Ons Erfdeel. Jaargang 37

[p. 323]

Huizen waar net de stukadoors uit zijn
Judith Herzbergs toneelwerk

Dick van Teylingen
werd geboren in 1959 in Gouda. Studeerde Nederlands aan de Leidse universiteit. Is theaterrecensent van het Leidsch Dagblad en was dat tot voor kort bij de Leidse Courant en Het Binnenhof. Publiceerde ook over J. Bernlef en werkte mee aan het verzameld werk van F. Bordewijk.
Adres: Noordsingel 156, NL-3032 BK Rotterdam

In 1970 nodigden Jan Kassies en Johan Greter van het Instituut voor Onderzoek van het Nederlands Theater Judith Herzberg uit om onder hun vleugels toneel te gaan schrijven. Herzberg had toen de positief ontvangen dichtbundels Zeepost (1963) en Beemdgras (1968) gepubliceerd, maar met dialogen had ze geen enkele ervaring. Greter en Kassies zagen in haar poëzie kennelijk theatrale mogelijkheden en kregen erg gelijk: Judith Herzberg ontwikkelde zich tot een toneelauteur die ook internationaal gewaardeerd wordt. Daarbij bleef ze gelukkig dichteres - ook in haar toneelwerk.

Veertien jaar later zei ze over het begin van haar nieuwe carrière: ‘Ik had helemaal niet het gevoel dat ik dat zou kunnen; maar ik wilde het wel proberen. Tussen die invitatie en het beginnen aan dat werk was er een hele zomer waarin ik aldoor nachtmerries had: dat ik iets zou moeten schrijven wat gezegd zou kunnen worden voor een heleboel mensen tegelijk. [...] Ik doe nu niets liever dan dialogen schrijven. Je kunt alles gebruiken in een toneelstuk: je onkunde, je tirannie, je onzekerheid, je angsten - alles kun je opsplitsen en een persoon geven; terwijl het niet allemaal in je eigen persoon hoeft te passen.’⁽¹⁾

Toen Herzberg in 1984 zo terugkeek, was haar naam in het theater gevestigd. Dat kwam vooral door Leedvermaak, dat in 1982 voor het eerst werd gespeeld. De jury voor de Charlotte Köhlerprijs, die Herzberg in 1988 kreeg, noemde Leedvermaak het beste Nederlandse toneelstuk sinds 1945. Maar ondanks die en andere prijzen hebben de Nederlandse literatuurgeschiedenissen en encyclopedieën - als ze daarin al te vinden is - vrijwel uitsluitend aandacht voor haar poëzie. Het heeft er alle schijn van dat de gemiddelde literaire autoriteit schrijven voor toneel ziet als een activiteit aan het randje van de letterkunde; zelfs voor de beste toneelschrijfster van Nederland blijkt het niet eenvoudig om gecanoniseerd te worden. Voor beschouwingen die alleen gaan over Herzbergs toneel-

(1) In Vrij Nederland van 17 november 1984.

[p. 324]

werk ben je bijna uitsluitend aangewezen op Toneel teatraal. In dat tijdschrift zijn goede artikelen verschenen waarvan de auteurs niet alleen oog hebben voor voorstellingen, maar ook zinnige dingen zeggen over de tekst.

Omdat de literaire kritiek het toneelwerk van Judith Herzberg onderbelicht, is een inleidend artikel niet overbodig. Herzbergs teksten voor televisie en film (Charlotte bijvoorbeeld) en vertalingen en bewerkingen van bestaand toneelwerk laat ik buiten beschouwing. De stukken die ik noem zijn te vinden in de drie jaar geleden verschenen verzameling Teksten voor toneel en film 1972-1988, behalve haar recentste stuk Een goed hoofd uit 1991.

Eerste stukken

De deur stond open uit 1972 heeft al veel onmiskenbaar Herzbergs. In de eerste plaats is er de bedrieglijke eenvoud, die al snel niet zo simpel blijkt te zijn. Het stuk begint bijzonder gewoon, met twee mensen die praten over droge lippen en eten. De verse toneelschrijfster laat haar personages poëtisch flirten; het gaat erom hoe de gerechten uit het eetgesprek klinken, niet hoe ze smaken: borschtsch, nestjes van zeezwaluwen, lapsa, poon, griet, gemalen vlindervleugel, Gentse waterzooi. Assonantie koppelt de personages uit het stuk: Eefje-Peter en Adriaan-Lisa. De culinaire conversatie van het begin wordt gevoerd door Peter en Lisa, waarmee de eerste driehoeksverhouding - een Herzberghandelsmerk - een feit is. Geen Herzberg zonder stroeve stellen.

De deur stond open speelt in twee kamers, naast elkaar op het toneel. De twee verhoudingen en de dwarsverbanden worden geschetst in korte scènes van soms maar een paar woorden. Herzberg weet de mogelijkheden van zo'n collage-achtige opbouw al in haar eerste stuk te benutten en de valkuilen daarvan te vermijden. De vorm eist een heel precies taalgebruik: ook een scène van drie zinnen moet voldoende lading hebben en de stukjes moeten geen fragmentarische wanorde opleveren. De scènes passen als puzzelstukjes in elkaar, maar leveren geen eenduidig plaatje op.

De deur stond open begint en eindigt met een ontmoeting van Peter en Lisa. Daartussen worden de twee relaties geschetst. De karakters hebben hier nog weinig inhoud. In Herzbergs latere stukken zijn de personages juist een sterk punt: boeiend, komisch, uitgesproken, nooit voor de hand liggend of dienend als huls voor een idee.

In Dat het 's ochtends ochtend wordt verwerkt Herzberg een actueel maatschappelijk probleem. Het stuk wordt weer bevolkt door een verzameling botsende personen, maar de oorzaken van de wrijvingen zijn veel concreter dan in De deur stond open. Annetje woont met Michiel op een minuscuul kamertje. Hij ligt het hele stuk in bed, zij zoekt werk en een grotere woning. De middelbare makelaar Rosen helpt, wordt ondanks vrouw en kinderen verliefd en maakt Annetje zwanger. Michiel en de makelaar willen het kind, maar Annetje laat zich aborteren.

[p. 325]

Herzberg zoekt van zo'n onderwerp altijd de persoonlijke kant en bekijkt dat met betrokkenheid en een laconiek soort humor. Bij haar is moralisme ver te zoeken, niet bij de personages: de makelaar bijvoorbeeld probeert contact te krijgen met de jeugd door te roepen dat er geen regels zijn, maar zijn weerzin tegen de niets ondernemende Michiel barst uiteindelijk toch naar buiten.⁽²⁾ Herzberg laat keuzes over aan de personages, regisseurs, acteurs en lezers. Voorafgaand aan het stuk schrijft ze: ‘Uitvoeriger regie-aanwijzingen [...] laat ik expres weg om de interpretatie van de stukken niet al te vast te leggen.’

Het stuk heette bij de eerste opvoering in 1973 nog Het is geen hond, maar werd omgedoopt toen Frans Weisz er een tv-film van maakte. De eerste titel is een uitspraak van de handelende hoofdpersoon, Dat het 's ochtends ochtend wordt stelt de passieve houding van haar kamergenoot tegenover de loop der dingen centraal. Het kan interessant zijn om na te gaan of dat verschil in invalshoek ook gevolgen had voor de interpretatie van het stuk in toneel- en tv-versie, maar hier beperk ik me tot de tekst.

De aanwijzing bij Crankybox (1976, herzien in 1977) is voor Herzbergs doen ongebruikelijk dwingend: ‘Het geheel wordt gespeeld in de stijl van een tekenfilm.’ Crankybox realistisch spelen zou ook een pijnlijke vergissing zijn: de situaties en gesprekken komen steeds meer uit het lood te staan. Het gaat nu om een grote verzameling driehoeksverhoudingen: in een kamer kunnen twee mensen het niet met elkaar uithouden doordat een afwezige derde, een vorige geliefde, alle toenadering onmogelijk maakt. Die carrousel van gemankeerde liefdes draait veertien scènes door. De laatste regieaanwijzing is: ‘Meisje uit eerste scène zweeft wel of niet kamer weer in.’ De mensen die niet naar elkaar kunnen luisteren kunnen aan een volgende uitzichtloze ronde beginnen. Crankybox mag dan vol cartoonachtige grappen zitten, daardoorheen schemert een pijnlijke werkelijkheid.

(2) Actie tegenover passiviteit is ook in Herzbergs poëzie een belangrijk motief. Zie daarover René Wezel: ‘Stilstand en beweging’, in Literatuur 4, 1987, nr. 4, pp. 197-204.

Leedvermaak

In Leedvermaak (1982) komen Herzbergs sterke punten samen met een thematiek die uit de recente Nederlandse literatuur niet is weg te denken: het oorlogsverleden. De bruiloft van Lea en Nico wordt erdoor beheerst. Lea's ouders zijn teruggekomen uit Auschwitz, Nico's moeder is in een kamp overleden. Bruid en bruidegom waren allebei eerder getrouwd. Hun vorige echtgenoten, de wederzijdse (stief)ouders en Lea's oorlogsmoeder Riet zijn van de partij en verder doorkruist Daniël, zonder vaste woon- of verblijfplaats, het feest als een Wandelende Jood.

Op de dag van de bruiloft zien Lea en Nico in dat het niets kan worden: ze kunnen elkaar door de fundamentele onzekerheid die ze aan hun verleden hebben overgehouden geen veiligheid en geborgenheid geven. Ook Ada en Simon, Lea's ouders, gaan op de huwelijksdag uit elkaar omdat Ada besloten

[p. 326]

‘Leedvermaak’ van Judith Herzberg, in 1983 opgevoerd door Baal - Foto Hans Verhoeven.

heeft zich te laten opnemen in een psychiatrische inrichting waar haar oorlogstrauma's behandeld kunnen worden. Voor Simon is dat verraad. Riet had niets liever gewild dan Lea na de oorlog als dochter houden. Alexander, Lea's eerste man, geeft de kortste samenvatting van de thematiek: ‘Leven is wat ze vroeger deden’. De personages wringen zich in allerlei bochten om het verleden onschadelijk te maken, maar ontkomen er niet aan. Behalve Ada misschien, die verdringt de geschiedenis het minst en onderneemt een actie die ingaat tegen de familiebanden die de onmacht in stand houden. Bij sommige van de niet-joodse buitenstaanders ten slotte blijkt het antisemitisme wel verborgen, maar niet afwezig.

Alles bij elkaar lijkt dit een garantie voor een verpletterend sombere avond, maar het lukt Herzberg zwaarbeladen zaken aan de orde te stellen zonder in een zwart gat terecht te komen. Onvatbare wereldgeschiedenis vat ze in individuele verhalen. Ze kiest daarbij een perspectief dat typerend is voor haar werk; Herzberg laat een zijkamertje zien waar de gasten zich even terugtrekken uit het feestgedruis. In de 83 scènes van het stuk zijn er steeds wisselende combinaties van mensen bij elkaar. Op het feest zelf hebben sociale conventies de overhand, in de kamer ernaast borrelen wezenlijke zaken op. Door de rand van het feest te belichten zet Herzberg een spot op de kern van de feestgangers.

Twee soorten teksten in Leedvermaak hebben een afwijkende vorm. Herzberg doorbreekt de theaterrealiteit van de bruiloftsdag met liederen en ‘zake-

[p. 327]

lijke’ teksten, zoals de adviezen voor oorspronkelijke en aanstaande (dus onderduik-)ouders. Die raadgevingen lijken opgesteld door een officiële organisatie en geven een soort collectief bewustzijn van de gasten weer. De liederen leggen iets bloot dat de feestvierders binnen de handeling van het stuk niet kunnen of willen uiten.

De verschillende achtergronden van de gesprekspartners kunnen de dialogen flink storen. Dergelijke grappen maken het stuk lichter verteerbaar, maar illustreren tegelijk hoe los de personages van elkaar staan. Iedereen is alleen in Leedvermaak. De bedienende werkstudente Hendrikje vertelt aan Ada dat ze Auschwitz heeft bezocht:

HENDRIKJE

Want je hoort altijd dat juist het vergéten van die tijd zo pijnlijk is, dat het feit dat de jongere generatie er gewoon overheen leeft, het nóg erger maakt, dat isolement. Daarom ben ik er ook heengegaan. Ik was het helemaal niet van plan, maar ik was daar in de buurt, en toen werd het opeens net een magneet, ik kon er niet meer níet heengaan.

Stort bijna in bij de herinnering.

ADA

Lachend Ja, zo ging het ons indertijd ook. Kan ik iets te drinken voor je halen?

Het is de grote opgave voor een regisseur om die lichtheid te bewaren zonder te bagatelliseren. Hoe mis het ging in een zware Duitse versie beschrijft Tom Blokdijk in Toneel teatraal van februari 1985 (‘Schadenfreude: veel leed, weinig vermaak’).

Het stuk is maar een keer door het professionele Nederlandse toneel gespeeld. Misschien staat de herinnering aan de mooie voorstellingen van Baal in 1982 en 1983 meer ensceneringen wel in de weg. Misschien durven nietjoodse regisseurs het stuk niet aan. Jammer. Een moderne klassieker als Leedvermaak verdient meer uitvoeringen.

Satire en muziekdrama

Judith Herzberg schrijft publiek en regisseurs niet snel voor welke kant ze op moeten denken, maar zelfs binnen haar werk is En/of (1985) een monument van zelfwerkzaamheid. Vier personages doen mee: ‘MAN ca. 50 jaar en/of ca. 30 jaar oud. Hij heet Wil en/of Henry.’ ‘VROUW 1 ca. 5 en/of 50 jaar oud. Galeriehoudster. Zij heet Vivian.’ ‘VROUW 2 ca. 30 jaar. Beeldhouwster. Zuster van vrouw 1 en/of niet. Zij heet Eveline en/of Jenny.’ ‘ZOON Zo jong mogelijk. Deze is dood en hangt meestal in de kamer van

[p. 328]

Baal speelt in 1985 ‘En/of’ van Judith Herzberg - Foto Hans Verhoeven.

Vrouw 1, maar op een gezellige manier, zoals iedereen wenst dat overleden geliefden er toch bij konden zijn. Hij heet Augustus.’ De multiple choice lijkt weer te geven dat de personages verschillende identiteiten en/of ontwikkelingsniveaus hebben, veronderstel ik met Tom Blokdijk (Toneel teatraal, juli 1988), verknipt als ze zijn door een overdosis tolerantie.

Deze satire is directer dan Herzbergs andere stukken. De man is getrouwd met vrouw 1 en heeft een relatie met vrouw 2. Zoon Augustus heeft zelfmoord gepleegd en is permanent aanwezig. De man noemt Augustus een soort trouwring; halverwege het stuk verhuist hij van vrouw 1 naar vrouw 2. De echtgenote komt door ongelukken die ze zich mogelijk zelf aandoet steeds meer in het gips te zitten (Herzberg noemde in de Volkskrant van 30 augustus 1991 verstening het thema van het stuk). In het ziekenhuis leggen de man en vrouw 2 haar even naast het bed om samen te kunnen vrijen. Als de minnares ook ‘iets heel prettigs’ heeft gedaan met een ander, gaat de man terug naar zijn vrouw, maar uiteindelijk trekt nummer 2 bij hen in.

Alles moet kunnen tussen de man en de twee vrouwen, ze zijn steeds weerzinwekkend positief tegen elkaar en de minste kiem van een ruzie wordt direct ondergeschoffeld. Onder de vriendelijkheid gisten wanhoop en vluchtgedrag. En/of is een klus voor regisseur en acteurs: het lijkt me niet makkelijk de personages een geloofwaardige motivatie voor hun gedrag te geven en ze te laten overbrengen wat niet in de tekst staat.

[p. 329]

Kort na En/of volgden de muziekdrama's Merg en De kleine zeemeermin, die in januari 1986 in première gingen. In de bewerking van het sprookje van Andersen verlangt de zeemeermin in haar paradijselijk saaie onderwaterwereld naar het droge land waar de prachtige prins leeft die ze na een schipbreuk redde. In ruil voor haar stem tovert een heks haar staart om in pijnlijke, maar functionerende benen. Aan land merkt de arme zeemeermin dat de prins van haar en haar wereld droomt, maar ze kan hem zonder tong niet duidelijk maken dat zij de vrouw van zijn dromen is. Als hij trouwt met een ander krijgt ze nog een laatste kans op een leven onder water: als ze de prins doodsteekt, krijgt ze haar staart terug. Ze staat met haar mes aan zijn bed, maar kan het niet gebruiken en vervliegt tot schuim op de golven.

In de kameropera Merg kan een zieke man gered worden door wat botmerg van zijn broer. De broer heeft ooit een auto-ongeluk veroorzaakt waardoor hun ouders zijn omgekomen. Sindsdien hebben de broers elkaar niet meer gezien. Na al die jaren blijkt de verstandhouding tussen hen nog uitstekend, maar los van directe familiebanden vechten hun vrouwen voor de belangen voor hun gezinnen.

Herzberg kan beter uit de voeten met het lyrische romantische sprookje dan met het medische familieprobleem. De kameropera lijkt te kort (25 pagina's) om zowel het verhaal te vertellen als de personages inhoud te geven. Merg heeft een paar fraaie liederen (kameraria's?) maar vooral in De kleine zeemeermin leeft de dichteres zich uit in mooie poëzie.

Grote liefdes en verlammend bezit

In De caracal (1988) voert de directrice van een school voor zeer moeilijk opvoedbare kinderen 23 telefoongesprekken, waarvan we alleen haar helft horen. Uiteenlopende lijnen en sferen lopen in haar monoloog door elkaar heen: ze maakt het uit met haar tijdelijke minnaar, een leerling is weggelopen, ze maakt afspraakjes met haar kapper, haar vriendin Mia wil haar huis gebruiken voor overspel met een professor, ze gebruikt een beller met onzedelijke voorstellen om Mia een hak te zetten en via een medium praat ze zelfs met haar overleden moeder. Maar hèt telefoontje waar ze op wacht is dat van de man die ze haar eerste echte liefde noemt. Ze heeft hem een jaar eerder ontmoet en gaf hem toen een jaar om orde op zaken te stellen: als hij is gescheiden van zijn vrouw, mag hij bellen, op die afgesproken avond. Ze kan zich niet bedwingen en belt met een smoesje zijn oude adres, waar ze zijn vrouw aan de telefoon krijgt. Haar verhaal is treurig: de man heeft haar verlaten en zijn zaak verkocht. Kort na hun gesprek rinkelt de telefoon, maar de vrouw neemt hem niet meer op.

Waarom niet? Tom Blokdijk verklaart het in Toneel teatraal van maart 1988 uit de persoonlijkheid van de vrouw zelf. Overdag moet ze zich bezighouden

[p. 330]

‘Kras’ van Judith Herzberg, door Toneelgroep Amsterdam (1988-1989) - Foto Kees de Graaff.

met de werkelijkheid van een zware baan, 's avonds kan ze daaraan ontsnappen, in spelletjes en dromen. Durft de sterke vrouw van overdag de stap niet te zetten of was het gesprek met de verlaten echtgenote de belangrijkste reden?

De caracal is een ruwe diamant die tot nu toe alleen nog bewerkt werd door Marjon Brandsma. ‘Ik houd ontzettend van onaffe dingen’, zei Judith Herzberg in het tekstboekje dat Toneelgroep Amsterdam bij de voorstelling uitgaf. ‘Ik vind een huis dat ingericht en klaar is ook nooit zo mooi als een huis waar net de stukadoors uit zijn, waar je nog alles mee kunt doen. Zo zou ik willen dat een toneeltekst beschouwd wordt: als een huis waar al wel in gewoond kan worden, maar je weet nog niet helemaal hoe.’

Naast Leedvermaak is Herzbergs tweede familiestuk Kras (1989) een hoogtepunt in haar oeuvre. Moeder Ina roept de familie bij elkaar omdat ze avond aan avond bezocht wordt door een inbreker. Dieven hebben alle reden om langs te komen: het huis is rijk ingericht en er hangt een kapitaal schilderij van Turner aan de muur. Maar het enige wat de insluiper weghaalt is de orde in het huishouden; 's morgens ligt alles overhoop, maar er ontbreekt niets. Het is de vraag of de inbreker werkelijk bestaat, een smoes is voor familiebijeenkomsten of, zoals Robert Steijn in Toneel teatraal van januari 1989 veronderstelt, een metafoor is voor de naderende dood. Ina sterft inderdaad in het stuk. Ook door het bestaan van een krasse oude dame kan makkelijk een kras worden gehaald.

[p. 331]

De directe aanleiding voor het stuk was een insluiper die terwijl de schrijfster onder de douche stond dierbare sieraden weghaalde. Zo'n inbreuk in je leven is schokkend. Aan de andere kant heeft bezit ook een nadeel: het legt je vast. Herzberg haalde in een gesprek over Kras in Trouw van 3 november 1988 een gedicht uit de bundel Dagrest aan: ‘Als keien dekzeil / houdt mijn bezit mij op mijn plaats / opdat de wind geen bolling blaast / help me overstelp me / opdat de wind geen vat krijgt / en ik plat blijf.’ Een dief kan dus helpen bij onthechting. Ina doet dat ook: ze had de Turner aanvankelijk beloofd aan haar oudste dochter Do, de supersecretaresse (haar naam mag je ook in het Engels lezen), maar ziet daar vanaf om haar niet immobiel te maken. Wanneer Ina sterft, zit Do ergens in de jungle.

De familierelaties zijn inmiddels aardig verschoven: kunsthandelaar William heeft een nieuwe vriendin, de overdreven milieubewuste wiskundige Manfred nam Mary, de vrouw van zijn broer Theo, over. Personages en relaties zijn weer komisch en schrijnend tegelijk. Ze hebben het te druk met zichzelf om werkelijk begaan te zijn met Ina. Door hun familierelatie en relatieproblemen nemen ze geen blad voor de mond, van filterende formaliteiten en omgangsvormen is weinig sprake. Dat Kras een rijk stuk is bleek ook uit de twee heel verschillende versies die in het seizoen '88-'89 vlak na elkaar gespeeld werden, van Discordia en Toneelgroep Amsterdam. Jammer genoeg is het heel ongebruikelijk dat een eigentijds Nederlands stuk twee verschillende uitvoeringen krijgt.

Om bezit en binding gaat het ook in Een goed hoofd, het laatst verschenen stuk van Herzberg. Twee extreem uiteenlopende vrouwen vinden elkaar na de begrafenis van een hoge politicus: zijn adellijke zus Eveline en zijn minnares Mitzi, een femme fatale van eenvoudige komaf. Eveline wijst haar rijke buurman Caspar af omdat ze net als haar broer valt voor Mitzi. De door de wol geverfde Mitzi valt niet te betrappen op sentimentaliteit of ander emotioneel gedoe. Als haar tas met bloederig slagersgereedschap is gevonden en ze voor moord de gevangenis ingaat, geeft ze geen krimp. Eveline neemt zelfs haar plaats in de gevangenis in. Wanneer ze daar uitkomt, heeft Mitzi net de veiling van het kapitale familiebezit georganiseerd. De vrouwen vluchten met een koffer met geld naar het buitenland, maar eindigen in een armoedig kamertje waar Mitzi de kost verdient als prostituée. Eveline wordt er per ongeluk dodelijk verwond door Caspar, die Mitzi had willen vermoorden.

Eveline geeft alles zonder de minste aarzeling op voor de ultieme liefde, ook als ze van Mitzi maar heel weinig terugkrijgt. Die opoffering is haar meer waard dan bezit. Mitzi kan niet met bezit omgaan omdat ze dat nooit geleerd heeft, maar neemt, zonder dat ze dat wil, bezit van Eveline. In haar amoraliteit doet Mitzi sterk denken aan Lulu uit het gelijknamige stuk van Wedekind, dat

[p. 332]

Herzberg in 1989 vertaalde. Dat stuk eindigt trouwens ook met een moord in een smoezelig kamertje in de hoerenbuurt.

Studies met meer ruimte moeten naast het oorspronkelijke werk natuurlijk wel aandacht besteden aan Herzbergs vertalingen en bewerkingen en ook verbanden leggen met de poëzie. Dit is niet meer dan een inleiding en een inhaalmanoeuvre. Niet alleen de poëzie, maar ook het toneelwerk van Judith Herzberg is bijzondere literatuur, die het bestuderen zeker waard is. In Een goed hoofd zegt Eveline: ‘Schrijvers zijn denk ik bijna-intelligente mensen. Doordat ze bijna intelligent zijn, kunnen ze nog net vorm geven aan wat ze denken. Als ze echt intelligent zijn dan lukt dat niet meer. Dan zijn de tegenstrijdigheden te groot, dan staat de chaos in hun kop niet lang genoeg stil om er woorden voor te vinden.’ Ina zegt in Kras: ‘Ik zeg niet wat ik denk. Ik weet niet eens wat ik denk. [...] Ik denk niet eens wat ik denk. Daar zijn geen woorden voor.’ Herzberg is gelukkig bij na-intelligent genoeg om wezenlijke dingen te zeggen over die chaos en genoeg dichteres om daar toch woorden voor te vinden.