Ons Erfdeel. Jaargang 35

[p. 3]

Anna Tilroe en de Nederlandse kunstkritiek
Ingeborg Walinga

INGEBORG WALINGA
werd geboren in 1965 te Delft. Studeerde kunstgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit Groningen. Publiceerde ‘Over het motief van het masker in het vroege werk van Picasso’ in ‘AKT’ en een tentoonstellingscatalogus voor het gemeentemuseum van Arnhem.
Adres: Lindenstraat 26, NL-1015 KX Amsterdam

‘Iets wat van alles kan betekenen,
heeft nu eenmaal niets te zeggen.’⁽¹⁾

Er is weinig reden om trots te zijn op de Nederlandse kunstkritiek. Tenminste dit lijkt de conclusie te zijn als we nagaan wat er de laatste decennia zoal over kunstkritiek is geschreven. Slechts een enkeling laat wel eens een optimistisch geluid horen, de meeste auteurs zijn echter steevast somber gestemd. De geschiedenis van de Nederlandse kunstkritiek wordt gekenmerkt door een regelmatig terugkerend debat, waarin iedere keer opnieuw haar bestaansrecht bewezen lijkt te moeten worden. Het grootste knelpunt is dat met name de kunstcritici zelf, maar ook andere belanghebbende partijen zoals kunstenaars en museummedewerkers, het maar niet eens kunnen worden over het belang, de functie en vooral de invulling van de kunstkritiek. Het schrijven van kunstkritieken lijkt maar geen gewoon vak te kunnen worden, een ambacht waarvan de regels min of meer vaststaan.

Het opnieuw opwerpen van vragen als wat is er mis met de Nederlandse kunstkritiek en hoe ziet een goede kritiek er uit lijkt bijna overbodig, gezien de omvang en de frequentie van de kunstkritieken in dag- en weekbladen. Elk zichzelf respecterend blad doet regelmatig een kunstpagina of een kunstbijlage verschijnen. Kunst is in. Meer dan ooit is er sprake van een breed en geïnteresseerd publiek. De kwantiteit, zowel qua aantal lezers als qua hoeveelheid geschreven kritieken, blijkt echter niet per definitie een garantie voor kwaliteit te zijn.

(1) a. tilroe, De blauwe gitaar, Amsterdam, 1990, p. 147.

[p. 4]

Een van de meest opvallende critici van de afgelopen jaren is Anna Tilroe (^o1946). Haar artikelen hebben we in feite te danken aan haar onvrede met de Nederlandse kunstkritiek. In een interview in 1985 vertelde zij: ‘Ik ben kritieken gaan schrijven uit verontwaardiging over de manier waarop in dit land over kunst geschreven wordt.’⁽²⁾ In Nederland ontbreekt een kunstkritisch klimaat vooral omdat er geen discussie op niveau wordt gevoerd, aldus Tilroe. De strijdbare toon die deze uitspraken kenmerkt is nog steeds haar belangrijkste handelsmerk. Met een heldere schrijfstijl en een scherp observatievermogen informeert zij ons regelmatig in de kunstbijlage van De Volkskrant over beeldende kunst en recente tentoonstellingen. Zij schrikt er niet voor terug om in de artikelen tegelijkertijd zowel de grote problemen van de moderne kunst aan de orde te stellen, als kwesties met betrekking tot de cultuurpolitiek en het commerciële kunstcircuit. Het zijn niet het soort kritieken die je vluchtig doorleest bij het ontbijt, of onderuit gezakt na een drukke werkweek. Met een wakker hoofd en een dosis concentratie valt er echter heel wat te beleven. In 1990 verscheen de eerste bundeling van een keuze uit Tilroes kritieken onder de titel De blauwe gitaar, zodat nu de mogelijkheid bestaat om ze nog eens rustig na te lezen. Anna Tilroe wil met haar artikelen een aanzet geven voor de door haar zo node gemiste discussie en probeert een alternatief te bieden voor de mede door haar sterk bekritiseerde kunstkritiek.

(2) j. dister en p. wehrens, ‘Forumdiskussie Utrecht, 2 december 1985’, in Het Bassin, jg. 1, nr. 5 (februari 1986), pp. 4-9.

Helder proza

In 1986 werd in een dubbelnummer van het kunsttijdschrift Metropolis M de kunstkritiek van na 1945 onder de loep genomen. In de inleiding wordt gesteld dat de huidige kunstkritiek nog steeds niet de crisis te boven is gekomen waar ze vlak na de Tweede Wereldoorlog in terecht kwam. Deze crisis ontstond destijds doordat de kritiek geen antwoord wist te geven op de veranderde positie van de kunst.⁽³⁾ Hoewel de kunstkritiek sinds die tijd kwantitatief zeer in omvang is toegenomen is de blijvende onvrede met haar functioneren fundamenteel van aard gebleken. Wat is nu eigenlijk het probleem? In de Metropolis M worden, in periodes van telkens tien jaar, de ontwikkelingen van de Nederlandse kunstkritiek in kaart gebracht. Hieruit komt een terugkerend aantal thema's, of beter gezegd knelpunten, naar voren.

Allereerst is er de taal, of de gehanteerde terminologie. Een vaak gehoord verwijt is dat kunstcritici zich bedienen van een taal die niet begrijpelijk is voor een niet ingewijd publiek. Anders dan bij het schrijven van een boekrecensie, waarbij de criticus hetzelfde materiaal ter beschikking staat als de schrijver, geldt voor de kunstcriticus dat beeldende kunst zich visueel aan ons voordoet. Deze visuele indruk moet worden omgezet in taal. Gerrit Komrij verwoordde dit probleem in zijn lezing over kunstkritiek als volgt: ‘De kunstkritiek werkt met woorden. Dat is haar malheur. (...) Met de geleende kunst van de woorden probeert hij [de criticus]

(3) h. ebbink en p. de ruiter, ‘Het lancet in de wattendoos’, in Metropolis M, nr. 5/6, 1986, pp. 28-33.

[p. 5]

een kunst die geen woorden nodig heeft te attaqueren.’⁽⁴⁾ Komrij steekt niet onder stoelen of banken dat hij kunstcritici geen literatoren vindt, hij beticht ze van misleidend en mystificerend taalgebruik. Deze klacht is ook door critici zelf geuit. George Lampe bijvoorbeeld schreef in 1963: ‘(...) De onzinnige mystificaties waarmee men tracht kritiek van wezenlijk laag gehalte een schijn van gewicht te verlenen, tonen aan hoe moeilijk het is in begrijpelijke taal duidelijk te maken wat men zelf maar half of geheel niet begrijpt.’⁽⁵⁾ Hier wordt ook gewezen op het feit dat critici soms door middel van mooie woorden proberen te verbloemen dat ze de kunst zelf ook niet altijd begrijpen. We zullen zien dat Tilroe dit probleem oplost door openlijk vragen te stellen.

(4) g. komrij, De brandende kwestie, SLAA-lezingen 1982-'83, Amsterdam, 1982-'83.

(5) g. lampe, ‘De bescheidenheid is vaak ver te zoeken, over kunstkritieken’, Vrij Nederland, 23 november 1963, in Metropolis M, nr. 5/6, 1986, p. 33.

Tussen informatie en oordeel

Een tweede knelpunt is de discussie over de twee basistaken van de kunstkritiek: de overdracht van informatie en het geven van een oordeel. In de afgelopen 45 jaar verschoof de balans tussen deze twee taken regelmatig. In de jaren vijftig en het begin van de jaren zestig, toen een kunstpagina in een krant nog geen gemeengoed was, moest voor moderne kunst nog een lans worden gebroken. De traditioneel ingestelde critici stonden afwijzend tegenover de moderne kunst en gaven daarover dan ook hun waardeoordeel. Andere critici waren wel bereid om het tentoonstellingsbeleid van met name directeur Sandberg in het Stedelijk Museum, waar de moderne kunst het eerst te zien was, te volgen. Zij probeerden in hun artikelen de hedendaagse kunst uit te leggen door stijlhistorische overeenkomsten te benadrukken met eerdere avant-garde bewegingen. De kunstkritiek werd in deze jaren vooral in de greep gehouden door de discussie over figuratieve versus abstracte kunst. Voor- en tegenstanders van abstracte kunst bestreden elkaar in felle bewoordingen.

Met de kritieken van Lambert Tegenbosch in De Volkskrant, vanaf 1960, deed een andere benadering zijn intrede. Belangrijker dan het geven van een oordeel vond hij het ‘om in woorden van zijn ontroering blijk te geven en zo het kunstwerk voor een kijkend publiek tot leven te wekken (...).’⁽⁶⁾ Kunsthistorische overwegingen en rationele interpretaties golden in de visie van Tegenbosch als tegenstrijdig met het creatieve proces, waarvan de criticus volgens hem ook deel uitmaakte.

Na de literaire benadering van de eerdere critici en tegelijkertijd met de persoonlijke aanpak van Tegenbosch werd aan het eind van de jaren zestig de nadruk meer gelegd op een journalistieke aanpak. De rechtstreekse verwoording van de eigen opinie verdween naar de achtergrond en in plaats daarvan werden de zakelijke informatie en de nieuwswaarde steeds belangrijker.

Voor een jongere generatie critici, die zo rond 1970 begon met schrijven, stond het informeren over de bedoelingen van de kunstenaar en de context waarin het werk tot stand kwam centraal. Een zorgvuldige beschrijving en analyse van het kunstwerk werden nu belangrijk geacht voor een beter begrip van de kunst, evenals het plaatsen van een werk in zijn (kunst)historische context. Het is niet toevallig dat critici als Van Uitert, Blotkamp en Fuchs allen een kunsthistorische achtergrond heb-

(6) b. jansen, ‘Onbegrip en objectieve distantie’, in Metropolis M, nr. 5/6, 1986, p. 53.

[p. 6]

ben, in tegenstelling tot de vroegere critici die veelal een kunstvakopleiding hadden gevolgd. De persoonlijke visie van de critici kwam af en toe wel ter sprake, maar men was het er niet over eens hoeveel waarde er aan een privé-mening moest worden toegekend. Dit gold ook voor de vraag in welke mate en in welke vorm de criticus blijk zou moeten geven van zijn historisch besef, dat wil zeggen in hoeverre hij een kunstenaar en zijn werk in de tijd zou moeten plaatsen. Dit kan als het derde knelpunt aangemerkt worden. Anna Tilroe zette zich vanaf het begin af tegen deze op kunsthistorische leest geschoeide kunstkritiek. Aan het optreden van de ‘kunstspecialisten’ wijt zij het gebrek aan een kritische discussie en aan goede argumentatie, die naar haar mening de oorzaken zouden zijn van het slechte kunstkritische klimaat in Nederland.

Kritiek historisch bepaald

In de jaren tachtig is er geen duidelijke kunstkritische lijn meer te schetsen. De status van de kunst hoeft niet meer bevochten te worden en critici van zeer diverse pluimage vullen de kunstrubrieken. De balans tussen de verschillende taken van de kunstkritiek lijkt nu meer bepaald te worden door het medium waarvoor men schrijft: een landelijk dagblad, een opiniërend weekblad of een specialistisch kunsttijdschrift. Met name de weekbladen proberen de kunst aan een zo groot mogelijk publiek ‘te verkopen’, met vlotte reportages en veel kleurenreprodukties. Wat hier aan kunstkritische informatie ontbreekt, wordt in de kunsttijdschriften vaak op de spits gedreven. Uit doorwrochte artikelen die voor in het jargon niet ingewijden moeilijk te volgen zijn blijkt dat de kunst vooral erg serieus moet worden genomen.

Het komt erop neer dat er nooit een consensus is geweest over de ideale kunstkritiek. Veel meer lijkt het zo te zijn dat elke criticus op zijn manier een keuze maakt uit de beschikbare ingrediënten - taalgebruik, de overdracht van informatie, het geven van een oordeel en het betrekken van een werk op zijn (kunst)historische context - en die aanwendt voor het schrijven van een kunstkritiek. De samenstelling en de hoeveelheid van de toegevoegde ingrediënten is in sterke mate tijdgebonden. Want niet alleen de kunst zelf, maar ook het oordeel wat over haar wordt uitgesproken is in hoge mate historisch bepaald.

Anna Tilroe

Naast kunstcritici als Antje von Graevenitz, Lily van Ginneken en Paul Groot ging Anna Tilroe vanaf 1983 mede het beeld van de Nederlandse kunstkritiek bepalen. Nadat ze een reeks interviews met kunstenaars had gemaakt voor de Avenue begon zij in dat jaar met het schrijven van kunstkritieken voor de Haagse Post. Voor haar loopbaan als kunstcritica studeerde Anna Tilroe Frans en volgde een opleiding aan het Instituut voor Vertaalkunde aan de universiteit van Amsterdam. In 1985 verliet ze de

[p. 7]

Haagse Post, om hoofdmedewerker beeldende kunst te worden van de Volkskrant.

Structuur

Wat opvalt aan de kritieken van Anna Tilroe is de consistente structuur. Mede door de omvang, meestal een hele of driekwart pagina, heeft ze de mogelijkheid om een betoog op te zetten rond de te bespreken kunstenaar of tentoonstelling. In de eerste alinea's introduceert zij het onderwerp van de bespreking. Soms doet ze dat door middel van een korte, typerende beeldbeschrijving, soms opent ze met een vraag. Deze werkwijze is vergelijkbaar met die van haar collega-critica Antje von Graevenitz, die evenals Tilroe haar kritieken vaak vanuit een probleemstelling opbouwt. Waar Von Graevenitz redeneert vanuit een autonoom kunstbegrip, relateert Tilroe de kunst altijd aan de ons omringende werkelijkheid. ‘De kunstkritiek moet niet gericht zijn op ont-werkelijking;,’ schrijft Tilroe ‘maar moet er juist naar streven het meer werkelijkheid te verlenen, dat wil zeggen het dichter bij onze ervaring te brengen.’⁽⁷⁾ Deze instelling bepaalt enerzijds dat ze zich in een breed kader bezighoudt met gebeurtenissen in het kunstcircuit, zoals bijvoorbeeld de enorme vercommercialisering van kunst, anderzijds zegt dit ook iets over haar benadering van het begrip kwaliteit.

(7) a. tilroe, ‘Postmoderne kritiek, naar een nieuwe onmondigheid?’, in Beeld II, nr. 1, mei 1986, pp. 26-7.

Vorm en inhoud

De beeldende kunst in de twintigste eeuw kan teruggevoerd worden op twee basisvragen, die Tilroe regelmatig aan de orde stelt: Wat zegt het onderwerp? en wat zeggen de beeldmiddelen? met andere woorden, wat is de relatie tussen vorm en inhoud? Verhoudingsgewijs besteedt Tilroe veel aandacht aan de inhoud van kunstwerken, omdat - en hier komt bovengenoemd kwaliteitsbegrip terug - deze in haar visie een uitdrukking is van de wijze waarop een individu zich probeert te verhouden tot de werkelijkheid.⁽⁸⁾ De inhoud van een werk moet zich echter niet al te gemakkelijk onder woorden laten brengen; juist het zichtbare geworstel om inhoud tot stand te brengen is waar het Tilroe om gaat. Het achterhalen of een kunstenaar er op integere wijze in slaagt om die inhoud met behulp van een gekozen vorm overtuigend over te brengen lijkt het doel van haar kritieken te zijn. Om hiertoe te komen analyseert zij een werk of een heel oeuvre, stelt daarbij vragen en volgt spitsvondige gedachtengangen, om zo tot een eindoordeel te komen. Kunstenaars die bij haar door de mand vallen zijn aanleiding voor snerende opmerkingen, die overigens niet van humor gespeend zijn. Zo besprak zij bijvoorbeeld het werk van Julian Schnabel op cynische toon, om hem vervolgens als een armzalige amateur te ontmaskeren.⁹

(8) a. tilroe, ‘Beleid van Edy de Wilde gekenmerkt door een hang naar prestige’, in De Volkskrant, 14 december 1984.

9 a. tilroe, De blauwe gitaar. Amsterdam, 1990, p. 105.

De blauwe gitaar

In 1990 verscheen van haar hand de bundel De blauwe gitaar. Hierin werden twintig artikelen samengebracht, waarvan de meeste in de periode van 1985 tot 1989 in De Volkskrant verschenen. De artikelen die volgens de achterin opgenomen verantwoording zijn ‘geschoond’, gepolijst en uitgebreid, zijn geselecteerd op grond van hun beschouwingen over indivi-

[p. 8]

duele kunstenaars. Een groot deel daarvan is gewijd aan invloedrijke mannelijke kunstenaars uit deze eeuw: Marcel Duchamp, Joseph Beuys, Henry Moore, Frank Stella en Andy Warhol. Onder hen slechts een viertal Nederlanders. Door deze, niet bijster originele of persoonlijke, keuze beperkt Tilroe zich tot de gevestigde kunst. Dit heeft ongetwijfeld te maken met het feit dat zij als criticus van een krant de grote lijnen moet volgen, dat wil zeggen de tentoonstellingen in de grote musea en kunstinstellingen. Het idee dat het in de kunstwereld steeds om dezelfde mensen draait wordt hierdoor echter wel weer bevestigd.

Waar Tilroe soms scherp en wat afstandelijk uit de hoek kan komen, is er in de bundel een aantal artikelen opgenomen waarin zij zich bijzonder enthousiast en waarderend uitlaat over het werk van één kunstenaar. Francis Bacon is daarvan zo'n voorbeeld en Martin Disler. In de vier in de bundel opgenomen interviews is Tilroe wat meer op de achtergrond gebleven, wel stelt ze dezelfde eenvoudige maar doeltreffende vragen die ze ook zichzelf in haar artikelen vaak stelt. In het vraaggesprek met Jeff Koons levert dit weinig op, omdat de geïrriteerde Tilroe niet op dezelfde golflengte denkt als de verbazend zweverige Koons. Maar Koons maakt dan ook het soort kunst waarvan Tilroe eens gezegd heeft; kunst die alleen over vorm gaat heeft het opgeblazen karakter van een Brosreep, veel lucht en weinig te verteren.⁽¹⁰⁾

Uit de proloog in de De blauwe gitaar, getiteld ‘Het instrument, de toon en de waarheid’, blijkt dat Tilroe er weinig moeite mee heeft om te formuleren wat voor haar de taak van een kunstcriticus inhoudt. Het is voor haar geen vraag of zij een oordeel moet uitspreken of niet. Al eerder zei zij eens: ‘Ik geef mijn mening, maar ik leg ook mijn argumenten op tafel.’⁽¹¹⁾ Deze uitspraak nuanceert ze in de proloog. Haar oordelen moeten niet als pertinente uitspraken worden opgevat, maar meer als een motor die de gedachten in beweging moet brengen. Door haar argumenten onder woorden te brengen geeft ze ons de mogelijkheid om haar proces van oordeelsvorming te volgen en eventueel ter discussie te stellen. Ze voelt, zoals al eerder opgemerkt, niets voor een theoretische of sterk objectiverende benadering. Een kritiek streeft er in tegenstelling tot een theorie niet naar om te kloppen, meent Tilroe. Haar afkeer van theorieën en algemeen geldende waarheden is niet altijd overtuigend. Met name uit haar duidelijke uitspraken en de structurele opbouw van de artikelen - vaak een kloppend verhaal - spreekt toch een basisopvatting over kunst. Ze schroomt er bovendien niet voor om regelmatig gedachten van theoretici, zoals bijvoorbeeld van de socioloog Pierre Bourdieu, in te zetten voor een betoog. Misschien dat Tilroe dit niet wil onderkennen vanwege haar nobele streven om de kritiek een beargumenteerde strijd te laten zijn tegen iedere vorm van zelfgenoegzaamheid, die van haarzelf inbegrepen. De criticus moet niet uitgaan van theorieën, maar van wat hij ziet. Daarbij is het van belang om de juiste toon te treffen zegt Tilroe. Uit de toon die

(10) m. bosma, Tussen hoofd en hart’, in Metropolis M., nr. 5/6, 1986, p. 105; nr. 48 (zie ook noot 8).

(11) Zie noot 2.

[p. 9]

de criticus aanslaat, voornamelijk op basis van zijn eigen ervaring, blijkt zijn sensibiliteit, zijn betrokkenheid of distantie. Deze ideeën over de toon van de criticus doen denken aan uitspraken van Jos. de Gruyter. Deze kunstcriticus kreeg in 1963 de Pierre Bayle-prijs voor de kunstkritiek, die in 1989 ook aan Anna Tilroe werd uitgereikt. Hij zei in zijn dankrede: ‘In de praktijk weegt de motivering zwaarder dan de instemming of afkeuring; en het zwaarst weegt misschien de “toon” van een bespreking.’⁽¹²⁾ Deze woorden moeten Tilroe uit het hart gegrepen zijn. Zou er dan toch een constante zijn in de Nederlandse kunstkritiek?

(12) Opgenomen in het Kunsthistorisch Jaarboek van 1963.