Ons Erfdeel. Jaargang 36

Theater

Dries Wieme (1927-1993)

Pendelend tussen Deventer (waar hij met het Theater van het Oosten een voorstelling van De Jodin van Toledo achter de rug had) en Oostende (waar hij voor de King Learversie van Theater Malpertuis repeteerde) kwam de Vlaamse acteur Dries Wieme in de nacht van 5 op 6 januari 1993 door een auto-ongeval om het leven. Een paar uur voordien stond hij nog als de jood Isaak in het stuk van Grillparzer op het toneel. Zijn laatste rol heb ik gemist, maar in gedachten associeer ik deze met zijn schitterende vertolking van de joodse opkoper Solomon in De Prijs van Miller enkele jaren geleden bij Theater Antigone. Ik zie zo het beeld voor me van de sjacheraar, die weliswaar ‘de ethiek’ in het vak bracht, maar tegelijkertijd iedereen voor de gek houdt.

Bij Malpertuis zou Dries niet zoals verwacht de rol van de oude koning Lear vertolken. Johan Boonen herleidde het drama van Shakespeare tot een spel voor twee personages; regisseur Delfgaauw gaf Lear aan de jongere Bob de Moor

[p. 293]

en... de nar aan Wieme. De nar die het diffuse licht van de waarheid laat fonkelen in de doffe ogen van een oude, verwarde koning. Op de een of andere manier is het beeld van toepassing op de theaterman en acteur Dries Wieme.

Wieme, zelf een Gentenaar, behoort tot de eerste generatie toneelmakers die kort na de oorlog afstudeerden aan de pas opgerichte Studio van het Nationaal Toneel in Antwerpen. Het artistiek geweten dat die jonge goden het bestaande theater wilden inblazen, kwam vooral neer op het bewustzijn van professionaliteit. Toen al, zegt Wieme in een interview⁽¹⁾, vonden we de Koninklijke Nederlandse Schouwburg (KNS) niet goed. Met Tone Brulin en Dora van der Groen speelde hij poppenkast: geen brave vertelsels, maar zelfgemaakte teksten die vaak sterk inhaakten op de actualiteit. Eigenlijk is Wieme altijd een trekker gebleven, een onrustige speelman aan de zijlijn, soms om den brode, maar vooral vanuit een artistieke keuze. Hij haatte routine, zocht eigenzinnig naar nieuwe wegen en stuitte dus regelmatig op weerstand.

In Theater op Zolder, dat hij mee oprichtte, en daarna in het Nederlands Kamertoneel werd ruimte gecreëerd voor de avantgarde, voor auteurs die niet op het repertoire van het gevestigd theater voorkwamen: Sartre, Genet, Anouilh... Pas in het begin van de jaren zestig, toen Bert van Kerkhoven directeur van de KNS werd, zou Wieme heel even meedoen; twee seizoenen was hij er dramaturg en lid van het directiecomité. Maar ondertussen was hij voor radio en TV gaan werken als acteur, luisterspelregisseur, realisator en programmaleider van strijdbare cabaretprogramma's als De Pruttelpot en Het Speldenkussen. In 1965 werd hij de eerste directeur van de Beursschouwburg. Hij richtte er de Werkgemeenschap van de Beurs op, maar de vernieuwende impulsen die hij het Brusselse theaterleven wilde geven, werden hem door de overheid niet in dank afgenomen. Politioneel

Dries Wieme (1927-1993).

geweld maakte in 1969 een einde aan de onderneming.

Altijd heeft Wieme een voorliefde gehad voor jeugdtheater. Al tijdens zijn Koninklijke Vlaamse Schouwburg (KVS)-jaren zocht hij samen met Senne Rouffaer en Fons Goris naar nieuwe thema's en vormen die het kindertheater van zijn betuttelend karakter moesten bevrijden. Inspiratie vonden ze in Parijs en Londen. Hij stichtte Jeugd en Theater, dat later voor een deel geïntegreerd werd in zijn Brialmonttheater. Met dat Brialmonttheater leverde hij in de jaren zeventig zijn eigen bijdrage in de ontwikkeling van het vormingstheater in Vlaanderen. Nadat het in 1984 van de subsidielijst geschrapt werd, bleef Wieme onvermoeid als free-lance acteur werkzaam, op de planken, in de film en op televisie. Zowat overal in Vlaanderen, ook in Nederland en een tijdje in het Théâtre National de Belgique.

Wieme is nooit lang op één plaats gebleven. Wel voelde hij de behoefte om structuren te creëren, waarbinnen grondig over theater en zijn functie kon worden nagedacht en waar men ideeën tot ontwikkeling kon laten komen. ‘Naast de uitoefening van het vak, ook bezig blijven met werken aan het eigen instrument’, was een erfenis die hij van zijn leermeesters Herman Teirlinck, Lea Daan, Fred Engelen, Willem Pée had meegekregen. Het Nationaal Toneel (KNS) of de Werkgemeenschap hadden zo een orgaan kunnen worden, dat diverse professionele krachten samenbundelde in een continu werkverband. In hetzelfde interview zegt hij, dat hij die nieuwe structuren altijd opzette in de hoop dat ze - eenmaal op dreef - door een opvolger zouden worden geleid, want eigenlijk wilde hijzelf het liefst acteren. Dat deed hij dus na de opheffing van Brialmont nog uitsluitend, zij het als enkeling, die zich bewust bleef van het gemis aan een ruimtescheppende werkstructuur.

De alertheid waarmee hij als acteur bezig bleef, is echter verbazingwekkend. Dat een acteur die je op basis van zijn leeftijdscategorie bij een oudere generatie onderbrengt, vaak gevraagd wordt in produkties die qua theatrale boodschap vandaag de dag belangwekkend worden genoemd en geleid worden door regisseurs als Gilis, Dehert, Marijnen, Perceval, Woudstra, Ritsema, Dehollander, zegt veel.

Met grote of kleine rollen kwam hij hiermee in de meest uiteenlopende voorstellingen terecht. Dat kon in klassieke stukken zijn, onder de hoede van regisseurs die zich als eigenzinnige bestormers van het traditionele tekstbeeld ontpopten. In Starkadd van Hegenscheidt bijvoorbeeld speelde hij vanuit een onverwachte hoek de nonchalante schim van de vermoorde koning. In Pirandello's Zes personages op zoek naar een auteur droeg zijn vertolking bij tot een merkwaardige osmose van melodrama, tragedie en boulevardkomedie.

Maar ook de verbale agressie van Lars Norén, in wiens ‘psychologische’ drama's woorden als messen worden gehanteerd, was voor hem een uitdaging. Voor zijn vaderrol in De moed om te doden ontving hij de Oscar de Gruyterprijs, en dit seizoen nog was hij in Nederland te zien in Herfst en Winter. In De Opdracht van Heiner Müller slaagde hij er dan weer in om samen met de twee veel jongere acteurs via een bijna ‘terloopse’ speelstijl duidelijkheid te brengen in een schriftuur als een dicht struikgewas.

(1) Etcetera 14, juli 1986.

[p. 294]

Dries Wieme in ‘Adam in ballingschap’ (1989).

Wieme ging af en toe op de solotoer. In zijn Adam in ballingschap liet hij de verzen van Vondel met kracht en zwier tot hun recht komen, maar plaatste ze temidden van een visuele, cabareteske transcriptie vol verrassingen. Van Waanzinnen van Baillon, waarvan hij een Nederlandse en een Franse versie bracht, maakte hij een knappe absurdistische étude, nu eens poëtisch, dan weer meeslepend en dramatisch.

In een aantal intieme toneeldialogen zette hij onvergetelijke figuren neer. Onlangs nog met Bert André in Sluis als de sluiswachter, en vooral met Herman Verschelden in Een wandeling in het bos als de frivole Russische diplomaat, wiens grapjes pogingen zijn om te overleven. Hij heeft zijn eerste ontgoochelingen al lang achter de rug; hij analyseert het hele gedoe kritisch en cynisch, maar verbitterd is hij nooit. Het zou een mooie eindtypering van Wieme kunnen zijn.

Zijn personages hadden vaak iets van rakkers: soms een beetje boosaardig, soms grinnikend, soms ontwapenend weerloos. Dat betekent niet dat hij altijd varianten van een vast type neerzette, of zich genoeglijk terugtrok in een louter theatraal en relativerend commentaar van de acteur op het personage. Hij speelde vaak stevige karakterrollen, waarin hij diep binnendrong. Maar door al die verschillende rollen heen - hoe ernstig ze soms ook waren - blijft een beeld nazinderen van speelse ironie, een soort ludieke weerbarstigheid, die de ernst niet ontkent, maar minzaam of met sardonisch plezier be-tokkelt. Een merkwaardige combinatievorm van luciditeit en bescheidenheid in het acteren. Meermaals werd je als toeschouwer ondergedompeld in een heerlijk gevoel van authenticiteit. Een authenticiteit die alleen de groten uitstralen.

Fred Six