bevat van enkele filmklassiekers die het Filmmuseum in de winter van 1990-1991 vertoonde. Het derde deel, getiteld De dubbele boekhouding, gaat over films die een bijzondere indruk op Otten maakten. Bij lezing van Willem Jan Ottens essaybundel verging het mij zoals Woody Allen in de rij voor de bioscoop. Ergernis was een boek-lang mijn deel. Het begon al na lezing van de achterflap waarop met stelligheid wordt beweerd dat ‘er in Nederland nauwelijks over film wordt geëssayeerd. Denken over filmbeelden speelt in onze literatuur vrijwel geen rol’. De eerste boude stelling, die volkomen voorbijgaat aan gedegen artikelen in bladen als Skrien, Andere Sinema, De Groene Amsterdammer, of in de dagblad-bijlagen. Helaas kregen de auteurs van dergelijke artikelen nooit het aanbod van een uitgever hun stukken te bundelen in boekvorm, maar dat is een andere zaak.
Het heil wordt verwacht van Otten, die zich - nog steeds blijkens de achterflap - onder andere de volgende vragen stelde: Wat onthoud je van een film en waarom? Hoe verhoudt het verhaal zich tot de beelden afzonderlijk? Door wiens ogen kijk je wanneer je naar een film kijkt? Wat betekent de ontdekking van de montage voor de organisatie van het geheugen? Streeft het bewegende beeld naar stilstand? Wie zich door Ottens stukken heenploegt, zoekt vergeefs naar het definitieve antwoord. De essays zijn niets meer of minder dan een verzameling hoogstpersoonlijke mijmeringen die door poëtisch en filosofisch woordgebruik een schijn van algemene geldigheid moeten krijgen.
In Taxi Driver van Martin Scorsese ziet de auteur ‘de cinematografische verbeelding van Plato's grot’. Deze duistere metafoor waarin het menselijk kennen wordt vergeleken met mensen die geketend in een grot zitten met hun ruggen naar buiten gekeerd, geldt hier voor Robert de Niro die achter het stuur van zijn taxi gekluisterd, de wereld op zijn achterbank achter zich langs ziet komen. Otten komt, vooral naar aanleiding van het feit dat in deze scène de camera tussen voor- en achterbank staat, tot de conclusie dat Taxi Driver een essay is over het ‘verzwijgen van beelden’. Alsof niet elke film in zijn strenge selectie van beelden, evenzovele beelden verzwijgt. Decoupage, heet zoiets in vaktermen, het opdelen van een scène in shots. Het kiezen dus voor sommige beelden en het afwijzen van andere. Zoals iedere regisseur dat doet voor iedere film die hij maakt. Elke film kent een wereld buiten beeld, die de kijker vermoedt en moeiteloos invult. Otten claimt het verzwegen beeld als zijn eigen vinding.
Een andere open deur. In Melville's Le Samourai is op een bepaald moment Alain Delon te zien die met een bos sleutels in een auto stapt. Een voor een steekt hij ze in het contact. Een volgend shot toont Delen vanachter het voorruit. Hij lijkt gewoon een auto te starten, wij weten door het voorafgaande dat hij in feite de auto steelt. Melville noemde dit ooit: ‘De beweging het personage in’, het is een vrij algemeen gebruikte kunstgreep om de kijker medeplichtig te maken aan het personage en op die manier de spanning te verhogen. Otten raakt er niet over uitgepraat.
Daar is op zich niets op tegen, laat hem vooral genieten en aan iedereen die hij tegenkomt vertellen dat film zo'n prachtig medium is. Hoe meer filmliefhebbers, hoe beter en een ieder die een ander weet te enthousiasmeren heeft mijn zegen.
Dat een schrijver die net een paar filmtechnieken heeft ontdekt - die iedere filmcriticus of filmacademiestudent al jaren kent - daarover in bloemrijke taal in een fraaie boekuitgave mag uitwijden, is ook tot daar aan toe. Er zijn waarschijnlijk genoeg mensen voor wie de open deuren nog gesloten zijn en een prettig leesbare, informatieve verzameling stukken over film is nooit weg. Maar dat deze schrijver zich bij het opnieuw uitvinden van het wiel een betweterige, aanmatigende toon permitteert en met grote stelligheid beweringen doet als ‘Nazarin is beslist Buñuels meest protestantse film’, is meer dan irritant. Nog zoiets: ‘Ik heb Fellini's Casanova uit de videotheek gehaald, maar al na een half uur weer afgezet, uit pure verveling. Voor die film was ineens een talent voor portrettering vereist, voor het bepalen van een psychologisch centrum en voor omcirkeling en daar heeft Fellini nu eenmaal geen kaas van gegeten’ Helaas, ik ook niet. En ten slotte: ‘Eisensteins montagepraktijk, die de filmkunst als zodanig modern heeft gemaakt, heeft nooit kunnen verhinderen dat zijn eigen films late oprispingen van negentiendeeeuwse sentimentaliteit zijn geweest’.
Over oprispingen gesproken ook recensenten krijgen van Otten een veeg uit de pan: ‘Speciaal recensenten kondigen snel de onvergetelijkheid af,’ weet de schrijver. ‘Daarmee bezweren ze vermoedelijk hun eigen tijdelijkheid, die weliswaar niet groter is dan die van andere mensen, maar wel meer zelfbeklag veroorzaakt’. Otten heeft zijn tijdelijkheid kunnen bezweren met een bundel filmessays. Ik hoop dat hij er niet nog meer van naast zijn schoenen gaat lopen.
Gerdin Linthorst
willem jan otten, Het Museum van het Licht, Uitgeverij G.A. van Oorschot, Amsterdam, 1991.
Auteursrechtelijk beschermd