Ons Erfdeel. Jaargang 36

[p. 322]

[Nummer 3]

Lucas Vandervost in ‘Macbeth’ in een regie van Ivo van Hove.

[p. 323]

Het dubbele theaterspoor van De Tijd
Fred Six

FRED SIX
werd geboren in 1943 in Kortrijk. Studeerde Germaanse filologie aan de K.U. Leuven en is leraar te Kortrijk. Is toneelrecensent van het dagblad ‘De Standaard’ en schrijft over theater in de tijdschriften ‘Ons Erfdeel’, ‘Septentrion’, ‘Etcetera’ en ‘Documenta’.
Adres: Roggelaan 68, B-8500 Kortrijk

De Tijd is een van de meest geprofileerde en interessante Vlaamse theatergezelschappen van de laatste jaren. Officieel heeft de groep er zijn eerste lustrum op zitten, maar toen Toneelprodukties De Tijd in 1987 in Antwerpen boven de doopvont werd gehouden, was het eigenlijk allang geen boreling meer. Het creatief elan waarmee men toen kon starten, was het resultaat van een voorgeschiedenis van jaren ‘experiment’. In 1987 werd in feite een fusiegroep opgericht, waarin twee jonge Antwerpse gezelschappen om allerlei redenen hun krachten bundelden: Akt-Vertikaal en De Witte Kraai. Meteen moet gezegd worden dat De Tijd niet alleen gegroeid is uit, maar ook in zijn huidig profiel sterk bepaald is door twee artistieke kernen. Er is de lijn Ivo van Hove-Jan Versweyveld en de lijn Sam Bogaerts-Lucas Vandervost.

Na drie seizoenen trok het eerste duo naar Nederland om er in Eindhoven de leiding van Het Zuidelijk Toneel over te nemen. Daar realiseerden ze ondertussen veelgeprezen produkties als Ajax/Antigone (Sophocles en Het begeren onder de olmen (O'Neill). Vanaf 1992 maakt Sam Bogaerts, die al in 1985 naar Nederland ‘uitweek’, opnieuw zijn opwachting. Sinds zijn verfrissende regie van Kamagurka's Mario ga eens opendoen, er werd gebeld in het NTG (mei 1992), is hij weer volop actief in Vlaanderen. Voor De Tijd regisseert hij De Hypochonders van Botho Strauss.

Komen en gaan dus bij De Tijd. Die mobiliteit houdt geen willekeur in, maar trekt naar binnen toe een dubbelspoor met boeiende wisselingen en contactpunten. Als ‘ensemble’ en als artistieke entiteit is dit gezelschap inderdaad een buitenbeentje. Om de identiteit van het huidige gezelschap te begrijpen, moeten we terug naar de twee inspiratiebronnen, want eigenlijk omvat de geschiedenis van De Tijd het geheel van de jaren tachtig en wat daarna komt.

De lijn van Akt-Vertikaal

Voor Ivo van Hove (^o1958) en Jan Versweyveld is De Tijd nu al geschiedenis, een fase in hun ontwikkeling. In 1981 stichtte Van Hove

[p. 324]

‘Jakov Bogomolov’ van Gorki, in een regie van Ivo van Hove.

(toen nog student aan het HRITCS) met de jonge scenograaf Versweyveld de eigen ongesubsidieerde theatergroep AKT (Antwerps Kollektief voor Teaterprojekten). Voor hem was dat het beste middel om de theorie aan de theaterpraktijk te toetsen.

Hij begon met in het oog springende voorstellingen als Geruchten, Ziektekiemen en Als in de oorlog. Hij wou de ruwe theatermaterie leren kennen en bleef aanvankelijk bij onderwerpen waar hij persoonlijk mee te maken had. De eerste twee waren zelfgemaakte stukken met weinig tekst, een maximum aan lichamelijke expressie en veel aandacht voor het environment. Als in de oorlog, weliswaar gebaseerd op Sophocles' Oidipus in Kolonos, is een eigenzinnig en heel nieuw tekstscenario van Gie Laenen en Van Hove. Zijn eerste produkties zijn voorstellingen als kreten en flarden, sterk visueel theater. Hij noemt het zelf zijn eerste fase⁽¹⁾: fysiek, performance-achtig theater, waarbij de acteur inderdaad meer een ‘performer’ is.

In een tweede fase pakte hij hedendaagse auteurs aan. Hij vond, dat hier de ‘vertaling’ van tekst naar voorstelling een stuk makkelijker lag dan bij klassieke auteurs. In 1984 regisseerde hij Agatha van Marguerite Duras, nadat hij het jaar daarvoor bij het Gentse Theater Vertikaal Pinters De Lijfknecht gemonteerd had. Toen AKT vanaf 1984-'85 met het gesubsidieerde D-gezelschap Vertikaal, dat met infrastructurele problemen worstelde, een fusie aanging tot Akt-Vertikaal, zette Van Hove (artistiek leider vanaf 1985) die lijn voort met de regies van India Song (M. Duras) en Russische Openbaring (H. Müller). Maar hij bleef ook opmerkelijke minder verbale projecten maken, zoals Wilde Heren, Wonderen der Menscheid en ImitatieS.

In het jaar 1986-'87, het laatste van Akt-Vertikaal, bracht hij - zoals steeds in een scenografie van Versweyveld - Bacchanten van Euripides. Hiermee maakte hij zich a.h.w. klaar voor de sprong naar het ‘klassieke’ repertoire, dat volgens hem om een veel grondiger dramaturgische voorbereiding vraagt. In werkvoorstellingen met zijn studenten aan het Koninklijk Conservatorium te Antwerpen kwamen Shakespeare, Büchner en Gorki aan de beurt. Wanneer hij vanaf 1987-'88 bij De Tijd terechtkomt, kan hij met het grote klassieke werk beginnen. Hij noemt het zijn derde fase. Zijn eerste regie wordt Macbeth.

Het profiel van Ivo van Hove ‘op de vooravond’ van De Tijd ziet er als volgt uit. Hij experimenteert vooral met de theatraliteit van het medium. Dat gebeurt vanuit een innerlijke dynamiek, die zich o.m. in een sterke fysieke gedrevenheid van de acteurs uit. De ‘lichamelijkheid’ van zijn voorstellingen krijgt een extra

(1) De Scène, januari 1989, p. 8.

[p. 325]

uitstraling in de context van een scenografische dimensie die altijd erg nadrukkelijk aanwezig is. Het vroege werk van Van Hove wordt meermaals - niet altijd ten onrechte - beoordeeld in termen van ‘mooi ogend, maar leeg’. Vol schitterende expliciete beelden, maar met een gemis aan authenticiteit. Daarom valt ook vaak de term ‘modieus’. Die slaat niet alleen op een mogelijke vorm van een ‘nieuwe esthetiek’, maar sommige critici verwijzen er ook mee naar de ‘eenzaamheidscultus’ van de Vlaamse avant-garde⁽²⁾ of zelfs naar het nieuwe ‘masochisme’ van de Vlaamse acteur.⁽³⁾

Wat Van Hove in een interview⁽⁴⁾ zegt over zijn aanpak van Euripides' Bacchanten, is misschien wel representatief voor zijn tekstbenadering in het algemeen: ‘Ik vind dat we ons totaal moeten openstellen voor het mysterie van de tekst. Geen cynisme dus tegenover de tekst, maar aanvaarding van zijn ondoorgrondelijke raadsels; de zaken moeten niet gereduceerd worden tot dingen die we kennen en kunnen vatten’. Dat betekent niet, dat hij de tekst negeert, maar hij wil de toeschouwer vooral raken door middel van sprekende beelden, die eerder te maken hebben met lijfelijke expressie, paralinguïstische signalen en ruimtelijke effecten. Zo wil hij ook de psychologische bewegingen en emoties van het personage fysiek weergeven, fysiek én associatief zinvol maken, wat op het toneel een mythische waarde krijgt.⁽⁵⁾ Dat zal een constante blijven in zijn werk.

In hetzelfde interview zegt Van Hove: ‘Ik maak geen theater - zoals Sam Bogaerts, voor wie ik overigens alle respect heb - als een spiegel van de werkelijkheid, maar probeer een eigen theatraal universum te creëren’. En in verband met de uitnodiging van Dora van der Groen om vanaf 1984 deel uit te maken van het docententeam in het Antwerps Conservatorium: ‘Op het conservatorium zijn vooral de mensen van De Witte Kraai bezig, met een bepaalde stijl. Ik ben daar binnengekomen met een totaal tegengewicht: die hele kleine dingetjes van De Witte Kraai tegenover de ‘bombast’ van Ivo van Hove. Dat doet die acteurs blijkbaar goed, dat scheurt hen helemaal open’.⁽⁶⁾

Wie zijn die mensen en wat is die stijl van De Witte Kraai?

(2) johan thielemans in Etcetera 10, april 1985, p. 61.

(3) alex mallems in Etcetera 9, januari 1985, p. 54.

(4) Knack, 4-3-1987.

(5) Etcetera 13, april 1986, p. 8.

(6) ibid., pp. 8-9.

De lijn van De Witte Kraai

Uit zijn Teaterwerkgroep Salu richtte Sam Bogaerts (^o1948) in 1979 Het Gezelschap van de Witte Kraai op. Na ensceneringen van twee stukken van hemzelf (Seksuele perversiteit te A, gebaseerd op D. Mamet, en Omwille van het Smeer), De Minnaar van Pinter en een scenario van Pierre Platteau (De Folterklas), deed hij de opmerkelijke regie van Romeo en Juliet, Honger (een eigen bewerking voor één acteur van de roman van Knut Hamsun), Gloeiende Kooltjes / As en Puin (naar Beckett) en Kwartet (H. Müller). Vrij vroeg al gaan de acteurs Warre Borgmans, Lucas Vandervost en Johan van Assche mede de artistieke kern bepalen.

In zijn bespreking van Honger⁽⁷⁾ noemt Luk van den Dries één van de constanten in de voorstellingen van De Witte Kraai, dat ze eigenlijk ‘een studie in manipulatie’ zijn. Honger, een typisch crisisstuk over een hongerkunstenaar, is een meeslepende en geestige vertelling, vol dubbele bodems en actuele toespelingen, met bravoure vertolkt door Lucas Vandervost. Een boeiend ‘gevecht’ met het consumerende publiek, dat ook letterlijk in de voorstelling betrokken wordt.

Een typische Bogaerts-trek in dat verband is de ironisch-afstandelijke tekstbehandeling. Zo is b.v. Romeo en Juliet een grappige ontmaskering, waarin hij de romantische lectuur van het stuk compleet afbreekt. In zijn ensceneringen zet hij de toeschouwers vaak op het verkeerde been om ze opener te maken voor zijn eigen visie, b.v. die op de dodelijk vervelende verhoudingen tussen mensen.⁽⁸⁾ Een nieuwe tekstlectuur in dienst van een eigen versie.

In een column in Etcetera⁽⁹⁾ houdt Bogaerts ‘een pleidooi voor toneelvoorstellingen als getuigenissen van de goede en kwade realiteiten om ons heen’. En het moeten zelfs gevaarlijke getuigenissen zijn. ‘Gevaarlijk door het inzicht dat ze bieden, door de invloed die ze hebben. Die controversen uitlokken door hun inhoud (...). Die misschien wel verboden worden.’ Hij haalt uit tegen het bedrog van produkties waar ‘het getuigen’ alleen maar gebruikt wordt als aanleiding om kennis te geven van de Kunstzin van de makers. Alleen de vorm, de po-

(7) Etcetera 6, maart 1984, p. 64.

(8) paul de bruyne in Etcetera 1, januari 1983, p. 10.

(9) Etcetera 9, januari 1985, p. 25.

[p. 326]

se, lijkt daar belangrijk. Deze credo-tekst van Bogaerts lag mede ten grondslag aan zijn aanstelling bij Globe vanaf 1985-'86.

Tijdens het seizoen 1983-'84 bracht Vandervost met zijn studenten aan het Antwerpse Conservatorium een zeer gewaardeerde werkvoorstelling van Trilogie van het weerzien (B. Strauss) tot stand. Zonder veel theatertrucs legde hij de volle nadruk op de sterke Strausstekst en op de zeggingskracht. De jonge afgestudeerden leverden met deze zware opdracht voortreffelijke acteerprestaties. Van eenzelfde grote aandacht voor de menselijke inhoud in de tekst, wars van modieuze tendensen, getuigt ook Bogaerts' regie bij De Mannen van den Dam van Het Park, eveneens van Botho Strauss. De tekst krijgt bovendien een bijzonder actuele waarde door het stuk naar een herkenbare Vlaamse taalcontext om te zetten.

Hiermee is nog een constante in het werk van De Witte Kraai genoemd: een dramaturgisch inventieve omgang met ‘teksttheater’. Vooral Lucas Vandervost baseert zich graag op in wezen a-theatraal tekstmateriaal, dat hij als regisseur vaak tot frappant theater omwerkt. Tubutsch (aanvankelijk geregisseerd voor het BKT, maar in het seizoen 1986-'87 als Witte Kraai-produktie uitgebracht) was gebaseerd op een kort verhaal van Ehrenstein. Tyrannie der

‘Lulu’ van Wedekind, in een regie van Ivo van Hove (een coproduktie De Tijd - Toneelgroep Amsterdam).

Hulpverlening was een voorstelling ‘langs en omheen’ teksten van de Portugese dichter Fernando Pessoa. Le Diable au Corps had als uitgangspunt de roman van Radiguet. De laatste twee produkties zijn gebouwd op een scenario van Paul Pourveur.

Een wezenskenmerk van Witte-Kraairegisseurs noemt Luk van den Dries hun kunst om jonge acteurs tot prachtig spel te brengen. Hij heeft het over ‘het balanceren op het gespannen koord tussen natuurlijkheid en gekunsteldheid, het constante omkantelen tussen inleven en op afstand houden, het geduldig, minutieus, maar met een groot gevoel voor humor afkrabben van elke vernislaag op het menselijk gedrag (...)’.⁽¹⁰⁾ Meer dan een ‘stijl’ is het eerder een geïnspireerde vorm van omgaan met theater. Een vorm bovendien die sporen heeft nagelaten in het huidige theaterlandschap en die deel uit-

(10) Etcetera 15, september 1986, pp. 38-39.

[p. 327]

maakt van de nieuwe synthese, die vanaf het midden van de jaren tachtig het ‘monopolie’ van het regiebedrijf doorbreekt door het opnieuw te laten harmoniëren met spelenergie en acteerplezier.

Het verrast dan ook niet, dat Het Theater-Festival 1987 twee produkties uit het laatste jaar van De Witte Kraai (in de festivalbrochure staat: N.V. Kunstzaken, ex-Witte Kraai) nomineerde. Le Diable au Corps in een regie van Vandervost i.s.m. studenten van het conservatorium, en Who is afraid of Virginia Woolf?, een coproduktie met Toneelschuur Haarlem en 't Hoogt Utrecht, geregisseerd door Bogaerts.

Een fusie zonder identiteitsverlies

Ingaand tegen de trend van een steeds grotere versnippering van kleine, zogenaamd ‘vernieuwende’ theatergroepjes, verkozen Akt-Vertikaal en De Witte Kraai (pas vanaf 1985 als D-gezelschap mager gesubsidieerd) vanaf 1987-'88 onder één dak te gaan wonen. De twee jonge gezelschappen hadden elk een eigen reputatie opgebouwd, werden door ‘de kritiek’ systematisch begeleid en geëvalueerd, en waren vastbesloten met hun theateravontuur door te gaan. Alleen had elk van hen behoefte aan meer armslag om zich in het geheel van zijn produktiviteit van duidelijke toekomstperspectieven te verzekeren.

De stap die ze zetten, was een bewuste keuze om hun dynamische werking vanaf de zijlijn nu artistiek te honoreren. Ze wilden zichzelf middelen ter beschikking stellen, waarmee ze zich eindelijk konden ontplooien tot een gezelschap dat met meer grootschalige voorstellingen een bijdrage aan de theaterontwikkeling in Vlaanderen kon leveren. Door een bundeling van artistieke krachten zou een groter potentieel aan talent ontstaan. Tegelijk maakte een reële sanering op het administratieve, financiële en promotionele vlak meer middelen vrij voor het artistieke produktiebudget.

Bovendien was de artistieke samenwerking vanuit eerbied voor elkaars werk en vanuit een bepaalde betrokkenheid geleidelijk een feit geworden. Scenograaf Versweyveld werd ook bij De Witte Kraai gevraagd; Bogaerts, Vandervost en Van Hove wisselden gastregies uit. Als docenten

‘Pan’ van Charles van Lerberghe, in een regie van Lucas Vandervost (Foto A. Beekman).

theaterpraktijk aan het Conservatorium kwamen Borgmans, Van Assche, Vandervost en Van Hove met dezelfde studenten in contact. Zonder de expliciete bedoeling om een eigen speelstijl te ontwikkelen, zal De Tijd (als D-gezelschap) naast de reeds genoemden regelmatig op eenzelfde acteurskern een beroep doen: Bart Slegers, Dirk Tuypens, Chris Nietvelt, Antje De Boeck..., aangevuld met o.m. Damiaan de Schrijver, Rita Wouters, Katelijne Verbeke, Els Olaerts, Dirk Buyse en herhaalde malen Bob de Moor.

De Tijd definieert zichzelf als een middelgrote groep die een toonaangevende rol wil spelen in het theaterbestel en die katalysator wil zijn tussen de experimentele groepen en repertoiregezelschappen. De Tijd wil zowel de logheid van een repertoiregezelschap als de financiële (en dus artistieke) beperkingen van een experimenteel gezelschap vermijden. Eigenlijk is het verschijnsel symptomatisch voor het hele functioneren van de infrastructuur van ons theaterbestel. Terecht merkt Van Hove op, dat

[p. 328]

‘Congo’ van P. Pourveur, in een regie van Lucas Vandervost.

in onze grote schouwburgen (met hun repertoiregezelschappen) theater wordt gemaakt vanuit ‘een zelfbeschermende reflex’.⁽¹¹⁾ Al het ‘nieuwe’ dat zich aandient, is op die wijze gedoemd om in kleinschaligheid te blijven hangen. Er is helaas te weinig doorstroming van jonge creatieve vernieuwers naar de grote gezelschappen. De vraag blijft of ‘de jonge goden’ die vanuit dat gemis zelf een eigen grotere structuur ontwerpen, hiermee al dan niet de basis leggen van een nieuw repertoiregezelschap.

Twee punten worden in de beleidsnota's van de eerste drie jaar voortdurend beklemtoond. Een: De Tijd richt zich op een ruim(denkend) publiek. Geen zeer gesloten voorstellingen dus, geen zelfgenoegzaamheid, maar een gewetensvolle programmatie van klassieke en hedendaagse auteurs in een eigentijdse theatertaal, die naar het hart van een tekst zoekt. Twee: het behoud van de artistieke eigenheid van de twee huisregisseurs Van Hove en Vandervost. Er is sprake van een ‘vrij artistiek beleid’, waarin aandacht en respect voor elkaars stijl, techniek en programmatie centraal blijven staan. Iedereen trouwens die bij De Tijd betrokken is, wordt verwacht op zijn manier kleur te geven aan wat achteraf een beleid zal blijken te zijn. Zo leest het publiek, dat verschillende ‘vertelwijzen’ aangeboden krijgt, niet een dogmatische visie af, maar krijgt het een zich ontwikkelend denken en verbeelden voorgeschoteld.

(11) Etcetera 13, april 1986, p. 12.

Theater als poëtisch universum

Tijdens zijn driejarig engagement bij De Tijd deed Van Hove vijf maal de regie. Voor hem waren het vijf uitdagingen, want het ging telkens om een confrontatie met complex, overwegend klassiek, tekstmateriaal: Macbeth (Shakespeare), Don Carlos (Schiller), Lulu (Wedekind), Jakov Bogomolov (Gorki) en één modern stuk, meteen ook de enige kleine-zaal-produktie, In de eenzaamheid van de katoenvelden (Koltès). Telkens werkte hij samen met Versweyveld, die een van de boeiendste scenografen in de Nederlanden werd.

Bij een terugblik op het eerste jaar van De Tijd omschrijft Alex Mallems Macbeth als een interessante eerste fusieproduktie. Met Vandervost in de titelrol kreeg je meteen een geslaagde confrontatie van twee stijlen: ‘de wat nonchalante, onnadrukkelijke speelstijl van De Witte Kraai en de meer gestileerde, beeldende aanpak die Akt-Vertikaal ontwikkeld had’.⁽¹²⁾ Grote betekenisvolle consequenties op artistiek gebied zitten daar echter in de verdere produkties van Van Hove niet duidelijk aan vast. In het contact met de grote zaal en in het kader van de

(12) Vlaams Theaterjaarboek 22, speeljaar 1987-88, p. 16.

[p. 329]

dramaturgische analyse van het klassieke tekstmateriaal zijn Van Hove en Versweyveld vooral de ‘grote middelen’ steeds beter gaan beheersen. In die zin profileren ze zich in de eerste plaats als geïnspireerde vormgevers binnen het uiteindelijk traditionele patroon van het grote repertoiregebeuren. Hun voorstellingen liggen in de lijn van de intentie van De Tijd om een eeuwenoude theatertraditie niet te veranderen, maar te ‘verrijken’ dit vanuit een moderne visie en vanuit de ervaringen opgedaan in een experimenteel en eigenzinnig dramaturgisch verleden.⁽¹³⁾

Tegenover een postmodern deconstructivisme volgt Van Hove als overwegend (her)beeldend interpretator inderdaad een meer klassieke lijn. Thematisch kiest hij stukken op basis van een persoonlijke betrokkenheid. Hij drijft het echter nooit zover, dat hij het stuk echt te lijf gaat om het te gebruiken als speelpartner of antagonist in functie van zijn eigen ideeën. Geen herschrijvingen dus, geen parodiëren, knippen of toevoegen. Hij voert geen dialoog met de tekst, maar assimileert hem op een persoonlijke manier. In die zin is hij meer dienaar/priester dan rebel of profeet.

Theater staat los van het leven: het toneel is het rijk van de verbeelding, zegt Van Hove in een interview n.a.v. zijn laatste regie bij De Tijd.⁽¹⁴⁾ Dit impliceert dat hij met zijn theater geen boodschap heeft. Hij probeert ‘mensen met een crisissituatie te confronteren’ en wil dan zien hoe ze daarop reageren. Welke crisissituatie, is afhankelijk van zijn levensloop en van de mensen met wie hij werkt.⁽¹⁵⁾ Deze aanpak weerspiegelt zich ook in de wijze waarop hij blijkbaar de tekst leest. In het kader van een enscenering maakt hij geen keuzes; hij vertrekt niet vanuit één dwingende invalshoek, maar probeert het stuk in zijn totaliteit te begrijpen en de conflicten - uiteraard vanuit de realiteitswaarde die ze voor de theatermaker hebben - te spelen. Zo wordt de breedst mogelijke interpretatie nagestreefd.⁽¹⁶⁾ De dramaturgische ingrepen zijn nooit echt exclusief.

In een tijd waarin de dramaturg (als verpersoonlijking van de intellectualistische reflex) het paradepaard van het theaterproject wordt, waar theaterwetenschappers toneelkritieken

‘Voorjaarsontwaken’ van Frank Wedekind, in een regie van Lukas Vandervost.

schrijven, en waar ‘de voorstelling van’ een klassiek stuk soms gereduceerd wordt tot ‘de commentaar op’ het stuk, krijg je wel eens de indruk, dat produkties van Van Hove - hoe ingrijpend de ‘her-beelding’ ook is - iets ‘vrijblijvends’ hebben. Het heeft allemaal te maken met zijn fundamentele geloof in theater als ‘poëtische kunst’, in de voorstelling als globaal moment van ver-beelding. Op het toneel snijdt hij beelden los uit een werkelijkheid, maar het resultaat is altijd een samengaan van verschillende soorten van fantasie en verschillende soorten van werkelijkheid.⁽¹⁷⁾ M.a.w. elke produktie creëert een nieuw poëtisch universum, waarvan het gebruik van de details weliswaar suggereert dat je als toeschouwer-interpretator vele kanten uit kan, maar waar in de beste gevallen ook geappelleerd wordt aan een bijna mythisch (onder)bewustzijn. In elk geval laat Van Hove de balans tussen de rationeel-abstracte en de emotioneel-visuele benadering in de richting van de laatste overhellen.

Zijn ensceneringen verplichten de toeschouwer niet in een eenduidig denkgareel mee te lopen. ‘Ademloos toekijken’ is wat theatermaker Ivo van Hove zelf het liefst doet.⁽¹⁸⁾ Schoonheid (ook lichamelijke), visuele en auditieve effecten, monumentaliteit... zijn componenten van theater dat daartoe een uitnodiging wil zijn. Dit houdt direct het gevaar in, dat beeld en scenografie een ‘neiging tot verzelfstandiging’⁽¹⁹⁾ vertonen, ten koste van een

(13) Beleidsnota De Tijd, seizoen 1988-89.

(14) De Standaard, 3-4-1990.

(15) Etcetera 13, april 1986, p. 10.

(16) van hove in gesprek met Johan de Feyter, in Programmaboekje Don Carlos.

(17) Etcetera 29, maart 1990, p. 4.

(18) Etcetera 13, april 1986, p. 10.

(19) erwin jans in Etcetera 29, maart 1990, p. 25.

[p. 330]

Lucas Vandervost en Frieda Pittoors in ‘Tyrannie der Hulpverlening’, van P. Pourveur, naar teksten van Fernando Pessoa.

inhoudelijke uitdieping. Wellicht zijn hierom Don Carlos en Jakov Bogomolov zijn zwakste regies. Het zijn teksten met veel minder mythische lading, ze staan ver af en vragen om een meer exclusieve dramaturgische gerichtheid. Bij gebrek hieraan blijven ze vaag. Er is een discrepantie tussen de theorie van dramaturg Klaas Tindemans en de praktijk van het scènegebeuren. De personages kleven trouwens te veel als eendimensionele figuren aan het manuscript en het decor. Maar dat heeft ook te maken met de nogal zwakke acteursregie. Die was b.v. veel sterker in zijn Lulu, een coproduktie met Toneelgroep Amsterdam, waarin hij over een rijpe cast kon beschikken.

Van tekstlectuur tot theatrale vertelling

In de beleidsnota voor het seizoen 1991-'92 staat te lezen: ‘In een tijd waarin men de toneelmaker verplicht tot een internationale ambitie, die het lichaam doet dansen maar de tongen afrukt, kiest De Tijd nog gerichter voor een literair sterke bron’. Het lijkt erop dat Vandervost, ‘bevrijd’ van Van Hove en eerlijk tegenover zichzelf, resoluter dan ooit de weg van het literaire theater wil inslaan. Hij probeert elk vormeffect om het effect te weren. In zijn theater neemt ‘taalgevoeligheid’ een centrale plaats in. Hij wil de acteur een discussie laten aangaan met het publiek op basis van een eerlijk verwoorde argumentatie.⁽²⁰⁾ Deze publiekgerichte intentie, typisch ook voor De Witte Kraai, blijft voor Vandervost een belangrijk uitgangspunt. Ze leidt vaak tot intimistische en kwetsbare voorstellingen, gekenmerkt door een speels intellectualisme.

Zijn eerste regie bij De Tijd was Pan van de Frans schrijvende Belgische symbolist Charles van Lerberghe. Méér dan een vertaling was zijn bewerking een parodiërend commentaar op Van Lerberghe, met een voortdurende knipoog naar het publiek. Door naturalistische fragmenten uit Het gezin Van Paemel in te lassen, ontstond een merkwaardig ‘over elkaar heenschuiven van twee verschillende verbale netwerken’⁽²¹⁾, wat tot een dubbele relativering leidde. De omzetting in een archaïsch schoon-Vlaams speelde hierbij de fundamentele rol van uitvergroting van de kneuterige leefwereld in Pan, iets wat nog versterkt werd door de uitdrukkelijk persiflerende acteerstijl.

Congo, een tekst van Paul Pourveur, en De Reisgids van Botho Strauss, waren twee kleinschalige ensceneringen, met telkens één acteur (Bob de Moor) en één actrice (Mirei Bonte, Antje De Boeck). Het eerste, een jungle-achtige tekst in een dito decor van Versweyveld, was onvoldoende theatraal verwerkt. In De Reisgids

(20) Beleidsnota De Tijd, seizoen 1992-93.

(21) frank peeters in Etcetera 21-22, mei 1988, p. 26.

[p. 331]

daarentegen slaagde Vandervost er voortreffelijk in om de meerzinnige taligheid van Strauss op het toneel als een heldere parabel aan te bieden, zonder hierbij uitleggerig te worden. Man en vrouw acteren voortdurend één duimbreedte voorbij ‘realistisch’.

De zorg om de subtiliteit waarmee een acteur met ‘tekst’ omspringt, tekent het hele werk van Vandervost. Het gaat hierbij ook om de niet-professionele acteur. Vlak voor Van Hove Lulu ensceneerde, regisseerde Vandervost 15 jongeren tussen 15 en 18 jaar in Voorjaarsontwaken eveneens van Wedekind, een stuk over seksualiteit, ontluikende liefde en puberale identiteitscrisis. De authenticiteit van deze jonge mensen op zoek naar een eigen theatertaal voor hun persoonlijke leefervaringen, ging zwaar gebukt onder het saaie discours van Wedekind en de verouderde verhaalcontext. Zo'n bezwarende tekst van buitenaf is helemaal afwezig in Het Offer, een eigen tekst- en spelconcept van Vandervost en Peter van Kraaij met 15 jonge kinderen tussen 6 en 12 jaar. Een voorstelling die vooral tedere indrukken achterlaat.

Tijdens het speeljaar 1990-'91 leverde Vandervost een gevoelige vertolking van Casanova in het gelijknamige stuk van F. Vanluchene en E. de Volder. Hij speelde de aftakelende vrouwenverleider die aan het einde van zijn leven de werkelijkheid vergeefs probeert te compenseren met zijn verbeeldingswereld. In haar geheel bleef de voorstelling nogal steken in dramatische impressies. Dat laatste is in zekere zin inherent aan zijn typische aanpak en wellicht ook aan zijn theatertemperament. Uit zijn ensceneringen leid je af, dat hij zich niet in de eerste plaats richt op de spectaculaire uitbeelding van een conflictueuze hoogspanning in het verhaal. Het spel van de acteur is vooral geconcipieerd als lectuur; acteren is dan het zichtbaar maken van intrinsieke eigenschappen van de tekst en tegelijk reageren op de prikkels die de tekst aanbrengt. Vandervost gaat niet in de trapeze, maar blijft op de evenwichtsbalk.

Dat kan gevolgen hebben. Zijn eigen toneelbewerking van Toergenjews roman Vaders en Zonen b.v. resulteerde in een globaal spelbeeld, dat zo gladgestreken was, dat het nog maar weinig ruimte liet voor de toeschouwer om erin onder te duiken. Het stuk is nl. opgevat als een soort groepsvertelling waarbij elk personage zijn rol a.h.w. aan het publiek ‘opdraagt’. Nog verder ging hij met De Fantasten, een literair en filosofisch leesstuk van Robert Musil. Het werd louter gepresenteerd als een ‘geëngageerde lezing’.

Het is duidelijk dat De Tijd op die manier in de nabijheid van een groep als Maatschappij Discordia belandt. Tyrannie der Hulpverlening, het tekstscenario van Pourveur naar gedichten van Pessoa, werd dan ook weer op het repertoire genomen, maar nu als coproduktie met Discordia. Jan Joris Lamers zorgde voor een totaal nieuwe vormgeving, en naast drie muzikanten werd de tekst vertolkt door Frieda Pittoors en Lucas Vandervost. Met een grote fysieke taalexpressie probeerden ze de worsteling van Pessoa met de wereld en met zichzelf te ver-beelden. Maar Pessoa's poëzie moet in de eerste plaats gelezen en herlezen worden; wie zijn teksten alleen hoort, blijft hoe dan ook aan de zijlijn.

Zijn aandacht voor het woord brengt Vandervost er ook toe om rond thematische eenheden te werken. Het Pessoa-stuk paste in een programmatie (1991-'92) die ‘de dichter’ centraal stelde. Vandervost formuleert het heel mooi: ‘De dichter die schrijft, die op zoek gaat naar de ultieme gedachte, maar ook de dichter die speelt in de huid van de acteur, die op zoek is naar zijn bewust moment - die momentbeleving die hij deelt met zijn publiek en die theater onderscheidt van andere kunsten’.⁽²²⁾ Het tweede luik was Torquato Tasso van Goethe, een stuk over gepassioneerd dichterschap, politiek en mecenaat, kortom, over het dilemma van de gesubsidieerde kunstenaar. Het derde, Alma Mahler, werd van het programma afgevoerd.

Tasso stond in hetzelfde jaar bij niet minder dan vijf gezelschappen in Nederland en Vlaanderen op het programma. Het is typerend voor Vandervost, dat hij b.v. niet de vertaling van Jan Decorte, maar de meer literaire vertaling van P.C. Boutens gebruikte. De slotgedachte van Klaas Tindemans (dramaturg bij Van Hove in Het Zuidelijk Toneel) in zijn bespreking van Torquato Tasso van De Tijd geldt in zekere zin ook voor andere produkties van Vandervost: ‘(...) maar misschien hoeft toneel niet meer te

(22) Beleidsnota De Tijd, seizoen 1991-92.

[p. 332]

zijn dan een behaaglijk bad van mooie zinnen en spannende gedachten’.⁽²³⁾

Dat Vandervost van de toeschouwer een inspanning vraagt, is duidelijk. Wie het programma van 1992-'93 bekijkt, weet dat die trend zich doorzet. Vanuit zijn visie van theater als poëtisch universum van de verbeelding, denkt Van Hove dat een auteur als Botho Strauss niet zal overleven.⁽²⁴⁾ Vandervost heeft wél een voorliefde voor Strauss, van wie hij niet minder dan drie stukken programmeert. Taal is bij Botho Strauss dramatische actie. Vandervost is vooral geboeid door de centrale vraag van de machtsrelatie tussen mens en taal. Gebruikt de mens de taal, of omgekeerd? Sam Bogaerts regisseert het eerste stuk van Strauss De Hypochonders (1972); Johan van Assche maakt zijn debuut als regisseur met Groot en Klein (1978); Vandervost rondt af met Slotkoor (1989), waarin Strauss zich letterlijk ontpopt als kroniekschrijver van onze hedendaagse samenleving.

De cirkel lijkt voorlopig rond. De Tijd vindt weer aansluiting bij De Witte Kraai-lijn.

(23) Etcetera 38, mei-juni 1992, p. 8.

(24) Etcetera 13, april 1986, p. 12.