreven essays en artikelen (in het Frans en in het Nederlands) gepubliceerd, waarbij hij als een sociograaf en een mentaliteitshistoricus de literair-wetenschappelijke tekst een extra dimensie geeft, ook heeft hij zich als romanschrijver beijverd om een nauwelijks diafaan scherm op te trekken tussen zijn individuele ervaringswereld en het daarop gebaseerde verhaal, waardoor menig recensent (vooral in het Noorden) nauwelijks raad weet met de anagrammen, de toespelingen, de ironie en de gelijktijdige verwijzingen naar middeleeuwse, volkse rituelen en naar recente mentaliteitsverschuivingen.

In zijn twee eerste romans tieren al die ideële en historische flora en fauna, inclusief schier uitgestorven soorten, welig op Antwerpse bodem. Verhuyck springt immers tegelijk familiaar en verhullend om met zijn vaderstad Antwerpen, waarmee hij in een ambivalente verhouding leeft: als burger van twee steden, Leiden en Antwerpen, die althans idiomatisch niet eens de taal met elkaar gemeen hebben; als toerist in eigen land, als migrant in Nederland; als bewoner van een huis aan de Rijn met een stamkroeg aan de Schelde. Met de modale Sinjoor deelt Verhuyck de zuurzoete verhouding tot de vaderstad, een cocktail van ironie en genegenheid, waarbij men liever kritiek van binnen dan van buiten de muren hoort. Schertsenderwijs noemt de Antwerpenaar al wat buiten de stadsgrenzen ligt ‘den buiten’, het platteland; hij deelt met de Parijzenaar een zeker ‘dédain’ voor de provincie. Maar in tegenstelling tot de Parijzenaar - et pour cause! - is die attitude een ironische pose. Door de fysieke afstand tussen zijn Leidse residentie en zijn Antwerpse thuis

(1) De roman De binnendienst droeg oorspronkelijk de titel De organisatie, die de lading beter dekt dan de uiteindelijke titel. Van de oorspronkelijke titel werd afgezien, omdat er een recent in Nederland gepubliceerde roman met dezelfde titel (maar met een heel andere inhoud!) bleek te bestaan.

[p. 44]

is het chauvinisme, dat de Antwerpenaar zou typeren, alvast bij Verhuyck danig afgezwakt. Toch stelt men vast dat zijn twee eerste romans in Antwerpen voor anker gaan. Waarom ook niet? Maar, nota bene, tot particularisme leidt dit geenszins. Met zijn derde roman. De binnendienst, schudt Verhuyck al wie hem toch nog van enig particularisme zou verdenken af. Want het verhaal speelt zich af in een min of meer anoniem kader. Het kan enkel in de tijd gesitueerd worden, in onze tijd, einde 20ste eeuw. Paul Verhuyck nam het risico om de vriendelijke, warme omgeving te verlaten, om zijn taal aan te passen aan een surrealistisch verhaal over de bevreemdende paradox van een onwezenlijke en tegelijk realistische kille ‘organisatie’, zoals die ondergaan wordt door een reddeloos verloren individu. Hij verlaat de veilige cocon van de vertrouwde geschiedenis voor een buitenwereld vol risico's. Hoe riskant zijn onderneming wel is, zullen we pas met zekerheid weten als we meer afstand kunnen nemen van onze eerste leeservaringen.⁽²⁾

Paul Verhuycks belangstelling voor geschiedenis buiten de filologische context werd onder meer gekristalliseerd in een publicatie als Het Mandement van Bacchus, Antwerpse kroegentocht in 1580 (1987) over het gezelschapsleven en de drinkgewoonten nota bene vijf jaar vóór de capitulatie van Antwerpen in de handen van Farnese. Hij nam de historische taak ernstig genoeg om persoonlijk bronnenonderzoek te verrichten in het Antwerps stadsarchief. Het-Mandement... bleek, achteraf bekeken, een goede introductie tot De Doodbieren te zijn; het boek is in elk geval nuttig om sneller het historische, volkse basispatroon, ‘het felle levensgevoel’ te herkennen waarop de schrijver in die roman de verhalen van zijn personages borduurt. In Moord door geboorte wordt een dergelijk patroon niet aangewend, omdat de roman nog duidelijker en dichter aansluit bij een persoonlijke beleving (belevenis?) van de auteur binnen een zeer recent en duidelijk afgebakend tijdsbestek. Toch blijven zowel Antwerpen als de filologische en (kunst)historische eruditie de sfeer en de stijl bepalen, tot en met verwijzingen naar politieke ontwikkelingen van het laatste decennium. Zo heet bijvoorbeeld de fictieve stad, waar het verhaal zijn honk vindt, ‘Volksblaam’, een anagram voor (het) ‘Vlaams Blok’. Wie de laatste tien jaar ook maar één krant gelezen heeft, moet weten wat dit te betekenen heeft. De politieke partij van die naam staat bekend om haar fascistoïde en racistische standpunten en boekt sedert 1988 vooral in Antwerpen opmerkelijke successen. De betrokkenheid van de in partijpolitiek opzicht niet-geëngageerde auteur bij het wel en wee van zijn geboortestad kwam ook tot uiting in het kort verhaal ‘De Halve’, zijn bijdrage aan de verzamelbundel Metropolis - Stad onder stroom (1993), waarin verschillende auteurs opmerkingen over het opflakkerende racisme op schrift stelden. ‘De Halve’ is tegelijk een fabel (fabliau?) en een parabel tegen een zeer realistische achtergrond, waaruit kan blijken dat de waarheid in het midden ligt, ergens

(2) Toen deze bijdrage geschreven werd, was De binnendienst nog niet op de markt. De ultieme drukproef werd ons ter beschikking gesteld, waarvoor dank aan auteur en uitgever. (De drie romans werden uitgegeven door De Arbeiderspers, Amsterdam; het korte verhaal ‘De Halve’ werd in een verzamelbundel opgenomen door Dedalus, Antwerpen.)

[p. 45]

tussen de slogans van het Vlaams Blok en die van de meest virulente tegenstanders ervan. De volkse figuren, op het archetypische af, voeren het theater op dat de dagelijkse werkelijkheid bepaalt in de wijken die druk door Marokkaanse en Turkse migranten bewoond worden. Uiterlijke verschillen geven wel aanleiding tot xenofobische reacties⁽³⁾ (die begrijpelijk zijn, want hooguit dom maar niet racistisch), maar eigenlijk gaat het om het spel van Hebben en Zijn of van Niet Hebben en Niet Zijn. Pas als men een verklaring zoekt voor wat men zelf niet heeft en de ander wel (veel of weinig kinderen, een huis, een auto, een baan, een bedrijf, een winkel, kinderbijslag, ziekteverzekering, werkloosheidsuitkering), wordt het pas écht belangrijk wie of wat de ander is (blank, zwart, Belg, Nederlander, Marokkaan, Turk...) om hem/haar dat te kunnen aanwrijven als oorzaak voor de verschillen in bezit of status. Een fascistoïde, racistische partijmilitant kan hier de kwalijke rol van souffleur, van aangever spelen voor de autochtonen: hen wordt dan ingeblazen dat hun gemis - wat zij niet hebben - te wijten is aan wie en wat de anderen zijn. Zo worden zondebokken geboren: een eeuwenoud procédé. Meer dan een praatje bij een pilsje is er voor die woelarbeid niet nodg. Verhuyck heeft die ‘souffleur’ niet opgevoerd in zijn verhaal. Want zo had hij er politiek proza van gemaakt. En al stamt het motto boven Verhuycks verhaal van Bertolt Brecht, Verhuyck is Brecht niet. Brecht schreef allicht voor het volk maar zeker niet vanuit het volk, Verhuyck schrijft - zeker hier - vanuit het volk maar niet voor het volk. Hij is een intelligent, lucide verteller, niet vrijblijvend maar ook niet boodschapperig. Niet meer maar ook niet minder.

In ‘De Halve’ verwijst Verhuyck stilistisch naar De Doodbieren, dat twee jaar daarvoor verscheen, al lijkt het meer uit de losse pols geschreven te zijn dan de roman. Even speelt de dagelijkse omgang met het Frans hem parten, als hij de boevenwagen, waarin ‘Dikke Leonie’ niet kan worden gehesen, ‘de slabak’ noemt naar analogie van de ‘panier à salade’ waarin Frankrijk zijn arrestanten verstouwt. Of vond Verhuyk het gewoon prettig dat beeld over te nemen, zonder Van Dale & Co, om toestemming te vragen? Bovendien valt het gebruik van het Noord-Nederlands idioom erg op in een verhaal over toestanden in een Antwerpse volksbuurt, waar men bijvoorbeeld over een eigen terminologie inzake genitaliën en defecatie beschikt, en ook lokale invectieven bezigt. Omdat De Doodbieren niet expliciet aansluit op de Antwerpse actualiteit, valt een noordse uitdrukking meer of minder niet op in dat romanverhaal. ‘De Halve’ vertoont meer dan een louter stilistische overeenkomst met De Doodbieren: het verhaal geeft blijk van een zelfde medeleven (niet: medelijden!) met de minder dure, minder deftige medemens zoals we die aantreffen in De Doodbieren, een roman over min of meer marginale kroeglopers, maar ook over een stad die verkilt en verschraalt in haar obligate functionaliteit en onherbergzaam dreigt te worden.

(3) Paul Verhuyck specifieert in een brief van april 1995 dat volgens hem ook ‘de gewone man een betoog heeft dat niet kosjer is, een gedachtegoed heeft waarin wat gedachtekwaad huist’. In tegenstelling tot Paul Verhuyck schrijft de auteur van deze bijdrage dat ‘gedachtekwaad’ niet toe aan de inborst van ‘de gewone man’, maar aan de ongunstige, sociale context waarin hij zijn leven moet slijten. Onverschilligheid, lafheid of defaitisme van ‘traditionele’ politieke mandatarissen en het opportunisme van ‘extreem-rechtse’ agitators dragen ertoe bij dat ‘de gewone man’ gestijfd wordt in zijn ongenoegen.

[p. 46]

Paul Verhuycks romandebuut, De Doodbieren - meteen goed voor de Debuutprijs van de Vereniging ter Bevordering van het Vlaamse Boekwezen en voor de Nederlandse Anton Wachterprijs - kwam voor iedereen behalve enkele intimi als een complete verrassing, niet alleen omdat de auteur in 1991 al 50 jaar werd, maar ook omdat hij alsnog uitsluitend als Villon-specialist en mediëvist enige media-aandacht had genoten. In 1987 slaagde hij erin, na een gedegen wetenschappelijk onderzoek, het onuitgegeven spotsermoen ‘Sermon joyeux de saint Belin’, dat berust in de Bibliothèque nationale te Parijs, te koppelen aan de ‘Ballade de l'Appel’ van François Villon, zodat niet alleen dit sermoen aan Villon kon worden toegeschreven en Villon voortaan ook als theaterauteur beschouwd mocht worden, maar ook nieuw licht kon schijnen over de laatste levensjaren van deze roerige dichter. In 1989 wist Verhuyck de historische context van Villons gedicht ‘Ballade des dames du temps jadis’ en met name het bekende keervers ‘Mais ou sont les neiges d'antan?’ nader te specifiëren: de ‘neiges’ zouden een verwijzing zijn naar het gebruik om kunstig uitgevoerde sneeuwpoppen te vervaardigen tijdens strenge winters. Paul Verhuyck besloot de ‘neiges d'antan’ aan een nader onderzoek te onderwerpen na lectuur van Herman Pleijs ‘De sneeuwpoppen van 1511 - Stadscultuur in de late middeleeuwen’ en mocht in december 1989 tijdens een Villon-colloquium in de Bibliothèque historique de la Ville de Paris een select gezelschap van Villon-kenners meedelen dat de betekenis van de metafoor van de ‘neiges’ verruimd en gespecifieerd was en wel in die mate dat het gedicht gedateerd en Villons omzwervingen beter gesitueerd zouden kunnen worden na voortgezet onderzoek. Zijn bijdrage aan voormeld colloquium werd anno 1993 in de ‘Actes’ gepubliceerd.

De relatieve bekendheid van deze Villon-exegese en de publicatie van het Mandement van Bacchus hebben er allicht toe bijgedragen dat in de sfeerbepaling van De Doodbieren, met de duidelijke verwijzing naar het aloude gebruik der begrafenisfeesten en/of drinkgelagen in het sterfhuis, Verhuycks vertrouwdheid met de middeleeuwen werd betrokken. Uitermate erudiet hoeft men niet te zijn om meteen ook te verwijzen naar Finnegan's Wake van James Joyce, een halsbrekend modernistisch werkstuk, waarvan de ontcijfering nog altijd niet voltooid lijkt te zijn. Maar de vergelijking met het proza van de Ierse balling houdt op bij het anekdotische gegeven van de alcoholische dodenwake. Overigens is de dodenwake bij Verhuyck niet letterlijk maar alleen metaforisch aan de orde. Hoe dan ook, bij zorgvuldige lezers beklijfden de reminicenties van ‘rocamboleske’ verhalen uit de literatuur van vóór 1600. Hoogstwaarschijnlijk heeft de auteur deze referentie niet bewust opgeroepen. Ik ga ervan uit dat hij zodanig doordrenkt is van deze literatuur dat die tot zijn idioom is gaan behoren. In badinerende gesprekken met de auteur heb ik vaak sporen van die betrokkenheid menen te herkennen. Het is pas

[p. 47]

laat bij mij opgekomen hem daarover vragen te stellen, omdat ik het zo vanzelfsprekend vond. Inmiddels is er geen enkel element aangevoerd dat die spontane bevindingen tegenspreekt.

In het eigentijdse verhaal, zo dacht ik, smeulden na: de smeuïgheid van Rabelais, de volkse fabels en spotsermoenen, de bitterzoete klachten van Villon en Rutebeuf. Toch onderken ik ook de echo's van Alfred Jarry en Boris Vian en de actuele sociale kritiek die gaten brandt in het vrolijke decor van de kroeg ‘Het Blazoen van Blasius’, waar het tragikomische verhaal zich afspeelt. Met Villon en Vian hebben we de twee polen van de wereld van Verhuyck ontdekt. De werelden van die Franse auteurs - de woelige en welige wereld van de middeleeuwse vagebonden en de van existentialisme, pessimisme en antiautoritaire tendensen doortrokken wereld van de jaren vijftig in onze eeuw - hebben een zekere marginaliteit met elkaar gemeen, die kennelijk een bijzondere fascinatie uitoefent op Paul Verhuyck. Deze roman is een moderne ‘Moritat’, ingekleurd met het koloriet van middeleeuwse fresco's en gedrenkt in de ecologische kritiek van de jongste decennia. De felle kleuren maken van de roman geen folkloristische kermis, want hij is te zeer doortrokken van uitlaatgassen. In deze kroeg wiegen de heupen niet op aardigheidjes van Tielman Susato of boertige wijsjes van de pijpzak maar op rock 'n roll-gekreun-en -gedreun. Overigens wordt de ondergang van de microkosmos, die Verhuyck in Het Blazoen van Blasius heeft geschapen, besloten met een gasexplosie. Die luide gasknal is op zichzelf niet verzonnen en haalde enkele jaren geleden de voorpagina's van Antwerpse kranten. De romancier heeft wel de omvang van de calamiteit aangepast aan het fatum van zijn personages. (Het café dat model stond voor Het Blazoen... bevond zich naast het geteisterde huizenblok en bleef gespaard.)

De zesenzestig personages van De Doodbieren zijn kroegbezoekers die in Het Blazoen van Bacchus aan de Pluimenmarkt in Antdorf aan de Dodeschelde met hun levensverhalen een cocon construeren, proberen een beschermende biotoop samen te stellen tegen de ontnuchterende realiteit van de grootstad in. Het zal vooral Antwerpenaren niet al te moeilijk vallen een en ander te decoderen en Antdorf, de Pluimenmarkt etc. te identificeren. Maar die identificatie is niet bruikbaar om de werkelijkheid van deze roman te doorgronden. Het spiegeleffect van de geschiedenis, het waas tussen roes en nuchterheid, tussen orakel en rekensom, ze behoren tot de vertrouwde verschijnselen in de kleine wereld van Het Blazoen van Blasius. Die wereld is voor de auteur even reëel als de verhalen die hij, wie weet, in het bruine café Aux Armes de Tirlemont (kennelijk het model voor Het Blazoen van Blasius) de Eiermarkt (‘Pluimenmarkt’) in Antwerpen (‘Antdorf’) aan de Schelde (‘Dodeschelde’ vanwege de pollutie) ooit als kroegconfidenties vernomen heeft. En waar zal men de grens trekken tussen de artificiële

[p. 48]

vertrouwelijkheid in de realiteit van Aux Armes de Tirlemont en de fictionele afspiegeling daarvan in Het Blazoen van Blasius, waar de auteur zijn verhaal, zijn boodschap debiteert? Aan verhalen geen gebrek in dit veelluik, dat niet in paneeltjes uiteenvalt. Boodschappen zijn er ook, verzuurd of verzoet maar nooit boodschapperig. De enige apostels in deze roman zijn ‘scheve apostels’, kromgetrokken posturen, schuinsmarcherende predikers. Het hoofdpersonage Evarist - een ik-figuur die in de derde persoon spreekt, de verteller, de gids in dit vagevuur van een allesbehalve goddelijke commedia - wandelt door de verhalen van de personages, wordt hun deelgenoot in vertrouwelijkheden, beroezing en katers, tot het bittere einde. Als er een boodschap te vernemen valt, dan wel die van de marginalisering van bijeengeveegde kleine burgers in een leeglopende grote stad, die flink laat het belang van ecologie begrepen heeft en te gretig beton ruilt voor gezelligheid, die als een mol onder de grond kruipt, tunnels graaft in plaats van bruggen te bouwen, die nesten van de mens leegrooft en vernietigt en nestkastjes in de plaats daarvan aanbiedt. Het surrogaat voor nestwarmte is de kroeg - en die gaat ten onder aan onbegrip van binnen en van buiten.

De mediëvist Verhuyck steekt de kop op in de stevig geborstelde verteltrant, waarin men de felle kleuren van ‘cluyten’ en spotsermoenen ziet oplichten. Het pasticheren van de deftige taal, de allusies op de ‘grote heren’, de niet al te fijnzinnige symboliek, de nabijheid van de dood, het bewustzijn van het naderende einde zijn typische elementen van de middeleeuwse volksverhalen met hun harde taal in een harde tijd. Paul Verhuyck maakt gebruik zowel van eschatologische als van scatologische metaforen. Het wordt nooit helemaal duidelijk of het hem ernst is met zijn verwijzing naar de middeleeuwen. Pastiches, codes, maskerades, politieke en sociale satire, het wemelt in schijnbare wanorde door elkaar, zoals in het (echte) leven zelf. Is dit een sleutelroman, een pastiche, een maatschappijkritisch werkstuk, een historisch verhaal, een groteske, een farce? Het is dat allemaal tegelijk en het kan dat zijn dank zij de ironie, de grappen en grollen en de hevige dynamiek van de taal, de stille referenties, de dubbele bodems. Het is een boeiend verhaal met voor onze letteren zeldzame typeringen en karakterstudies (maar dan wel tussen neus en lippen, vanzelf, gemakkelijk maar groots). Al die speelsheid verhult bijna een intense, hartelijke belangstelling voor de gewone luitjes, die voor Verhuyck nooit ‘modaal’ kunnen zijn, mogen zijn. Een citaat van Boris Vian op het achterplat van de paperback spreekt boekdelen: ‘Je fais une forte consommation de mentalités’. Het is een bont boek, maar het doet nooit pijn aan de ogen. De lezer wordt nauwelijks beschadigd, nooit zo erg als de personages, tenzij de lezer zich zou herkennen in een van de individuen in de rumoerige populatie van deze sociologische doorsnede. Over de spil waaromheen alle verhalen draaien, de kroeg Het Blazoen van Blasius, staat al

[p. 49]

in de eerste regels: ‘Het was de kroeg van bier en dood en groot verdriet, het gat van de hel, geheime hoofdzetel van het magisch realisme, afdeling Slapstick en Melodrama’. Achter deze relativering van de roman gaat een grote bezorgdheid om de ontmenselijking van de stad schuil. Iemand als, zeg maar, Lode Zielens zou dat anders hebben aangepakt. Maar Verhuyck is geen realist, laat staan een sociaal-realist. Hij biedt zijn klacht aan met schitterend taalvertoon en met omfloertste humor. Paul Verhuyck laat de taal voluit haar werk doen. Bij het verschijnen van het boek noteerde ik: eindelijk de volheid van taal en volume en geen literair krenten kakken meer; de lezer mag god zijn in de bijbel van Verhuyck. Als begroeting van een romandebuut was dat niet mis. Na het verschijnen van de tweede roman, Moord door geboorte, ben ik niet op mijn schreden moeten terugkeren.

De structuur van Moord door geboorte is niet minder vernuftig dan in het romandebuut, wel integendeel. De taalstroom vloeit met een onverminderd debiet en levert nog even veel energie aan het verhaal als in De Doodbieren. De auteur gaat niet verder door op de sfeerelementen van zijn eerste, succesrijke boek, zodat men op het ontstaan van een ‘maniertje’ zou moeten wijzen, waardoor, plus minus, nog maar eens meer van hetzelfde voorgelegd zou kunnen worden. Een dergelijke exploitatie van een succesformule treft men vaak aan, zowel in de literatuur als in de beeldende kunst. Niet zelden verhult dit een gemis aan wezenlijke inhoud bij de auteur, dat men veelal beschrijft als een ‘gebrek aan inspiratie’. Het meest opvallende verschil met De Doodbieren is het aantal personages: twee hoofdpersonages en enkele figuranten in Moord door geboorte, zesenzestig in De Doodbieren. Dit leidt er allesbehalve toe dat het verhaal wordt afgeslankt. Het gaat om een ietwat verbijsterend, virtuoos tableau van een vriendschap in de turbulentie van de jongste decennia geconterfeit door een niet van humor en luciditeit gespeende moralist. Het paganistische relaas werkt de vrees weg dat er een moraalridder aan het woord zou zijn.

Het cyclisch opgebouwde verhaal over Abraham Bontebal wordt verteld door zijn vriend Emile. In veertig gebalde hoofdstukken schildert Paul Verhuyck een sarcastisch gehistoriseerd portret van een al even hilarische als deprimerende mislukkeling. Geleidelijk blijkt dat de ‘mislukkeling’ veeleer een ‘misfit’ is: volgens zijn eigen normen is hij zeker niet ‘mislukt’ maar hooguit ‘misplaatst’. Abraham bouwt dag-in-dag-uit aan contexten, hersenspinsels om zijn sociaal absenteïsme te verantwoorden. Om aan de consequenties van zijn fantaisistische stelsels te ontkomen - hij cultiveert de onmacht om tot daden over te gaan die hem tot een engagement zouden dwingen - hinkelt hij bijtijds naar een ander vakje, een nieuwbakken stelsel. Hij slaagt erin met de geringst mogelijke fysieke inspanning sociaal immobiel te blijven, waarbij hij het gedaan krijgt met zijn verhalen de indruk te wekken op zeer onrus-

[p. 50]

tige, creatieve wijze aan de gang te blijven. Hier speelt zich geen ‘dolce far niente’ af met een ‘Alexandre le Bien-Heureux’ in de hoofdrol, zoals in de film van die naam. Want het bizarre avontuur verzuurt letterlijk aan het eind. De overconsumptie van zure zult en mayonaise draagt daartoe bij. De gekte is dan nog nauwelijk leuk te noemen. De gestoordheid is al lang niet meer prettig. Abraham Bontebal mag dan wel bont wezen, hij is ook een bal, een eikel, een naarling met een trechter op zijn kop. En zijn vriend Emile, gedwongen en dwangmatig toeschouwer, brengt enorm veel geduld op. Abraham Bontebal gaat ten onder, omdat hij zijn grillige stelsels, zijn hybridische constructies, zijn kakelbonte cocons niet hermetisch kan afsluiten voor de buitenwereld. De averechtse zuilheilige wordt van zijn solitaire zitplaats gesleept door de buitenwereld en hij blijft niet beschikken over uitvluchten. Het moederdier Fokkelien (P.V. houdt van dat soort suggestieve namen) perst hem uit zijn laatste cocon en de vlucht-vooruit zal Abraham niet meer baten. De toenemende gezinslast verjaagt hem uit zijn ‘splendid isolation’. De rist geboorten wordt zijn dood: de ‘moord door geboorte’ is voltrokken en verschaft Abraham een ultieme uitweg uit verantwoordlijkheid en actie. Maar ondanks de soms aandoenlijke verbeeldingswereld van Abraham blijft er toch niet veel verdriet en vertedering over aan de open groeve: er is een vreemdsoortig insect vertrapt, een bonte hond overreden, een balse lapjeskat vermorzeld, het was fantastisch, het was kleurrijk, het was best mooi, soms, maar nu is het voorbij. En het leven gaat verder: de eerste schep aarde is nog niet op Abrahams kist gevallen, of bij zijn weduwe beginnen aan het graf de barensweeën. Eigenlijk is de slotsom dat Abraham geworden is wat hij verafschuwde met als toppunt het kroostrijk vaderschap, want aangezien hij ‘als gnosticus’ de hel op aarde vermoedt, weigerde hij zich voort te planten.

In de voorlaatste alinea van de roman wordt herinnerd aan het houtsnijwerk dat Abraham Bontebal in de rol van beeldhouwer eindelijk daadwerkelijk zou entameren (maar volgens de interne logica van het verhaal gebeurt dat natuurlijk niet) en legt de auteur zijn verteller, Emile, deze woorden in de mond: ‘Adieu Abraham Bontebal, je hebt gelijk gehad, hier aan de lege kant van de deur, in het land van de chaos, is er niets te zien, we hebben hier niets te zoeken, we kennen de spelregels niet.’ Neemt de auteur hier afstand van zijn ‘stand-in’ Emile, die het hele romanverhaal vertelt op de begraafplaats in één kolkende gedachtestroom? De roman begint op de begraafplaats met het zinnetje ‘Emile dacht’ en eindigt in een perfect chiasme met het zinnetje ‘Dacht Emile’. Moeten we autobiografische elementen zoeken in dit verhaal dat in zijn excessen meer dan levensgroot wordt? Zijn die excessen ingebouwd om de aanleiding tot de roman te verhullen? Om een en ander te verhullen, beschikt Paul Verhuyck immers over de waarnemingsresiduen van studieuze lectuur van niet zelden ruige (volks) verhal en uit de middeleeuwen

[p. 51]

en de renaissance en van de ‘drollige’ schilderijen van Hiëronymus Bosch, Pieter Bruegel de Oudere en hun tijdgenoten. De beeldrijke taal, gevoed door deze residuen, zou kunnen doen vergeten dat Moord door geboorte alweer een fabel, een ‘spel van zinne’ over onze tijd is, met name over de generatie van Paul Verhuyck zelf, met al haar vermeend en zelden authentiek, standvastig engagement. In Abraham Bontebal zijn nogal wat kwalijke eigenschappen van die generatie samengebald. De humor relativeert de moraal van het verhaal, maakt het drama draaglijk, verguldt het onvermijdelijke einde. Neem nu Emile, die zich op de begraafplaats afvraagt of hij zijn aflijvige vriend niet voor het onafwendbare had kunnen behoeden: ‘Hadden we melaatsen moeten gaan helpen in de derde wereld, of vrijwilligerswerk verrichten in een praatgroep in de vierde wereld, als spermadonors vreugde zaaien in reageerbuizen voor lesbische bijstandsmoeders?’ Moord door geboorte mag dan een stijloefening over het menselijk tekort zijn, het wordt geen uitstalling van ‘taedium vitae’, geen ‘nausée’, geen holle lach van een arrogante betweter. In deze groteske waait altijd wat humor boven soms afgrondelijke absurditeit. De pastichetechniek draagt daartoe bij: ze verwerkt antieke stijlfiguren, symboliek van stichtende ridderromans, de scatologie van volksverhalen, maar ook recentere realistische literatuur. Dat Antwerpen ook in dit verhaal zijn slagschaduw spreidt over het decor is niet van essentieel belang; belangrijker is misschien dat er in de humor Antwerpse sporen te vinden zijn.

Paul Verhuyck noemt Moord door geboorte een roman over misverstanden, over een generatie die verstrikt geraakt is in de opgedrongen oude waarden, zoals godsdienst, in het kritische denken over oude waarden en nieuwe gegevens. Abraham Bontebal, die hij overigens een soort Oblomov noemt, houdt daar volgens hem een gespleten persoonlijkheid aan over die hem niet alleen met een innerlijke dualiteit maar ook met de afwijzende en afgewezen, want geordende buitenwereld confronteert. Verteller Emile zou meer tot het paranoïde type behoren. De vraag blijft open of beiden gemaakt zijn om elkaar als vrienden aan te vullen... Allicht om die vraag te ontwijken, situeert de auteur (BRTN, Radio 1, mei 1995) Emile in een grijze zone, waarin hij zich niet hoeft te profileren, zoals sommige vertellersfiguren bij Dostojevski. Eigenlijk vermoed ik dat Paul Verhuyck in zijn toelichting over ‘schizofrenie’ bij de ene en ‘paranoia’ bij de andere, over Gontsjarov (‘Oblomov’) en Dostojevski als referentiepunten, gewichtig doende recensenten, met de nodige binnenpretjes, het voer voorzet waar ze om vragen. Verhaaltrant en taalgebruik, de opbouw van het verhaal bepalen in eerste instantie de indruk die een boek maakt. De dieptepsychologische analyse verdwijnt daardoor toch een beetje naar de achtergrond. En die blijft speculatief.

De auteur wordt duidelijk meegesleept door zijn taalplezier en dat werkt aanstekelijk. In Nederland, zo blijkt, willen recensenten wel eens de kont

[p. 52]

tegen de krib gooien. Ze lusten die taalweelde niet. Paul Verhuyck reageerde daarop in het radio-interview. ‘Om een of andere reden moet je spaarzaam zijn met adjectieven, met omschrijvingen, moet je de metaforen beperken. Het is het “nuchtere”, Angelsaksische idioom dat ook in de Noord-Nederlandse literatuur aan de orde is. Waarom, weet ik niet precies. Ik krijg in Nederland altijd de 3 B's naar het hoofd geslingerd: Brabants, Bourgondisch, Barok. Ik vind dat je dingen beschrijft door in elk woord een ander facet, een andere beweging, een andere schittering van het ding te tonen. De kern van wat je probeert te beschrijven is voor mij de absolute leegte, die je dan inkleedt met zoveel mogelijk woorden. Samuel Beckett zegt: “We proberen de stilte die ons van de dood scheidt te bemeubelen met woorden”.’

Als ik in de romans van Paul Verhuyck, buiten de bijzondere taalbehandeling - de 3 B's vormen voor mij geen bezwaar, omdat in onderhavig geval noch bombast noch kermis de pret bederven - andere kenmerken zou willen aanwijzen, dan kies ik voor de erudiete voedingsbodem en voor de mentaliteitsgeschiedenis. Die twee eigenschappen vloeien in elkaar over, omdat Paul Verhuyck beroepshalve, vanwege zijn wetenschappelijke carrière, in de literatuur van de middeleeuwen op zoek gaat naar mensen in hun innerlijke wereld en in hun maatschappelijke omgeving. Die nieuwsgierigheid overschrijdt de aandacht van de wetenschapper die gadeslaat hoe zijn subject op zijn proefnemingen reageert. De betrokkenheid is intenser. Er komen sociale reflexen en emoties aan te pas. Dat heb ik hier al eerder toegelicht. Die sociale betrokkenheid is niet programmatisch en moet tussen de regels onderkend worden. Paul Verhuyck is geen sociaal-realistisch, geen geëngageerd, in een vlag gewikkelde schrijver. Op basis van zijn mentaliteitshistorische instelling kan hem het belang van het sociaal gedrag niet ontgaan, waarbij het menselijk tekort (la condition humaine) voor hem een kostbaar onderwerp wordt. De herkenning van vandaag in de geschiedenis, van het heden in het verleden, wordt hem min of meer opgedrongen door zijn wetenschappelijke belangstelling. Hij vertaalt dit in stilistische wendingen, in situatieschetsen, veeleer dan in regelrechte verwijzingen. In De Doodbieren wordt de toon al aangegeven met de titel en zijn de historische accenten het duidelijkst. Moord door geboorte is een literaire benadering van een tijdperk, de generatie van de auteur. Glibië (het paragram van België met suggestie van ‘glibberigheid en handje-klap’) en Volksblaam (Vlaams Blok en Antwerpen) zijn oriëntatiepunten, maar vooral het fin de siècle met zijn zoektocht naar zekerheden bepaalt de sfeer. De mentaliteitshistoricus heeft zijn aandacht verlegd naar een recenter tijdperk.

Dit blijkt eens te meer en veel sterker in zijn derde roman: De binnendienst. Niet de protagonisten van vlees en bloed maar de ‘organisatie’ is het alomaanwezige hoofdpersonage in deze roman. Haar structuren zijn tastbaar, efficiënt, maar nauwelijks zichtbaar: een instituut zonder vlag, zonder

[p. 53]

naam, dat geruisloos te keer gaat als een ‘geheime dienst’ en een uiterst besloten bestaan leidt. Deze organisatie is nog zwijgzamer. Ze komt op de lezer af als een sekte, waarin mensen met psycho-technische middelen en technologische hoogstandjes gemanipuleerd worden. Verhuyck heeft voor de ‘fantasy’ gekozen. Want het gaat niet om science fiction, het gaat veeleer om een niet duidelijk geïdentificeerde, hedendaagse realiteit, waarmee we liever niet geconfronteerd worden en die we dan maar naar de fantasiewereld verbannen. Heeft die realiteit alles te maken met schimmige structuren en organisaties die aan de democratische controle ontsnappen, die in feite de democratie controleren en sturen, zonder dat die er erg in heeft? De organisatie valt niet op, omdat ze achter een geruststellende, neutrale façade ageert, met keurig geprogrammeerde mensen. En bestaat de organisatie wel of is het een constructie van de ik-persoon? Deze solospeler improviseert op de planken een compleet drama met alle ‘personae’ vandien. Een heel ander verhaal dus - en een opvallend minder weelderige stijl dan in De Doodbieren en in Moord door geboorte. Zijn Rabelais en Jarry & Co. in de coulissen verdwenen? Komen Huxley, Orwell, Bradbury, Kafka op de bühne? Deze auteurs zijn geschikte referentiepunten voor een dergelijk verhaal, maar dan slechts onder abstractie van het literaire vermogen van Paul Verhuyck. Vergeet dus die referenties maar. Want wie aan deze roman begint, beseft al vlug dat hij geen rekening gehouden heeft met de ‘surrealiserende’ exploitatie van de absurditeit, die men al in de beide vorige romans bijwijlen in een milde vorm aantrof, maar die in deze derde roman door middel van aliënatie naar een exorbitante climax wordt gevoerd in de beschrijving van het vernietigingsproces van de protagonist in het verhaal. Het vervreemdingseffect dat hiermee beoogd wordt, neemt toe naargelang de weerstand van de lezer afneemt. Uiteraard wordt de lezer betrokken bij de peripetieën van het hoofdpersonage. Dat gaat zo in verhalen. Maar een absurd verhaal blijft pas overeind als de lezer zijn logica als maatstaf behoudt en dus het verhaal als ‘absurd’ kan appreciëren. Het logisch denken van de lezer wordt voortdurend bedreigd door een opeenstapeling van sofismen en van verdraaiingen. Dat gebeurt met veel talent. Maar men vraagt zich soms af tot op welk punt deze virtuositeit literatuur blijft, zoals men zich bij componist Paganini en wijlen pianovirtuoos Cziffra kon afvragen in hoever hun technische hoogstandjes nog iets met muziek en niet met gratuïte geluidsformaties te maken hadden. Zien we de auteur als Kuifje in het Land van de Absurditeit aan het werk? Neen! Die kwalificatie zou te apodictisch zijn. Toch is het moeilijk (niet onmogelijk) aan het eind van het boek enigerlei visie of zingeving te onderkennen, die de virtuoze capriolen naar een ideële synthese leiden. Er wordt nogal wat beweerd en gesteld in het boek, weliswaar als stoffering van het verhaal, maar toch... Alle middelen zijn goed: de compilatie van herkauwde scenario's en

[p. 54]

gemeenplaatsen, de huis-, tuin- en keukenmededelingen, de passepartout-wijsheden, filmsequensen, een geperverteerde versie van de roze pagina's van de Larousse, de revue van alle denkschablonen der laatste decennia, de directe en indirecte verwijzingen (zonder namen te noemen) naar bekende personages (waarbij driftig rollen worden omgewisseld en onderling vermengd; neem bv. Van den Boeynants en Charlie de Pauw), maar ook naar landschappen (bv. de Meeûssquare in Brussel met het gebouw van de Staatsveiligheid). Is dit een commentaar ex absurdo op een niet al te vrolijk fin de siècle met zijn prediking over de afgang van de ideologie (waarbij voor de predikers de wens de vader van de gedachte is) met zijn schijnrevolutie in de rolpatronen? Is dit een gruwelijk, surrealistisch sprookje over hersenspoeling en geprovoceerde waanzin vol zwarte humor? Wordt de lezer een griezelige lachspiegel voorgehouden? De vragen zijn gesteld en daarom suggereren ze antwoorden. Niet alle antwoorden, weliswaar... Het boek roept te veel vragen op die het basisthema, de individuele verantwoordelijkheid, verhullen. De hamvraag is: kan men de schrijver aanspreken over zijn stellingname(n) als het in zijn boek voortdurend onduidelijk is of hij een intellectuele farce of een moralistisch vertelsel debiteert? Of moet men zoiets zeggen als ‘laat schrijvers maar schrijvers blijven’, een variante op ‘boys will be boys’? Toch lijdt het verhaal onder de (quasi?) nihilistische stijltendensen. Als men voortdurend een loopje neemt met de banaliteit, de ijdelheid en de leegheid van de hedendaagse discours, laat dit sporen achter in het proza, die als ongerechtigheden ervaren kunnen worden door een gevoelige lezer. Maar toegegeven: de auteur geeft de lezer een bedekte waarschuwing in de plechtstatige keuze van het Latijnse motto: ‘Quid rides? Mutato nomine de te fabula narratur’ (Horatius, Satiren, I, 1); ‘Lach je? Verander de naam en je eigen verhaal wordt verteld’! Daarmee is nog eer het verhaal begint een listige bocht genomen. De manipulatie van de lezer is dan al begonnen. Heeft de auteur kunnen voorkomen dat zijn manipulatiespel een eigen leven gaat leiden en zijn boodschap al te vakkundig camoufleert? Nog maar net!

Het is helemaal Verhuycks keuze om alsnog te bezwijken onder de druk van de verwijten over zijn roemruchte ‘3 B's’. Ik stel vast dat hij zijn uitstalling van adjectieven vervangen heeft door reeksen zelfstandige naamwoorden, halfsynoniemen die van de stellende naar de overtreffende trap gaan en bij elke trap de intensiteit van het beoogde effect verhogen. Als dit effect niet bereikt wordt, valt zo'n stijlprocédé danig tegen: het wordt dan als contraproductief, verkwistend en irriterend ervaren. Allicht daarom gebruikt Verhuyck deze figuur niet zo vaak. Overigens zouden zijn kort gehouden zinnen het gewicht niet kunnen dragen. Paul Verhuyck heeft bewust gekozen voor het risico anders te gaan schrijven. Hij zal er wel zelf toe komen na datum een bestek op te stellen. Ik acht me niet geroepen om dit in zijn plaats te doen. Ik kan alleen maar ongevraagd uitroepen dat ik meer van die andere Verhuyck

[p. 55]

hield. Maar dit is geen absoluut criterium. De schrijfkunst is aanwezig; de vraag blijft wat daarvan beklijft: jeuk, irritatie, reflectie, of dat allemaal samen? Het laatste woord over De binnendienst kan nog niet gezegd zijn. En dat vind ik althans al een goed begin voor een boek waarvan de drukinkt nog nat is (en voor dit essay eigenlijk iets te laat kwam!)

Paul Verhuyck mag niet, als men zijn oeuvre op afdoende wijze aandacht wil verlenen, uitsluitend als romanschrijver beschouwd worden. Zijn mij bekend essayistisch, wetenschappelijk werk is even gedreven en stilistisch net zo interessant, al ontsnapt het aan de mercantiele aandacht van het boekbedrijf en zodoende ook aan de belangstelling van de media. Romans en non-fictie zijn twee verschijningsvormen van een zelfde talent. Daarom en omwille van zijn idioom is Paul Verhuyck een boeiend fenomeen, een eigenzinnige, non-conformistische figuur in onze hedendaagse literatuur. Hij kijkt de spraakmakende gemeente niet naar de ogen. En dat is hoe dan ook even bijzonder als... uitzonderlijk. Er valt in zijn eigen, innerlijk landschap genoeg te bekijken.