Ons Erfdeel. Jaargang 36

[p. 40]

Ethel Portnoy (^o1927) (Foto Gon Buurman).

[p. 41]

Ethel Portnoy en de macht van het woord
Anneke Reitsma

ANNEKE REITSMA
werd in 1949 geboren in Pematang Siantar (Indonesië). Studeerde Nederlandse Taal- en Letterkunde aan de (Gemeentelijke) Universiteit van Amsterdam en was werkzaam in het onderwijs. Sinds 1988 is zij directeur van de Stichting Taal en Letteren. Publiceerde in 1983 de bundel ‘Wadlopen’ en ‘In de taal zelf verscholen’, een studie over de poëzie van Ida Gerhardt. Schreef een proefschrift over de poëzie van Ida Gerhardt onder de titel ‘Slechts een naam en ster als boegbeeld’. Recent verscheen haar dichtbundel ‘Overtocht’.
Adres: Ligusterstraat 6, NL-2563 VD 's-Gravenhage

‘Voorafgaand aan het criterium goed of slecht is het criterium echt of onecht.’
Ethel Portnoy, De brandende bruid

In Opstandige vrouwen (1989), de bundel die samen met Madonna's appel (1992) het meest uitgesproken een feministisch stempel draagt, stelt Ethel Portnoy de zich in kringen van literaire Vrouwenstudies al zo vele malen vruchteloos gestelde vraag: ‘Bestaat er iets als een specifiek vrouwelijke stijl in de literatuur?’ Haar antwoord is verrassend simpel: ‘Misschien’, zo stelt Portnoy aan het slot van haar essay over de destijds succesvolle, maar inmiddels vrijwel vergeten 19e-eeuwse schrijfster Elizabeth Barrett, ‘zal de meest originele vrouwelijke bijdrage aan de literatuur bestaan uit een nieuw gezichtspunt. Beschrijvingen door vrouwen van ervaringen die specifiek vrouwelijk zijn zullen vanzelfsprekend nieuw en oorspronkelijk zijn’.

Stijl - dat ingewikkelde complex van woordkeus, idioom, zinsbouw en toonzetting - wordt door Portnoy dus beschouwd als een persoonlijkheidskenmerk, waarbij een nieuw en onverwisselbaar gezichtspunt past. Het volgende fragment kan wellicht duidelijk maken hoe dit gegeven in Portnoy's eigen proza tot uiting komt. Het betreft de aanhef van het verhaal ‘Melk’, afkomstig uit de in 1971 verschenen debuutbundel Steen en been. Dit werkelijk perfecte verhaal opent als volgt: ‘Het ogenblik dat ik mijn pasgeboren zoon te zien kreeg werd mijn hele verhouding tot hem vastgelegd. Hij was beklemmend lelijk. Hij zag er uit als iets wat te vroeg

[p. 42]

uit het nest was gevallen. Een dunne, gerimpelde hals vormde de precaire verbinding tussen het lichaam en een groot, oud, kaal hoofd, met de uitdrukking van een Grieks toneelmasker. De samenhang van het gezicht - kleine ogen zonder oogharen, een tandeloze mond zonder kin - werd verstoord door een grote vormeloze neus waarvan de huid, evenals die van de wangen, bezaaid was met vetporiën als een ontkleurde aardbei (...). Op dat ogenblik al voelde ik mijn keel droog worden door een verlammende, woeste liefde voor hem. Al zou geen sterveling van hem houden, ik zou van hem houden.’

Ziehier de ‘stijl’ waar Ethel Portnoy in haar korte verhalen (al kun je over die genre-aanduiding twisten, omdat zij zich ook in dit opzicht niet aan strikte grenzen houdt) het patent op heeft: een verrassende, niet door énig taboe gehinderde invalshoek, resulterend in scherpe observaties, die vervolgens in trefzekere bewoordingen worden geregistreerd.

Het is bovendien opvallend dat Ethel Portnoy voor geen enkel onderwerp de neus ophaalt, zomin als zij op voorhand overtuigd is van het intellectuele gehalte van welke theorie of ideologie dan ook. Zo kunnen in een en dezelfde bundel heel goed beschouwingen voorkomen over zulke uiteenlopende kwesties als: het menstruatietaboe, het geen afstand kunnen doen van een colbertje en de colleges van Lévi-Strauss. Het is inderdaad waar wat Carel Peeters destijds naar aanleiding van De brandende bruid (1974) opmerkte: ‘De essays van Ethel Portnoy zijn het bewijs dat men over alles kan schrijven, of dat nu het bed is in het zestiende-eeuwse drama of de plees in het 13e Arrondissement te Parijs. Het geheim dat deze stukken zo leesbaar en boeiend maakt is de combinatie van passie, distantie en belezenheid. Het is de stijl van de nuchtere onderzoeker die nog in staat is in de wolken te raken, maar ook graag die wolken onderzoekt.’

De belangrijkste drijfveer van Ethel Portnoy's schrijverschap is een grenzeloze nieuwsgierigheid naar hoe deze wereld, in zijn meest triviale èn meer verheven verschijningsvormen, in elkaar zit. Zij is daarbij uiterst alert op het menselijk mechanisme zich - uit vooroordeel, gedragscode of vermeend zelfbehoud - een rad voor ogen te draaien. De honnête homme echter - en als kunstenaar kan men zich niet ongestraft van dit ideaaltype vervreemden - laat zich leiden door het beginsel van de niets ontziende eerlijkheid. Zelf zegt Portnoy het - in een bijna Forumiaans statement - als volgt: ‘Voorafgaand aan het criterium goed of slecht is het criterium echt of onecht’.

In deze overzichtsbeschouwing wil ik proberen aan te tonen hoezeer dit criterium bepalend is voor Portnoy's proza. Hierbij maak ik onderscheid tussen het genre van de autobiografische verhalen enerzijds en de meer van een ‘wetenschappelijke’ benadering getuigende essays anderzijds. Portnoy's reisverhalen, waarvan Vluchten (1984) en Rook over Rusland (1990) de bekendste zijn, beschouw ik als een tussengenre, omdat het persoonlijk verleden van de waarnemer altijd van invloed is op het waarge-

[p. 43]

nomene. Tenslotte zal blijken dat in dit naar onderwerpkeuze zo rijk geschakeerde oeuvre het thema van de menselijke vrijheid het allesbeheersende leitmotiv is.

Een smeltkroes van culturen

De brede blik die zo kenmerkend is voor de wijze waarop Ethel Portnoy de mensen en de dingen om haar heen beziet, heeft ongetwijfeld iets te maken met haar gemengde afkomst, waarin verschillende tradities en culturen door elkaar lopen. Ze werd in 1927 geboren te Philadelphia, als dochter van Joods-Russische immigranten. Ze groeide op in New York, in de Bronx, waarover ze later, in Steen en been, schrijft: ‘Dertig jaar geleden balanceerde ons stuk New York, Bronx Park East, nog op de rand van de wildernis; vandaar dat ik, een stadskind, in zekere zin in de jungle ben opgegroeid. Bronx Park lag tegenover ons huis (...). Het park was mijn reservaat. Men kon mij er geblinddoekt in neerzetten, waar dan ook, en ik zou meteen geweten hebben hoe ik er weer uit moest komen. Ik kende de plaatsen waar de verweerde rots aan de oppervlakte kwam, waar men geheime tapijten van Star-of-Jerusalem kon vinden, waar zich een diepe vallei bevond, met een moeras waarop lisdodden groeiden; ik placht ze met wortel en al uit te trekken en dan de pluisjes aan de top tussen duim en wijsvinger af te schieten.’ Het is duidelijk dat we hier te maken hebben met een onafhankelijk, eenzelvig kind, dat zich als het ware een eigen territorium heeft geschapen buiten de banden van het gereguleerde familieleven om. Het is dan ook geen wonder dat ze een duidelijke voorkeur heeft voor Tante Sylvia, die zich - ongetrouwd samenwonend met een Griek - volkomen buiten de maatschappelijke orde heeft geplaatst. ‘Zij gedroeg zich tegenover mij’, zo schrijft Portnoy (en de toenmalige vreugde en fascinatie klinken duidelijk in haar woorden door), ‘niet als een volwassene, maar meer als een medeplichtige - en daarom was ik zo dol op haar: zij had geen deel aan de grote samenzwering om mij te doen opgroeien tot een nette jiddische meid!’

De moeder van Ethel was nu juist het toonbeeld van een ‘jiddische memme’, voor wie het bereiden van overvloedige maaltijden een welhaast metafysische levensvervulling was. Terugblikkend schrijft Portnoy (die inmiddels zelf een gezin heeft): ‘Tijd - dat is iets waar mijn moeder blijkbaar eindeloze voorraden van had, en ik niet. Ze stond er geen ogenblik bij stil dat het werk van een hele middag 's avonds aan tafel voorgoed in onze magen verdween. Voor haar was dit niet verbonden met de begrippen tijdverlies of -verspilling; ik geloof niet dat zij zichzelf zag als een wezen met een eigen geest, die recht had op ontplooiing of afleiding. Ze was een tandwieltje in de grote machine van het joodse familieleven, en verder niets. Geen problemen.’

Er zijn meer verhalen waarin Portnoy een niet onverdeeld vleiend portret schetst van de moederfiguur. Toch is de toon nergens meedogenloos. Al deze registraties lijken voort te komen uit de dringende behoefte aan zelfinzicht, óók wat de drijfveren van het eigen schrijverschap betreft. Deze kritische houding komt heel fraai tot uiting aan het slot van het verhaal ‘Spiegeltje, spiegeltje’ (opgenomen in de verhalenbundel Het ontwaken van de zee), waar Ethel Portnoy het beschrijvende perspectief verlaat

[p. 44]

en als medepersonage de moeder rechtstreeks aanspreekt: ‘Toch, als je ooit dit verhaal zou lezen, kan ik me goed voorstellen wat je zou zeggen: Mijn lieveling, hoe kan je me zo afvallen? Dat ben ik niet, al dat gepraat over ijszakken en bontmantels en pompelmoezen! Maar zo ervaart een dochter haar moeder, als een lichaam, een vrouwtjesdier, een schepsel van hetzelfde soort, een ik, een voorbode van haar eigen latere ik... Weken heb ik aan dit verhaal geschaafd, als een spiegel heb ik het opgepoetst, en toen ik die laatste zin schreef begreep ik dat het, bij nader inzien, geen verhaal was, maar een schild; ik kon het gebruiken om naar de Medusa te kijken, en toch niet te verstenen.’

Het is evident dat Ethel Portnoy geen genoegen wil nemen met de beperkende status en positie van een tandwieltje in een joods gearrangeerd gezinsleven. Maar ook anderszins heeft zij er behoefte aan haar grenzen te verleggen en andere culturen te verkennen. In Amerika immers heerst de pseudocultuur van het materialisme en wordt kitsch hoger aangeslagen dan vernieuwende kunst. ‘Men dient te bedenken’, aldus Portnoy in Het ontwaken van de zee, ‘dat er in Amerika destijds (...) maar twee soorten cultuur bestonden, de gepolijste massacultuur van Frank Sinatra, Doris Day, teenagers, vrouwelijk schoon in badpak, baseball - en de ijzige, loodzware, serieuze, officiële cultuur zoals die ons werd opgelegd door de autoriteit van het Metropolitan Museum of Art (...). Maar waar bevond zich mijn plaats in dat geheel? Waar was het reddende territorium waar ik mijzelf kon vinden?’ Het is begin jaren vijftig en in Westeuropa fungeert Parijs als internationaal artistiek en intellectueel centrum. Via een film van Jean Cocteau, Le sang d'un Poète, weet Ethel Portnoy dat hier haar ‘spirituele onderkomen’ ligt. Ze is tweeëntwintig wanneer ze naar Parijs vertrekt om er culturele antropologie te studeren bij Lévi-Strauss. Later volgt ze ook colleges semiologie bij Roland Barthes. Over de ideeën van deze vooraanstaande filosofen komen we vrij weinig te weten, maar daar is het Portnoy in haar herinneringen ook niet in de eerste plaats om begonnen. Altijd weer gaat haar aandacht uit naar het bijzondere van alledaagse en het triviale van ongewone gebeurtenissen. Zo wordt in het titelverhaal van Steen en been minitieus verslag gedaan van een archeologische expeditie, waarbij zich precies dezelfde hiërarchische verhoudingen en de daarop gebaseerde machtsspelletjes blijken voor te doen als in het gewone leven. Ook met het cliché over de ‘romantiek van de archeologie’ (het is smerig en vermoeiend werk, terwijl er slecht gegeten en onvoldoende geslapen wordt) wordt rigoreus en met de nodige zelfspot afgerekend: ‘Wat een krankzinnige onderneming is dit, en ik zit hier vastgebakken, schrapend met een troffel aan een beest van een halve decameter.’ Het karakteristieke van Portnoy's proza is nu dat dergelijke observaties niet op zichzelf blijven staan, maar uiteindelijk worden ingebed in een meer fundamentele vraagstelling omtrent de drijfveren van het menselijk handelen. Wat bezielt mensen om zich in zulke ‘krankzinnige ondernemingen’ te stor-

[p. 45]

ten? ‘Er is een soort mystiek motief’, denkt Portnoy, ‘iets dat we allemaal voelen, maar we zouden eerder sterven dan het bekennen. Je zou het het Orpheus-complex kunnen noemen: in zekere zin proberen we de verdwenen bouwers van dit graf terug te roepen, niet met een luit maar met een troffel.’

Gedurende de Parijse periode staat Ethel Portnoy in nauw contact met Vijftigers als Remco Campert, Simon Vinkenoog en Rudy Kousbroek, welke laatste haar echtgenoot wordt. Maar wie hoopt op literaire inside - informatie of tenminste de registratie van ‘discussies over het leven, de kunst, de filosofische betekenis van het scheppend vermogen, de intensiteit van ervaringen - gesprekken die heel ver en heel diep gaan en tot diep, diep in de nacht voortduren’, komt opnieuw bedrogen uit. De romantiek van het artistiek-intellectuele leven wordt eveneens ontmaskerd als cliché. Wel treffen we een kostelijke beschrijving aan van een Sinterklaasviering in het atelier van Karel Appel: ‘In de verre uithoeken van deze vrij grote ruimte heerste de verschikkelijke koude van de poolnacht. We zaten met onze jassen aan rond een petroleumkacheltje; om ons heen stond een paar miljoen dollar aan schilderijen, maar dat wist toen nog niemand (...). Van Appel kreeg ik een vogel, gevouwen uit in veel kleuren beschilderd bruin pakpapier. Jaren later ben ik nog eens zo'n Appel-vogel tegengekomen, vroom achter glas bewaard in de dure collectie van een verzamelaar.’

Een subtiel gevoel voor verhoudingen (waarbij onechtheid altijd wordt afgestraft langs de weg van de ironie) komt ook tot uiting in de vele verhalen, waarin op enigerlei wijze de liefde centraal staat. Een van de fraaiste voorbeelden vind ik het titelverhaal uit de bundel De eerste zoen (1991). Het verhaal beschrijft een tienerfeestje waarbij het erotisch spannende spelletje ‘flesje-draaien’ gespeeld wordt. Men zit in een kring op de grond, de jongens aan de ene, de meisjes aan de andere kant. In het midden van de cirkel ligt een fles op zijn kant. Iedere jongen moet nu een keer de fles ronddraaien. Het meisje dat op deze manier wordt aangewezen, moet hem een zoen geven. Dit gebeurt heimelijk, in een donkere slaapkamer verderop, zodat het geheel iets van een initiatieritueel heeft. Ook voor Ethel breekt het moment aan dat ze gehoopt en gevreesd heeft: ‘Gedwee als een lam dat naar de slachtbank wordt geleid, liep ik achter hem aan de donkere slaapkamer in (...). Ik bewoog niet, maar stond daar als een plant die wacht op water. Toen ik zijn hand onder mijn kin voelde, sloot ik mijn ogen. Iets zachts drukte op mijn lippen, en opeens ontstond in die kamer iets nieuws, iets dat donker was en rijk en vlezig, dat daar tussen ons hing als de twee helften van een geheimzinnige vrucht.’ Even later weer teruggekeerd in het licht houdt de ik-figuur zich afzijdig: ‘Ik had tijd en stilte nodig om na te denken over wat er met me was gebeurd. Zolang die zoen duurde, was de donkere slaapkamer, de Bronx, de hele planeet onder me uitgegleden; ik had in een zwart niets gezweefd waarin niet eens zoiets als ikzelf bestond. Gedurende een ogenblik had ik mezelf volledig overgeleverd aan wat het ook was, daarbuiten. Ik had de macht van Eros ontdekt.’

Hier zou het verhaal, in een enkelvoudige intrige, hebben kunnen eindigen, maar Portnoy brengt een verrassende wending aan, die het gebeuren van ‘de eerste zoen’ boven het plan van een erotische ervaring uittilt. Wanneer enige tijd later op school een opstel moet worden geschreven over

[p. 46]

‘Mijn meest interessante ervaring’ ligt voor Ethel het onderwerp voor de hand, daarmee natuurlijk afwijkend van ongevaarlijke titels als ‘Mijn reis naar Disneyland’ of ‘Wat deed ik tijdens de vakantie’. Haar opstel wordt geselecteerd om in de klas te worden voorgelezen en uiteraard hangt men aan haar lippen: ‘Ze hielden hun hoofd scheef, hun lippen naar voren - het was of ik degene was die de kus zou toedienen! Ze gaven zich aan mij over, ze waren van mij! Een gevoel van verrukking joeg door me heen. En een gevoel van ontzetting. Opeens begreep ik hoe ik de wereld naar mijn hand kon zetten. Ik had de macht van het Woord ontdekt.’

Wie via de taal greep krijgt op de verwarrende werkelijkheid om hem heen, is niet alleen een machtig, maar ook een vrij mens. Hij wordt immers - met alle risico's overigens van dien - een soort Prometheus, die naar eigen inzicht de stukken in het schaakspel kan verzetten. Maar daartoe moet men wel àlle ketenen, ook de onzichtbare, van zich afschudden.

De wereld van de geest

Alle vrijheid heeft zijn oorsprong in de geest. Dit statement zou men als motto kunnen plaatsen boven de vele essays die Ethel Portnoy geschreven heeft. Deze vrijheid kan echter alleen veroverd worden dankzij inzet, hartstocht, discipline en een zekere denktucht.

In de belangrijke essaybundel Opstandige vrouwen wijdt Ethel Portnoy een beschouwing aan een zekere Rachilde (pseudoniem van Marguerite Eymery), die onder de titel Monsieur Vénus een destijds spraakmakende fin-du-siècle-roman schreef, waarin de vrouwelijke hoofdfiguur een seksueel dominante rol speelt. De invalshoek die Portnoy hierbij kiest, is oorspronkelijk en veelzeggend: ‘Veel vrouwelijke schrijvers worden tegenwoordig herontdekt nadat ze tijdenlang zijn genegeerd. Misschien moeten we onze aandacht eens richten op een schrijfster die de vergetelheid inderdaad heeft verdiend.’

Wat is er dan zo hopeloos mis met deze Rachilde, die door toenmalige critici notabene ‘Madame Baudelaire’ werd genoemd? Het antwoord van Portnoy is tevens de weergave van haar eigen poëtica: ‘Ze had een interessant oeuvre kunnen schrijven over de verschillende vormen die de seksualiteit kan aannemen wanneer ze afwijkt van de ‘norm’, maar dat zou enig denken hebben ingehouden, of echt gevoel. Voor een dergelijk oeuvre was ze intellectueel veel te lui, te slonzig, en maakte ze het zichzelf veel te gemakkelijk.’

Geheel anders ligt het bij de tragische schrijfster van The Bell Jar (De glazen stolp), die men moeilijk van gemakzucht of slonzig denken beschuldigen kan. De beschouwing over ‘Sylvia Plath en het moordende model van het volmaakte-vrouw zijn’ (een absoluut hoogtepunt in de bundel, omdat betrokkenheid, eruditie en culturele visie hand in hand gaan) opent Ethel Portnoy met een vraag, waarin het schokkende antwoord al ligt opgesloten: ‘Hoe is het om een genie te zijn, gevangen in het

[p. 47]

lichaam van een All-American Girl?’ In een werkelijk perfecte analyse van leven en werk maakt Portnoy duidelijk dat Sylvia Plath - gevoed door angst (een angst die door de bemoeizuchtige en hypocriete moederfiguur eens te meer geactiveerd wordt) - onontkoombaar klem zit in een kooi met onzichtbare tralies, gevormd door de mythen en ideologieën van haar tijd. De ‘All-American girl’ (en aan die onhaalbare norm trachtte Sylvia Plath wanhopig te voldoen) ‘werd verondersteld iemand te zijn die een kopstuk zou trouwen, een aantal kinderen groot brengen, tegelijkertijd in staat om te converseren over Rilke bij een geraffineerde maaltijd die zijzelf had klaargemaakt.’ Van deze ‘moordende’ mythe, die Portnoy kwalificeert als ‘een soort vrouwelijk equivalent van de alleswetende, alleskunnende man van de Renaissance’, wordt Sylvia Plath het zichzelf dodende slachtoffer. Wanneer haar beroemde echtgenoot, de dichter Ted Hughes, er met een andere vrouw vandoor gaat (we schrijven, voor de goede orde, het begin van de jaren zestig), stort het hele trotse bouwwerk in elkaar: ‘Die maandagochtend stond zij vroeg op, sloot de deuren en ramen van de keuken hermetisch af, en stak haar hoofd in de gasoven.’

In de visie van Ethel Portnoy zullen vrouwen pas werkelijk vrij zijn wanneer zij zich weten te ontworstelen aan normatieve modellen die door ànderen - en zelden met onbaatzuchtige bedoelingen - zijn opgesteld. Zo beschouwd is Madonna's appel, een serie beschouwingen over vrouwen en de media, een eigentijdse aanvulling op de thematiek van Opstandige vrouwen. Portnoy voert hierin een aantal vrouwen ten tonele die ze beschouwt als de werkelijke avant-garde van onze tijd. Een van hen is de filmster Madonna, omdat zij - alle traditionele connotaties van haar katholieke naam ten spijt - ‘er niet over piekerde het verheven godsdienstige model van zachtmoedigheid en reinheid te imiteren dat haar bij haar geboorte symbolisch was voorgehouden.’ Madonna is in alle opzichten de tegenpool van dat andere vrouwelijke publieksidool, Marilyn Monroe, die echter slachtoffer werd van het knellende Hollywood-imago. Madonna is geen ‘trendvolger’, ze geeft onafhankelijk en zelfbewust haar eigen toon aan. Ze is, in de visie van Portnoy, ‘de nieuwe ‘nieuwe vrouw’: creatief, ambitieus, self-made, intelligent en sterk, genoegen scheppend in haar eigen lichaam’.

Wat door Portnoy hier in een feministisch kader wordt geplaatst - het is dan ook alleszins begrijpelijk dat het tijdschrift Opzij haar in 1991 de Annie Romeinprijs toekende - heeft in wezen weer te maken met de kwestie ‘echt’ of ‘onecht’. Ook Portnoy's fascinatie voor het onderscheid tussen kunst en kitsch valt in het verlengde hiervan te situeren. Zo wordt Madurodam door haar ‘Kitschville’ genoemd, omdat er ‘letterlijk geen kunst aan is om alles vijfentwintig keer zo klein te maken (...). Madurodam is geen kunstwerk omdat het niets betekent, net als de bollenvelden.’ Natuurlijk vraagt Portnoy zich af hoe het komt dat dergelijke banaliteiten zo populair zijn en ze zegt: ‘Ik denk dat het is omdat het geen kunstwerken zijn. De mensen houden niet van kunst. Kunst doet een aanval op de geestelijke vermogens.’ Maar op welke geestelijke vermogens deed Joseph Beuys dan een beroep toen hij in het Guggenheim Museum in New York een enorme berg vet als kunstwerk tentoonstelde, iets wat door de toenmalige kritiek stormachtig werd toegejuicht?

[p. 48]

Het antwoord van Portnoy, zoals te vinden in de bundel Vliegende vellen (1983), is wederom verrassend simpel: ‘In mijn ogen impliceert kunst transformatie, maar de enige transformatie die Beuys in dat vet teweeg heeft gebracht is, voorzover ik kan zien, dat hij in interviews heeft verteld wat het voor hem betekent. Maar wat betekent het voor mij, als ik die interviews niet gelezen heb?’ De bewonderaars van dit type pseudo-kunst lijden aan wat Portnoy ‘het nieuwe-kleren-van-de-keizer-syndroom’ noemt. In feite gaat het slechts om modieuze epigonen, die nog altijd teren op het fietswiel van Duchamp. Epigonisme is een vorm van gemakzucht, terwijl kunst - in de visie van Portnoy - ook discipline en inspanning vergt. ‘Byron, Poesjkin, Liszt, allemaal leefden ze in een tijd dat kunst inspanning betekende. Dat is misschien het essentiële verschil tussen hun werk en dat van Beuys en andere trivialisten, waarin men het trucje, het te gemakkelijk behaalde effect, proeft. Dit houdt niet alleen bedrog van het publiek in, maar ook zelfbedrog van de kunstenaar.’

Kunst heeft bovendien - en dit is een artistieke wet van alle tijden - ook nog iets met waarheid van doen. In een beschouwing over de film Tess van Roman Polanski (‘Drie uur film, drie uur draak!’) zegt Portnoy: ‘Polanski is in de val gelopen. Fassbinder had hem kunnen waarschuwen: je maakt niet iets moois door schoonheid uit te beelden. Je maakt iets moois door de waarheid te laten zien.’

Dit waarheidscriterium geldt niet alleen voor de kunstenaar, maar is evenzeer van toepassing op de cultuurbeschouwer. De ware essayist (en tot die categorie behoort Ethel Portnoy ten volle) verenigt overigens beide aspecten in zich. In Dromomania (1987) houdt Portnoy zich o.a. bezig met de vele bizarre theorieën die men in de loop der tijd heeft opgesteld rond het megalitische monument van Stonehenge. Deze ‘theorieën’ (variërend van druïdische tempels tot kerncentrales, waarin kolonisators uit Atlantis hun esoterische krachten zouden hebben opgeslagen) lijden alle aan het euvel van ongefundeerde speculatie, gegrondvest op sentimenten en wishful thinking. Dergelijke gedachtenspinsels (die Portnoy beeldend ‘kathedralen van luciferhoutjes noemt) hebben uiteraard niets te maken met wat de belangrijkste taak van een wetenschappelijk onderzoeker is: gegevens te verzamelen om deze vervolgens zorgvuldig, dat wil zeggen: onbevooroordeeld, te interpreteren.

Toch zijn deze speculaties, wanneer men een andere invalshoek kiest (een voor Portnoy karakteristiek procédé), niet oninteressant. Ze kunnen ons immers leren door welke preoccupaties men zich in bepaalde perioden van de geschiedenis heeft laten leiden. Ze bieden ons dus langs een omweg een kijkje in de wereld van de geest. Zo beschouwd zijn de stenen van Stonehenge ‘spiegels waarin we onszelf weerkaatst zien.’

In dit type beschouwingen toont Ethel Portnoy zich een waardig volgeling (maar zonder een epigoon te zijn!) van Roland Barthes, over wie zij in een prachtig ‘In Memoriam’ opmerkt: ‘Zijn houding ten opzichte van

[p. 49]

een onderwerp was er altijd een van liefde. Als criticus was hij niet reactionair, in die zin dat hij het onderwerp (...) nooit veroordeelde, of trachtte te kleineren, hoe triviaal of kinderachtig het ook mocht zijn. Een dichtregel, een roklengte, een recept, een gebaar, een naam: hij beschreef, analyseerde, vergeleek, ontdekte onderliggende betekenissen, of geheimzinnige boodschappen. Wat was de wereld een rijke vindplaats voor zo'n geest!’

Elk genre - het ligt voor de hand - heeft zijn eigen, specifieke valkuilen. Het grootste risico dat een essayist bedreigt, is een overmaat aan abstracties, veelal voortkomend uit een dwaze poging tot objectivering. Nijhoff heeft in een van zijn kritieken over Menno ter Braak, de essayist-pur-sang, eens opgemerkt: ‘Zijn metafysica is kortweg aldus samen te vatten: niet het antwoord, maar de belichaming der vraag is van dieper belang.’ Ziehier wat Ethel Portnoy, vanuit een hartstocht voor het concrete, voortdurend doet: het stellen van onvoorspelbare (en dus altijd intrigerende) vragen, om op deze wijze mogelijk nieuwe betekenisverbanden op het spoor te komen.

En zo zijn we terug bij de aloude - en zo verrukkelijk subjectieve - kwestie van de persoonlijkheid. In zijn nog altijd actuele beschouwing ‘Het goed recht van het essay’ formuleerde J.C. Bloem het als volgt: ‘Ieder boek, waarin meeningen worden uitgesproken, vormt noodzake--lijkerwijze een eenheid, die in de persoonlijkheid van den schrijver is gelegen, en het essayisme is in wezen niets anders dan het toetsen van verschijnselen aan die eenheid.’ De eenheid van Portnoy's schrijverspersoonlijkheid is gelegen in het centrale thema van de menselijke vrijheid. De mens is weliswaar het produkt van een bepaalde cultuur, maar zolang hij in zijn vrijheid gelooft, heeft hij de mogelijkheid om onderdrukkende patronen ongedaan te maken. Een goed ontwikkeld instinct voor wat ‘echt’ en ‘onecht’ is, is hierbij een onmisbare levensvoorwaarde.