|
| |
| |
| |
[Nummer 4]
Hugo Claus (o1929) (Foto Brand Overeem).
| |
| |
| |
Hugo Claus: de sporen van een ratelend koetsje
Hugo Brems
HUGO BREMS
werd geboren in 1944 te Heverlee. Doctoraat Wijsbegeerte en Letteren in 1973 met als proefschrift ‘Lichamelijkheid in de experimentele poëzie’. Hoogleraar moderne Nederlandse letterkunde aan de K.U. Leuven en de K.U. Brussel. Auteur van ‘De brekende sleutel. Moderne poëzie geanalyseerd’ (1971); ‘Al wie omziet. Opstellen over Nederlandse poëzie 1960-1980’ (1981); ‘De rentmeester van het paradijs. Over poëzie’ (1986); (samen met D. de Geest) ‘Poëzie in Vlaanderen 1945-1955’ (1987) en ‘De dichter is een koe. Over poëzie’ (1991).
Adres: Huttelaan 263, B-3001 Heverlee
Toen ik ruim een jaar geleden voor de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden in een lezing een algemene karakterisering gaf van het poëtisch werk van Hugo Claus, kwam mij een verhaaltje voor de geest dat in 1953 in het Nieuw Vlaams Tijdschrift verscheen en waarin Claus vertelt over een bezoek dat Bert Schierbeek hem bracht in Rome: ‘Rome, open stad’. Samen lopen ze door de stad, langs de belangrijkste bezienswaardigheden, Schierbeek met de ‘Guide Bleu’ in de aanslag. Maar de wandeling loopt meer en meer uit de hand, neemt bizarre wendingen en eindigt in toenemende dronkenschap. Tegen de morgen belanden zij in een koetsje, dat hen weer naar huis voert. De koetsier ‘laat ons zeer gedienstig monumenten zien en geeft er zijn eigen, zeer duistere commentaar op. Alle muren, oude en nieuwe, van de stad zijn bedekt met honderden gekleurde, schitterende affiches. Rome lijkt een foorkraam en wij rijden er zacht ratelend door’.
Bij het lezen van De Sporen kwam dat beeld telkens hardnekkig terug; het werd mij soms bijna letterlijk opgedrongen, bij het lezen van verzen als:
Wist jij maar van de wereld, die mallemolen,
van die vreugde soms van kleur en snot. (p. 15)
Maar meer nog in algemene zin: wat de poëzie van Claus zo fascinerend maar ook zo onvatbaar en voor tal van lezers zo irriterend maakt, is
| |
| |
in deze bundel volop aanwezig. Een kijk op de wereld die tegelijk lucide en vervreemdend is, kleurrijk en ontluisterend, aangrijpend en vrijblijvend. Hoeveel verlies en aftakeling er in deze gedichten ook mogen zijn, de wereld blijft een foorkraam. De mens in zijn koetsje gaat niet speciaal ergens naartoe, hij rijdt verwonderd rond, kijkend terwijl het onder hem al ratelt, van plezier en van verval:
Herfst. Hoor. Geknetter. Hoor je dat zwaar geratel?
Het nadert in onze kleren, in onze haren.
Luizen van geluid. Wat is dit melaats geprevel?
Kind, het zijn de dichters buiten die klappertanden. (p. 11)
Dat die feestelijke, ironische en tragische manier van leven in deze hele bundel in alle toonaarden, zonder houvast aan de ‘Guide Bleu’ of een andere reisroute, tot in zijn verste consequenties wordt opgeroepen, maakt er een merkwaardig boek van. Dat die levensvisie bovendien helemaal taal geworden is, maakt het tot een nieuw hoogtepunt in het werk van Claus.
De Sporen bestaat uit vijf afdelingen, respectievelijk ‘De Sporen’, ‘Gezegden’, ‘Gelegenheden’, ‘Gedaanten’ en ‘Vijf nenias’. De eerste reeks is, zoals de titel al laat vermoeden, de meest retrospectieve. De sporen, dat zijn tekens van wat voorbij is. De indrukken die vanuit het verleden op de dichter afkomen maar die evenmin als dat verleden zelfs een coherent beeld opleveren. Dat het sporen zijn en niet ervaringen of zelfs herinneringen, blijkt al uit de gedistantieerde manier waarop ze in het titelgedicht worden opgesomd: er is sprake van ‘het leven’, van ‘zijn vaders jas’, van ‘hij met zijn mandje vol antwoorden’ en van ‘wie het schaapachtige/van de liefde betrachtte’. Zelfs staat er: ‘hij is een paar jaar dichter geweest’. Het effect daarvan is bijzonder dubbelzinnig: spot en zelfspot, verweer en relativering, maar tegelijk de ontmaskering daarvan als middelen om niet te vervallen in sentimenteel zelfbeklag. Natuurlijk komt dat effect er alleen maar in combinatie met die dingen waarvan hier de sporen opgesomd worden. En dat zijn zowel ‘het leven dat geen kunstwerk kon zijn’, ‘de lijken waar hij over klom’ en ‘het ineenzakkend plastic gebeente’ als ‘haar naam in de sneeuw’ en zelfs ‘Mozartkugeln’ en ‘Milchrahmensamenstrudel’. Men zou dit gedicht, en bij uitbreiding de hele bundel, de balans van een leven kunnen noemen als dat woord ‘balans’ niet zo afgemeten en evenwichtig klonk. Het heeft meer van een schoendoos waarin allerlei prullaria van vroeger weggeborgen zijn, en die nu weer geopend wordt. Alleen: die relicten doen niet nostalgisch terugblikken naar vroeger, maar spreken over verlies en over vergeefsheid.
Zo begint het:
van wie struikelde over zijn koffer
van blindeman en de kat in de boom
van haar naam in de sneeuw. (p. 9)
| |
| |
En het gaat verder langs woorden en beelden als ‘geen’, ‘gekneusd’, ‘verliest’, ‘ooit’, ‘kapot’, ‘kotsend’, ‘dood’, ‘scherven’, ‘versplintering’, ‘lijken’, ‘kunstgebit’, ‘afscheid’, ‘onverzoend’ en ‘ineenzakkend’. Wel zijn er ook de ‘gouden kindertranen’, maar ze zijn ‘aan scherven geschoten’ en van wat ooit een gedicht was, blijft nu ‘een lijk van woorden’.
Dat het gedicht ondanks dat alles geen klaagzang wordt, heeft deels te maken met de objectivering waar ik het daarnet over had. Maar er is meer dan dat. Van het lijk van woorden wordt ook gezegd, dat het ooit zal ontdooien, en belangrijker nog: de versplintering zelf en de onvatbaarheid van ‘het leven dat geen kunstwerk kon zijn’, zijn niet zo eenduidig negatief als zij klinken. Al in het verhaaltje waarmee ik dit stuk begon, zat het plezier niet in een wandeling door Rome als kunststad, maar in de afwijking, in het onverwachte, in de kleurrijke affiches die alle muren bedekken. Het is een dubbelzinnigheid die het hele werk van Claus kenmerkt: het verlangen naar de vastheid en de wetmatigheid van de kunst, maar evengoed de verwerping daarvan ten voordele van het feestelijke foorkraam. Al in Een geverfde ruiter luidt het:
geen beeld ben, maak ik een beeld. Meestal
Maar hij doet dat zoals ‘de wakkere hamster in de velden steelt/wat hij in zijn takken vergadert’. En in de bundel Sonetten keert hij de renaissancistische topos van het kunstwerk waarin de geliefde een tijdloos monument wordt, helemaal binnenste buiten:
Daarom moet ik nu radeloos
dat ik je zie uitgestald,
je jonge tover als nooit tevoren,
een naakt monument dat straffeloos
voor mijn ogen voorovervalt.
Diezelfde dubbelheid, die hier samenkomt in ‘radeloos loven’, is ook in ‘De Sporen’ terug te vinden, in een strofe als deze:
van hem die versplintering loofde
al beet hij zich in het enkelvoudige vast
hij met zijn mandje vol antwoorden.
Ik zou bij dit ene gedicht niet zo lang stilgestaan hebben, als het niet zo representatief was voor een groot gedeelte van de hele bundel. Dat geldt ook voor een laatste kenmerk van dit gedicht, nl. de opsomming, de willekeurig ogende aaneenschakeling van fragmenten, die niets anders is dan de structurele weerspiegeling van het leven als schoendoos, de stad als kermis, het mandje vol antwoorden, de wakkere hamster die in de velden steelt.
| |
| |
Zo valt deze hele bundel te lezen als ‘de inventaris van zijn geveinsde geschiedenis’ (14), een zelfportret van de dichter als ‘gangreen en grap en raadsel’ (12). En explicieter nog in ‘Dichter’, waar voor het eerst de ikvorm verschijnt:
Maar apropos, jij zelf? Ja, jij! Vereerde jij ook niet
De splitsing, de gisting eerder dan het monument?
Ik zou wel de hele bundel ter illustratie kunnen overschrijven omdat die immers zelf, in zijn geheel een variërende en modulerende opsomming van die veelvoudigheid is. Slechts één voorbeeld nog, uit het gedicht ‘Paean voor Jan Hoet’. Het gedicht somt op (alweer) waar, Jan Hoet als kunstopvatting, te situeren is: waartegen, waarnaast, niettegenstaande wat, waartussen en waarmee. Waar hij tegen is: ‘Tegen de balans’ en al wat daarmee samenhangt, zoals ‘de richting’, ‘de betere visies’, ‘de beste concepten’ en ‘de metafysiek’. En tenslotte waarvoor:
Voor. Voor weinig. Voor het nachtelijke
voor de voor in de klei die op ons wacht.
Hoor de goden blaffen. (p. 68)
Maar die hele, dominerende lijn in vrijwel alle gedichten zou niet zo boeiend zijn, als ook de tegenpool niet aanwezig was, desnoods als afgewezen, geïroniseerd of geridiculiseerd, zoals hier de blaffende goden. Juist dat levert het boeiendste spanningsveld op van deze bundel, de tegenstelling tussen eenvoud, helderheid en volledigheid aan de ene kant en daar tegenover verwarring, duisternis en toeval, ‘de onmogelijke wezens die ons bevolken’ (68). Zoals in de beginverzen van de cyclus ‘Steeds’:
Naar de gouden poort (de onaantastbare eenvoud)
voorbij het veelvoudig oud lood (je zetsels)
drijven de onzalige boten (je zinnen). (p. 16)
Maar ook die tegenstelling zou niet zo interessant zijn, als ze niet zo ambigu was. En als ze hier niet samenging met het acute ouderdomsbesef, dat er een tragi-komische dimensie aan geeft. Tragi-komisch ook weer in die zin dat tragiek en burleske, opstandigheid en ironie niet uit elkaar te houden zijn, evenmin als het verlangen om het ‘dorpsgek verhaal’ dat de mens is, te ‘ontwarren’ en het anderzijds met al zijn verwardheid halsstarrig te blijven vertellen:
Venus vulgaris, de vlezige ster
verandert de wezens in hun schaduw.
| |
| |
wat je wou ontwaren, ontwarren,
je dorpsgek verhaal tussen puinen
verschijnen, schijnen en zijn en waren. (p. 17)
Zo gaat het met alles, ook met de liefde, die ‘één tel als waar ervaren’ wordt, op het moment dat ‘wij overeenkomen met wat wij durfden verwachten’. Maar:
Gelukkig gaat het de lucht in, ons luchtkasteel,
vaarwel, en laat het ons achter
op veilige voeten scharrelend,
beiden gelukkig gehalveerd en beiden weer
in de geur van de schoorvoetende dood. (21)
In diezelfde eerste afdeling, die overigens ongeveer de helft van de bundel in beslag neemt, staan ook twee gedichten die op een ambigue manier terugkijken naar de tijd van Cobra en de Vijftigers, de tijd ook dat Rome een foorkraam was om er zacht ratelend in rond te rijden. Zo begint ook het gedicht ‘COBRA’: ‘Was het een warme kermis toen?’ (26). Met nogal meewarige spot wordt het vitale elan van toen gerelativeerd:
De gouden snede werd veracht,
symmetrie was verraad, kennis ballast
Men speelde een verrukte menswording.
Maar aan die kinderlijke spontaneiteit kwam een einde, zij werd een maniertje zoals andere:
Tot te veel beesten graasden,
te veel mongolen loeiden,
te veel prognaten verfden met hun tenen.
Maar wat dan? Ingelijfd worden door de ‘koek van de wereld’? Onvermijdelijk. Maar niet helemaal. Grimmig, gelaten en hardnekkig eindigt het gedicht zo:
Men bleef de vogelschrik verven
op de verder verlaten speelplaats.
Dat is exact wat er in deze bundel aan de hand is: een dichter van bijna 65 jaar oud, die op de verlaten speelplaats zijn eenzame spel blijft spelen, terwijl de oude kinderen op hun banken in de klas zitten. Zijn spel is hetzelfde als het rebelse heidendom, dat hij in ‘Tien manieren om P.B. Shelley te zien’ aan die dichter toeschrijft:
Zijn heidendom: een remedie
met de westenwind. (p. 31)
Er is, op deze kermis, wel degelijk iets veranderd: de kommerloze vrolijke muziek is verdwenen. Maar de kermis is gebleven. En gebleven is ook de dwaasheid van de liefde, die al dat gerommel, al dat gestruikel en getast de moeite waard blijft maken, tegen beter weten in:
| |
| |
In de staatsiekast van mijn knoken
kraakt er iets dat raar is,
het zal wel weer liefde zijn,
dat pesterig kind dat molleblind
van alles zegt dat ik moet noteren
als gaf het mijn leven zin. (p. 48)
Het ‘lied’ dat dan genoteerd wordt, ‘verbrandt mijn hele inventaris’ en het zegt ‘ik kan het nog net verstaan,/dat het staat te sterven van de dromen.’
De tweede afdeling, ‘Gezegden’, is in mijn ogen de minst interessante. In een spel met allusies, citaten en vervormingen, laat Claus hier achtereenvolgens Parmenides, Dante, Cellini, Flaubert, de dorpsgek en Jahwe aan het woord. Daarna volgt de reeks ‘Gelegenheden’, met nogal wat grappen en grollen, maar ook huidegedichten voor gelijkgestemden uit de artistieke wereld: Jan Hoet, Gerard Mortier, Gerrit Kouwenaar en Aldo van Eyck. De afdeling eindigt met een volstrekt pretentieloos maar uiterst charmant gedichtje, ‘Voor Charlotte’. Een speels en onconventioneel, tegendraads kindergedicht, dat een groot gedeelte van de bestaande kinderpoëzie overbodig maakt.
‘Gedaanten’, de vierde afdeling, is één cyclus van tien gedichten over onbenulligheden van het bestaan en over diezelfde blindeman uit het eerste gedicht, die struikelt over zijn koffers. Ook hier weer is sprake van een hij-personage, maar dat in de loop van de reeks verschuift naar ‘ik’, om dan als het ware te aarzelen, niet helemaal te kunnen beslissen hoe ver en hoe uitdrukkelijk de gelijkschakeling mag zijn tussen het ik en het ‘stuk ongeluk, gebouwd uit resten, korsten, walmen, aardappelschillen, psalmen’, tussen het ik en de hij, die ‘sukkelt achter zijn slurf aan’. Alleen in de drie erotische gedichten uit de cyclus is er probleemloos een ik, dat zich ten slotte in het laatste gedicht ook verder blootgeeft, zij het bij wijze van vergelijking:
Ik hield van die schedel en van het vlees eromheen
Hij was pappig, grappig. Bijna zoals ik.
Het knielen moe, voor wie het ook vroeg.
Had ook al die tijd het verlies van wat hij niet was.
Die rouw van mij, het geschetter van een ekster,
verontrust alleen de slakken, de kakkerlakken.
De bundel besluit met ‘Vijf nenia's’. Dat zijn klaagzangen bij een overledene. In dit geval Lumumba, Geert Lubberhuizen, Italo Calvino, Broer en M. Ontroerende gedichten zijn het, maar zonder sentiment, weerbarstig en dwars als de rest van de bundel en met evenveel zin voor
| |
| |
burleske situaties en kinderlijke koppigheid. Overeenkomstig de geest van de doden. Geert Lubberhuizen bijvoorbeeld:
Wij blijven van hem leren,
de stilte van de rottende perzik.
de grijns van de ram. (p. 88)
Een nieuw hoogtepunt dus in het werk van Claus. Een meesterwerk? Meesterwerk klinkt hier te monumentaal, te definitief en bijgezet voor poëzie die zo zweert bij het fragment en bij het moment. Een monumentale schoendoos dan maar, vol glinsterende, vergeelde en bizarre relikwieën en beelden; van hemzelf en van anderen, grappige en droevige. Een meesterwerk van een schoendoos, in de eerste plaats door de manier waarop dat rommeltje hier wordt uitgestald en herschikt en betast en benoemd.
Natuurlijk is Claus briljant, is hij een ongeëvenaard taalvirtuoos, speelt hij met beelden, met genres, met literaire conventies, met citaten, met taalregisters, rijmen, toonaarden, stemmingen en effecten. Maar het meest bijzondere daaraan is misschien wel dat hij in dat spel totaal ongeremd is. Hij schuwt evenmin de plechtige schoonheid als de onnozelste woordspeling, evenmin de flauwe grap als de erudiete allusie. Het lijkt wel alsof er geen grenzen zijn, alsof al wat zijn anarchistische fantasie te binnen schiet ook zonder meer in de gedichten terecht komt: virtuoze cafépraat. Dat is nochtans allerminst het geval: de bundel als geheel en ieder van de gedichten afzonderlijk zijn zorgvuldig gestructureerd, zijn gebouwd volgens principes van herhaling en variatie, van opsomming, tegenstelling of chiasme. Klanken en beelden roepen elkaar op of stoten elkaar af, directe belijdenis zit handig verborgen tussen badinerende fragmenten, zoals ook de ironie strategisch geplaatst is.
Maar toch: wat doe je als lezer met deze poëzie? De meest gebruikelijke manieren om met gedichten om te gaan schieten hier te kort. Inleving is niet echt mogelijk, herkenning wordt tegengewerkt, nieuwe inzichten met filosofische diepgang vallen er niet te bespeuren, gevoeligheid is ridicuul en ‘poëtische sferen’ zijn er al helemaal niet. Wat dan? Er kan gelachen worden, men kan het bewonderen, men kan ook hoofdschuddend glimlachen om die onverbeterlijke Claus toch. Maar men kan ook een stuk als dit terzijde schuiven, plaats nemen in een ratelend koetsje en er doorheen rijden, luisterend naar het ‘zeer duistere commentaar’ van de koetsier.
hugo claus, De Sporen, De Bezige Bij, Amsterdam, 1993.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd