Ons Erfdeel. Jaargang 33

[p. 522]

Rudi van Dantzig (^o1933).

[p. 523]

Een choreograaf sans gêne
Bij het afscheid van Rudi van Dantzig als artistiek leider van Het Nationale Ballet
Eva van Schaik

EVA VAN SCHAIK
werd geboren in 1950. Studeerde geschiedeniswetenschappen aan de universiteit van Amsterdam. Was van 1985 tot 1989 hoofd van de mediatheek en nadien beleidsmedewerkster van het Nederlands Instituut van de Dans. Is sinds 1978 danscriticus bij het dagblad ‘Trouw’ en sinds 1990 redactielid van ‘Ballett International’. Publiceert ‘Op gespannen voet, geschiedenis van de Nederlandse theaterdans’ (1981). Publiceert regelmatig in internationale dans- en theaterbladen.
Adres: Keizersgracht 70, NL-1015 CT Amsterdam

De zwart/wit foto laat een klein blond jongetje van een jaar of twee in een katoenen pofbroek en witte sokjes zien. Dapper lachend strompelt hij met het hoofdje fier omhoog door mul zand, aan de hand van zijn moeder en vader. Deze foto uit het album van de Amsterdamse familie Van Dantzig moet in de zomer van 1935 genomen zijn. Twintig jaar later wordt Rudi van Dantzig opnieuw gefotografeerd: de peuterschoentjes zijn verwisseld voor balletschoenen, de witte kousjes voor geitenwollen sokken. De lange jongen met blonde kuif houdt in zijn gestrekte armen een slanke danseres, die zich met haar lange benen om zijn middel vastklampt en met haar gespitste voeten zijn achterhoofd aantikt. Het is een momentopname uit 1955: Rudi van Dantzigs debuut als choreograaf met zijn ballet Nachteiland. De foto is genomen in de Haagse studio van het Nederlands Ballet onder leiding van Sonia Gaskell. Jaren later zal Van Dantzig verklaren dat dit ballet al ontstaan moet zijn voordat hij in augustus 1933 geboren werd, als oudste van twee broers in een gezin met communistische sympathieen, een milieu waarin Hitler, Franco en Mussolini werden verafschuwd en Stalin met een nog onaangetast geloof werd bewonderd.

Het geloof der kameraden werd hem al vroeg bijgebracht. Op zijn elfde jaar moet hij de bittere consequenties ondergaan. Uit het gevaarlijke Amsterdam wordt hij tijdens de hongerwinter bij een streng gelovige boerenfamilie in Laaxum ondergebracht. Terug in Amsterdam moet hij verder leven met een geheim. Pas in 1986, enkele maanden na de dood van zijn moeder, zal hij zwart op wit vrijgeven wat hij al jaren eerder aan Bibeb in een interview had toevertrouwd. Het is zijn ingrijpende ontmoeting met een Canadese soldaat, ontroerend beschreven in zijn romandebuut Voor een verloren soldaat. Het boek is inmiddels met de Geert Jan Lubberhuizenprijs bekroond en in het Duits en Engels vertaald. De anonieme bevrijder in militair tenu zal hem voorgoed gevangene maken van zijn verlangen naar verloren onschuld. In zijn ballet Want wij weten niet wat wij doen verwijst hij er zeer rechtstreeks naar. Het paradijs van het jongetje in het mulle zand is afgegrendeld geraakt

[p. 524]

en een vreemde angstaanjagende wereld vol onbeantwoorde verlangens, onvolkomenheden en psycho-sociale conflicten kwam ervoor in de plaats. Hoe dit verloren paradijs, het domein van kinderlijke onschuld te herwinnen? Het dilemma van schuld en onschuld, kind en volwassene, individu en omgeving ligt dan al als een rode klodder op zijn persoonlijk palet.

Als Van Dantzig in 1980 34 balletten voor Het Nationale Ballet (tot 1961 het Nederlands Ballet) op zijn naam heeft gebracht en tien jaar lang dit gezelschap als zijn alternatieve gezin artistiek geleid heeft, wordt hij met een jubileumprogramma gehuldigd. In het programmaboekje zijn de twee genoemde foto's uit 1935 en 1955 opgenomen. De schreden van het jongetje in het zand hebben geleid tot creaties op het danspodium, die allemaal geënt zijn op de academische ballettechniek. Hoe gelijkluidend de sociaal geëngageerde thematiek en psychosymbolische teneur in dit oeuvre ook is, de balletten zijn gezet op heel uiteenlopende muziek, varierend van Debussy, Ives, Strawinsky en Stockhausen tot Richard Strauss, Purcell, Ligeti, Boerman en Badings. In de laatste tien jaar heeft Van Dantzig een uitgesprokener voorkeur voor moderne muziek, niet zelden van Nederlandse componisten.

Na zijn schooltijd waarin de sommen van merkwaardige produkten voor hem merkwaardig blijven, wordt hij leerling van de Amsterdamse Kunstnijverheidsschool in 1952. Ondanks zijn schildersaspiraties en liefde voor literatuur en beeldende kunst zal hij niet direkt met de pen of het penseel de poorten van zijn afgesloten paradijs bestoken. Hij wordt in verwarring gebracht door de surrealistische filmbeelden van De Rode Schoentjes, een dansfilm uit 1948 over het gruwelijke sprookje van Hans Christian Andersen, met Moira Shearer, Robert Helpmann en Leonid Massine in de hoofdrollen. Hun antwoord op de vraag wat verkozen moet worden, te leven of te dansen, voert hem in de wereld van de dans binnen. Zijn eerste balletlerares is Ann Sybranda, een lieve maar zeker geen betoverende vrouw. Wel brengt zij de niet echt voor ballet geschikte jongeman ertoe om de balletstudio van Sonia Gaskell in de Zomerdijkstraat te betreden, om ingewijd te worden in de vreemde, onnederlandse kunst: het academische ballet. Deze Russin met haar fonkelende ogen, onverbiddelijk gezag en verbeten accent blijkt de magicienne te zijn, die hem voorgoed betovert. De zo moeilijk beheersbare taal van het academische ballet wordt Van Dantzigs primaire medium, hoewel die veel minder expliciet en ook vergankelijker is dan het woord, dat hem óók lokt.

‘Mevrouw’ Gaskell is Van Dantzigs persoonlijke Circe te noemen. Maar in tegenstelling tot Odysseus zal Van Dantzig niet aan haar toverkracht ontsnappen. Na een korte escapade (1959/60) en vele aanvaringen met Gaskells bedrijfsvoering zal hij zich er onvoorwaardelijk aan verbinden. Uiterlijk voldoen de werkomstandigheden dan wel geenszins, innerlijk kan hij er vrede mee hebben. Het Nederlands, later Nationale Ballet, d.w.z. de dansers en de balletten die zij samen scheppen en uitvoeren, biedt hem de gelegenheid zijn persoonlijke worsteling vorm en gestalte te geven. Opmerkelijk daarbij is dat hij in zijn eigen creaties trouw blijft aan het klassieke idioom en zich bij de repertoire opbouw van het gezelschap neerlegt bij het feit dat Gaskells wil wet is. En blijft. De doelstellingen van de oprichtster van Het Nationale Ballet zal hij ongewijzigd overnemen, als

[p. 525]

‘Vier letzte Lieder’ (1977). Choreografie: Rudi van Dantzig. (Foto Jonge Fatauros).

hij haar in 1970 opvolgt. Ook zijn gezelschap dat in 25 jaar tijd van 32 tot 80 dansers uitgroeit, berust op drie heipalen: de conservatie van de balleterfenis uit de vorige eeuw, de programmering van eigentijds modern ballet met een duidelijke voorkeur voor Balanchine, Ashton, Jooss en de ‘ballets russes’ en het opbouwen van Nederlands repertoire. Ten aanzien van de derde heipaal is zijn bijdrage onderdeel van een beroemd geworden driemanschap: met name in de jaren zeventig en tachtig bepalen Van Manen, Van Schayk en Van Dantzig het profiel van Het Nationale Ballet. Met Van Dantzigs vertrek, op 5 juli 1991, zal daarin verandering komen. Het Nationale Ballet sluit een fase af, zich beradend over de toekomst. Nog steeds is niet bekend wie Van Dantzig moet opvolgen.

Nachteiland, Van Dantzigs eerste ballet, dat hij op 22 jarige leeftijd maakt, gaat over een thema dat bepalend is voor al zijn navolgende choreografieen: het duistere overgangsgebied tussen het bewuste en onbewuste en de vraag of we kunnen strijden tegen gevoelens van onmacht, eenzaamheid, angst. Of moeten we berusten? Staat in dit eerste ballet nog de enkeling centraal, in zijn latere werken worden beklemming en bezetenheid die van de massa uitgaan, steeds theatraler en massaler aangepakt: de individu gaat choreografisch ten onder in een woestenij van gewapend beton. De werkelijkheid laat van de hoop weinig meer over: het verloren paradijs is, getuige zijn laatste ballet Herinneringen uit het ondergrondse, een onherbergzame puntige vlakte onder een hels opvlammende hemel. Het Paradijs is Sodom en Gomorra geworden, zo concludeert Van Dantzig niet zonder pathos. Dertig jaar na zijn eerste balletcreatie zegt Van Dantzig daarover: ‘Nachteiland ging over een mens bedreigd door de werkelijkheid dus toen al niet als iets prettigs. Het ideaal dat ik probeerde te bereiken, werd gedanst door twee jonge mensen, een jeugdig ideaal, een soort reinheid. Wat ik nooit bereiken kon. Elke keer als het leek dat ik er was werd het weer afgehakt door de realiteit, het ontsnapte steeds. Het ballet eindigde met de hoofdfiguur die de werkelijkheid op zijn rug

[p. 526]

‘Buigen of barsten’ (1987). Choreografie: Rudi van Dantzig. (Foto Jorge Fatauros).

had en zijn neus op de grond. Met zijn neus op de feiten... Sommige kritici vinden het een overdreven verlangen naar een zuivere staat van menszijn die ik inderdaad altijd op het toneel zet door jonge mensen. Meestal een jongetje, een kind dat nog in een soort paradijselijke toestand leeft, zich niet bewust is van sexualiteit, van al die toestanden die we later in het leven meemaken. Het gaat bij mij over het verlies daarvan, het niet kunnen vasthouden. Ik weet dat dingen niet kloppen, ik verzet me daartegen en ik hoop dat ik andere mensen ook zover kan krijgen’. Van Dantzig benadrukt vaak, tot op het koketteren af, dat hij last heeft van contactarmoede en zich tijdens publieke manifestaties het liefst isoleert. Het choreograferen ziet hij als een middel om die armoede en angst te compenseren: ‘Ik zou niet anders kunnen dan mijn emoties in mijn balletten te stoppen. Het fijnste is om met jonge mensen te werken, om te zien hoe zij zichzelf in zo'n ballet ontwikkelen, de kans grijpen om zich met hart en ziel te geven. Ikzelf ben meer iemand die observeert en naar mensen en hun relaties kijkt, dan er direkt aan deelneemt’.

[p. 527]

Onder zijn lange reeks balletten, inmiddels uitgegroeid tot zo'n kleine vijftig, hebben meerdere de maalstroom van tijdelijke bevlogenheid overleefd. Als uitverkoren kinderen worden zij gekoesterd en leven zij voort. Daartoe behoren Epitaaf, Ramifications, Monument voor een gestorven jongen, Astraal, Geverfde vogels, Touwen van de tijd. Ook al zijn de meesten na verloop van jaren van het repertoire verdwenen, zij bewijzen dat Van Dantzigs choreografie als momentgebonden kunst toch blijvende monumenten kan opleveren. Van Dantzigs balletten getuigen ook van een vorm-vastheid, herkenbare stijlkenmerken en een eenduidige boodschap.

Niet direct een boodschap in de zin van een waarschuwende preek of een moralistisch betoog, maar wel een reflectie en alarmerend signaal van de condition humaine waartoe de mens zichzelf verdoemt of in staat blijkt te zijn.

De thematiek van Van Dantzigs oeuvre is nauwelijks gewijzigd en is te herleiden tot drie terugkerende motieven: hunkering naar kinderlijke onschuld voor de sexuele bewustwording, sociale bewogenheid in een politiek verloederende wereld en besef van vergankelijkheid.

De hunkering lijkt onlosmakelijk aspect van zijn worsteling als homosexueel, het sociale engagement met zijn jeugd en opvoeding in een tijd van oorlog en koude oorlog en tot slot is het besef van vergankelijkheid een verzoenende inspiratiebron om koppig en volhardend te ‘overleven’, ter sublimering van zijn gekwelde gevoelens.

Hoezeer zijn balletten ook algemeen menselijke problematiek aansnijden, allemaal gaan zij ook over Van Dantzig zelf: een platitude die bij uitstek op Van Dantzig van toepassing is. Van Dantzig schroomt niet er openlijk voor uit te komen.

De voor hem zo verwarrende keuze om van een jongen of meisje te houden, zijn verlangen naar reinheid, zijn bezorgdheid over wat de mensheid zichzelf aandoet...

Om zijn bedoelingen kracht bij te zetten verwijst hij niet zelden naar literaire citaten (dichtregels van bijvoorbeeld Lodeizen of Achterberg), waarin hij eenzelfde worsteling met de materie herkent. Zo is hij een groot liefhebber van films, romans en vooral egodocumenten. Boeken en films fungeren als observatieposten om zich in terug te trekken, maar ook om zich in de geestesarbeid van anderen te herkennen.

Van Dantzig had het geluk de bloei van de Nederlandse academische traditie in de jaren zestig en zeventig mee te maken. Gastchoreografen uit alle hoeken van de wereld werden door Sonia Gaskell aangetrokken en in de Holland Festivals waren grote inspirerende voorbeelden te zien: van Russische experts in de klassieke ballettechniek tot representanten van de Amerikaanse moderne dans. Galina Ulanova als betoverde zwaan raakte bij hem een gevoelige snaar, Margot Fonteyn als de vuurvogel sloeg echter de plank mis. Vooral de choreografieën van Balanchine en Graham kwamen op het beslissende en goede moment. Dit alles speelt zich af in de roerige jaren zestig waarin provo's en kabouters, hippies, opstandige studenten en flower power het straatbeeld van Amsterdam, zíjn Amsterdam bepalen. Hoewel Van Dantzig het grootste deel van de dag in de studio's achter het Leidseplein verblijft, loopt hij elke ochtend de route van zijn huis naar de schouwburg door het Vondelpark, oog in oog met flower power en de slaapzakkencultuur. Het is de tijd van zijn internationale doorbraak als choreograaf door zijn Monument voor een gestorven jongen, een in de conventionele balletwereld heroische daad door de kwestie van homosexualiteit als taboe aan te snijden. Het is ook het begin van zijn lange samenwerking met de beeldend kunstenaar-danser-vriend-collega Toer van Schayk, die van meet af aan een bepalend aandeel in de aankleding van bijna al zijn balletten zal krijgen. Van Schayk ontwerpt de decors en kostuums van zowel zijn nieuwe creaties als van zijn adaptaties van klassieke spektakels, zoals Romeo en Julia en Het Zwanenmeer.

In de jaren zeventig, als Van Dantzig de estafette-toverstok van Sonia Gaskell heeft overgenomen, ondergaat hij nieuwe impulsen van de voorstellingen van onder andere Robert Wilson, Pina Bausch en Carolyn Carlson.

Hoewel Van Dantzig zeker geen banvloek op blijdschap wil plaatsen, borrelen zijn balletten niet over van bruisend levensplezier. Dans is voor hem niet een kwestie van vrijblijvend divertissement. Een choreografie moet meer zijn.

[p. 528]

In zijn afschuw van oppervlakkigheid en banaliteit en hang naar heftiger drama stelt hij de esthetiek van de academische dans ten dienste van beladen ethische thema's: de vernietigende kracht van de massamedia, de teloorgang van de individu en zijn onvermogen om het historische tij, waarin historie zelf steeds meer ontkend wordt, nog te keren. In een combinatie van klassieke en moderne bewegingstechnieken en een spektaculaire toepassing van massa scenes doet hij niet alleen een beroep op de verbeeldingskracht van dans en theater, maar ook op het innerlijk, het geweten van zijn toeschouwers. Zijn bezorgdheid over zijn medemens loopt als een rode draad door zijn oeuvre en wordt met het klimmen der jaren verbetener: Life, Antwoord gevend, Onder mijne voeten, Niemandsland, Want wij weten niet wat wij doen, Ik hou gewoon mijn adem in, Buigen of Barsten, Aartsengelen slachten den hemel rood en als zijn laatste ballet (juni 1990) Herinneringen uit het ondergrondse. Zonder uitzondering valt hierin de mens, vaak verbeeld door een jonge danser (Clint Farha of Reinbert Martijn) ten prooi aan de ballast van onze beschaving. Als een door de grauwe massa verstoten engel of maatschappelijke outcast beukt hij aan de betonnen poorten van het paradijs. De mensen om hem heen zeulen niet zelden met koffers ten teken dat zij onderweg zijn als verstotenen van moeder aarde en vader staat. De dansers zijn gedresseerde bannelingen van hun eigen bestaan, waarin zij als ratten gevangen zitten en worden gestuurd door de p's van management: prijs, produktie, publiciteit, promotie. Maar ook door de p van pollutie, de vervuiling van de natuur. Tegen de vernietigende effecten van een om zich heen grijpend consumisme stelt Van Dantzig vaak impliciet, soms expliciet, de heilzame utopie van het communisme. Niet zozeer door een onwankelbaar geloof in de heilsleer van Marx, maar intuitief overtuigd van de revolutionaire geest waarmee de verworpenen der aarde zich moeten bevrijden. Zijn heftige gevoelens van evident onrecht brengen hem er toe vele politieke pamfletten te ondertekenen, brandbrieven te schrijven, zijn werknemers de Internationale of het slotkoraal van de Mattheus Passie te laten zingen. Tijdens een receptie in Chili deelde hij schalen vol kaviaar op straat uit en bij een Nieuwjaarsgala van Het Nationale Ballet in het Amsterdamse Muziektheater wees hij zijn publiek tijdens het nuttigen van champagne, oliebollen en ballet ongegeneerd op de honger in de wereld. Simplistische shockeffecten zijn hem niet vreemd, ongeacht hun aanmatigende naïviteit of zijn ontkenning van de contekst waarin zij plaatsgrijpen. Een contekst, die mede door hem gelegitimeerd wordt.

Naast de vele simplistische zwart/wit tegenstellingen en rode uitroeptekens prijken in zijn oeuvre ook enkele persoonlijke sublimaties van in dans vertaalde doodsangst waaruit de toeschouwer troost kan putten. Vier letzte Lieder is daarvan het indrukwekkendste voorbeeld. In dit ballet vervult de manlijke solodanser niet de gebruikelijke rol van een rebellerende aartsengel maar die van een liefdesrelaties ontbindende doodsfiguur. Vier mannen worden door hem gedwongen afscheid te nemen van hun geliefde vrouw en toch biedt hun opname in het rijk der doden de kracht aan de getroffenen om daarin te berusten en harmonie te vinden.

Leiderschap

Bij de aanvaarding van zijn functie van artistiek leider in 1970 vermoedde Van Dantzig dat dit zijn persoonlijke gevoelens van isole-

[p. 529]

ment en eenzaamheid zou doen versterken. In 1980 zegt hij daarover: ‘Het maakte me een stuk eenzamer, maar in mijn creativiteit ben ik gebleven wie ik wil zijn. Ik heb die verandering niet zo sterk ervaren. Ik ben wel de artistiek leider, maar ook nog de collega van alle mensen hier. ‘Ik voel me net zo klein als de kleintjes en ik hoop dat zij dat ook zo voelen. Al hoewel... misschien zijn dat wel illusies. Het artistiek leiderschap is voor mij het artistiek geweten zijn’. De claim die Van Dantzig zo gewetensvol op niet te realiseren illusies legt, wordt hem vanzelfsprekend niet door alle betrokkenen met even grote dankbaarheid afgenomen. Zijn leiderschap houdt ook in dat hij in de hiërarchische indeling van zijn groep constant met posities en belangen van al zijn dansers (inmiddels zijn dat er tachtig) moet rekening houden en dagelijks wordt bestookt met klachten en eisenpakketten. Het drukt zwaar op zijn grootste zwakte: bemind te willen zijn. Vooral als de tijd aanbreekt dat hij zijn eigen leeftijdgenoten moet ontslaan, bezorgt hem dit nachtmerries, waar zijn oude makkers weinig soulaas aan kunnen ontlenen.

In dat artistieke geweten speelt de dubbelheid van zijn rol als leider en huischoreograaf een cruciale rol. Dit creëert en garandeert een wederzijdse afhankelijkheid tussen de leider-choreograaf en zijn dansers. Zij vormt ook een persoonlijke band die tegelijkertijd ook een lopende band van produceren onder gegeven omstandigheden is. Niet zelden wordt Van Dantzigs creativiteit onder druk van pragmatische gegevens geplaatst. Door zorg te dragen voor het totaal van taken worden zijn eigen artistieke noden vooraf in grote mate gestuurd, met name door soort en aantal beschikbare dansers op dat moment, als ook door de op te vangen lacunes en noden in de totale programmering. Balletten die daar een frappant voorbeeld van zijn, zijn Gesang der Junglinge en Vier letzte Lieder. Het eerste maakte hij voor een groep jongens uit het corps die nergens elders ingezet konden worden, het tweede maakte hij voor zeven solisten die enkele weken op non actief dreigden te raken.

Aan het eind van dit seizoen zal Van Dantzig afstand doen van zijn artistiek leiderschap. Zijn opvolging is al sinds 1983 een netelige kwestie: twee door hem aangewezen troonopvolgers werden niet door het bestuur zonder meer geaccepteerd. Zij verkozen het wespennest aan het Amsterdamse Waterlooplein bijtijds te verlaten. Henny Jurriens vertrok eind 1986, Han Ebbelaar in 1990. Van Dantzig weigerde in 1985, het jaar van de verhuizing van zijn gezelschap van de stadsschouwburg naar het Muziektheater, zijn volle gewicht compromisloos in het onverkwikkelijke opvolgingsconflict te gooien, hoewel hij op papier en voor de pers zijn onvoorwaardelijk vertrouwen in Henny Jurriens had gesteld. Ook de tweede kandidaat, Han Ebbelaar struikelde over het bestuur en een leider die weigert zijn ‘onvoorwaardelijk’ hard te maken. Het zijn symptomen van de afnemende gedrevenheid die zich na 25 jaar artistiek leiderschap en 35 jaar huischoreograafschap bij Van Dantzig steeds zichtbaarder voordoet. Daarvoor zijn meerdere in tijd en werk samenvallende factoren en gebeurtenissen aan te wijzen. De verhuizing uit de armoedige repetitieruimtes aan het Leidseplein naar het luxueuze, maar ook Kafkaiaanse studiocomplex aan het Waterlooplein is er één van; de schaalvergroting naar internationale maatstaven impliceert commerciële consequenties en een knieval naar het grote publiek, die Van Dantzig met toenemende weerzin vervullen. Hield hij zich in de overgangsjaren nog op de vlakte, thans spreekt hij smalende opmerkingen over de Efteling aan de Amstel niet meer tegen. Maar ook het groter wordende leeftijdsverschil tussen hem en zijn dansers (de kleintjes), het verdwijnen van een generatie solisten met wie hij zulke belangrijke creaties volbracht en zovele emoties deelde, als ook de erkenning en doorbraak van zijn literaire talent en het besef dat de nieuwe tijden van management zijn artistiek geweten onder toenemende zware druk plaatsen: het zijn allemaal aspekten die zijn afscheid begeleiden.

Vanaf het moment dat hij in 1984 zijn vertrek in 1990 aankondigde, lijkt zijn dansvuur smeulende, terwijl zijn produkties steeds massaler, eenduidiger en pathetischer worden. Mateloos bijna. De echte geest lijkt in de fles, in dit geval zijn inktpot te zijn gevlucht: het schrijverschap lokt hem soms meer dan het choreo-

[p. 530]

graafschap, zo bekent hij ruiterlijk in 1988. Een tweede roman ligt op realisatie te wachten, ditmaal niet over de jongen die zijn soldaat verloor, maar over de soldaat die verdween.

De afgelopen drie jaren zijn alles behalve opwekkend geweest: zijn collega Hans van Manen vertrok, Henny Jurriens kort daarvoor. In april 1989 stierven Henny Jurriens en zijn vrouw in Canada in een auto-ongeluk. Het shock-effect was verpletterend. Kon de op cultuurpessimisme gebaseerde aanklacht in zijn balletten nog als signalen van idealisme en hoop worden uitgelegd, thans wordt zij overvleugeld door gevoelens van rouw en vergankelijkheid. De jaren tachtig hebben het afscheid van houvast gevende maatschappelijke idealen ingeleid. Kunnen we nog veinzen er in te geloven, schrijft hij in navolging van de in 1990 aan Aids overleden Frans Kellendonk? Hoewel hij deze schrijver niet persoonlijk kende, draagt hij zijn ballet ‘Aartsengelen slachten den hemel rood’ aan hem op.

Als titel voor zijn laatste ballet (juni 1990) overweegt hij ‘Het verloren paradijs’. Het wordt uiteindelijk ‘Herinneringen uit een ondergrondse’.

Marx als verzamelaar van het proletariaat, inspiratiebron voor de onderkant van de samenleving, wordt thans ontluisterd als de laatste erflater van een mislukt testament. Een loodzware Lenin wordt in Oost-Europa van zijn diep verankerde sokkel gehaald. De teloorgang van de sociaal demokratische gedachte lijkt zelfs in West-Europa te dreigen. Het onverbiddelijke gelijk van rechts voedt nieuwe gevoelens van machteloosheid: Van Dantzig blijft in de waarde van de Internationale geloven. Het oude zwart/wit denken in gelijk/ongelijk, de dialektische discussie waartoe hij zelf zo graag zijn toevlucht nam, breekt ook hem op. Moet hij zich dan nu wel neerleggen en berusten in de onvolkomenheden van het bestaan? In zijn laatste ballet laat hij zien wat de mens te wachten staat als hij zich uit dit ondergrondse leven bevrijdt: achter de muren van een onderwereld-asylum openbaart zich een oranje gloeiende woestenij. Onbegaanbaar, afschuwwekkend en van een uitdagende schoonheid. Een hellevuur als hemel.

Voorlopig zal Van Dantzig niet uit de studio's aan het Waterlooplein verdwijnen. In zijn afscheidsjaar wordt de programmering grotendeels aan zijn oeuvre gewijd, als eerbetoon aan een artistieke fase, zelfs doorbraak bij Het Nationale Ballet. Zijn thans nog onbekende opvolger zal geen volledige carte blanche krijgen, zoals te doen gebruikelijk. Het bestuur laat Van Dantzig op de loonlijst van Het Nationale Ballet blijven als huischoreograaf. Omdat Van Dantzig ook in artistiek opzicht niet voor een school heeft gezorgd, zoals dat duidelijk wel bij Jiri Kylian en Hans van Manen is gebeurd, zal met zijn vertrek een historische periode in de Nederlandse balletkunst worden afgesloten. Het betreft niet alleen de fase Van Dantzig (1970-1990), maar ook de fase Gaskell (1954-1968).

Meer nog dan zijn laatste ballet is zijn Aartsengelen slachten den hemel rood als een opmaat naar een nieuwe tijd te zien. De titel, die aan het gedicht Luchtslag van Gerrit Achterberg is ontleend, lijkt een résumé van de laatste jaren te zijn, als ook een aankondiging van wat ons wacht: een apocalyptisch visioen, waarin dertien aartsengelen zich als een koppel aasgieren aan drie stuiptrekkende gratieën (of schikgodinnen) vergrijpen. Het is niet een verkrachting a la Clockwork Orange, maar één die binnen

[p. 531]

‘Aartsengelen slachten den hemel rood’ (1990). Choreografie: Rudi van Dantzig (Foto Deen van Meer).

het keurslijf van esthetisch verantwoorde beelden blijft. De erotiek van dit ballet wordt niet in de interactie tussen de slachters en slachtoffers geplaatst, maar blijft het alleenrecht van de dertien hells angels, met hun mystieke lichamen. In de orkestbak zwelt een sinister gezoen onder ver klokgebeier aan, barsten roffels theatraal los, laat de Russische componist Gja Kantsjeli de toorn der goden bombastisch exploderen. In zijn aan Michelangelo opgedragen muziek lijkt Gods vinger zich van Adams hand terug te trekken. Opnieuw wordt Clint Farha als de verpersoonlijking van Gabriel-Lucifer door zijn collega's opgetild; opnieuw een decor van Toer van Schayk waarin flora en fauna door betonnen schotten en rotsblokken zijn verdrongen en ditmaal een kapot spinneweb als een stalactiet uit de hemel druipt en de dansers als in een grafzerk-spelonk verschijnen en verdwijnen. Duveltjes uit een doosje.

In zijn laatste ballet heeft Van Dantzig alle registers open getrokken, daartoe aangespoord door de bombastische klanken van Werner Henze. Het toneelbeeld van Gert Jan Evenhuys laat weinig aan onze verbeelding meer over: ter linkerzijde dalen de verdoemden via een stalen brandtrap in deze onderwereld af. Op een verhoogd plateau middenachter is een stalen bureau te zien, bemand door een figuur in witte jas. Rechts wapperen gescheurde grauwsluiers. De in lompen en todden gehulde ongelukkigen die hier samenscholen onder een klok die op tien voor twaalf blijft staan, is weinig geluk beschoren. Alle vormen en varianten van liefdesverdriet in diverse figuraties maken zij door. Eén hunner vormt een uitzondering; Clint Farha in de rol van Orpheus, die weliswaar afdaalde, maar als enige ook weer de brandtrap opklautert om dit voorgeborgte te verlaten. Als een verdrietig vogeltje zit zijn Euridyce op hem te wachten, met opgetrokken knieën gehurkt tegen de achterwand. Haar wachten wordt beloond: Orpheus/Farha keert terug en na een heftig duet vol lift- en tilwerk blijken zij met hun liefde in staat de grijze achterwanden van dit vertrek op te heffen. Wat zij zien is de reeds eerder beschreven woestenij. Van Dantzig laat het aan zijn publiek over of dit de smeulende resten van een kernoorlog zijn of de nagloeiende riffen van een door liefde oplaaiend leven.

[p. 532]

Duidelijk is in elk geval dat Van Dantzig weigert zijn oude idealisme als vorm van overlevingsdrang op te geven, ook al is leven op aarde een ‘luchtslag’ geworden en al licht het verloren Paradijs in Hellevuur. Tekenend is zeker dat Van Dantzig zich ergert aan al te letterlijke en persoongerichte interpretaties van zijn weliswaar biografisch getinte, maar universeel bedoelde getuigenissen. Het recht om zijn eigen werk te interpreteren houdt hij bij voorkeur aan zichzelf, als een monopolie van de kunstenaar. In zijn hart en hoofd moet hij weten dat dit onjuist is, één van zijn vele illusies. Juist door het gebruik van dit soort symboliek zal hij altijd geïnterpreteerd worden. Voor onbegrip kan hij zich niet vrijwaren, ook al waarschuwt hij juist daarvoor bij herhaling.

Het is die verwarrende tegenstelling van publiekelijk gemaakte privé emoties die ook gemengde gevoelens bij het publiek doet ontstaan. Ballet wordt geacht extremen te verenigen, zelfs te verzoenen: realiteit en illusie, klank en beeld, lichamelijke onderwerping en geestelijke vrijheid. Als de balans te veel uitschiet naar een van beiden wordt haar magische appeal drastisch doorbroken. Als stuurman op die brug zwenkt Van Dantzig gevaarlijk naar beide ogenschijnlijk onverzoenbare tegenpolen uit. Soms wordt door hem de realiteit zo letterlijk ingevuld, met rollende ijskasten, wapperende rode vaandels, bajonetten, KZ kledij of gevederde vleugels, dat elk beroep op illussie en fantasie in de kiem gesmoord wordt. De vakkundige onderwerping aan de balletesthetiek kan de vrijheid van expressie zulke zware beperkingen opleggen, dat het innerlijk gewicht van de behandelde materie plotsklaps in banale uiterlijkheden verandert. Op die manier kan een mooie pas er heel lelijk uitzien. Wat te denken van de slachtoffers van naderende milieurampen of direkt oorlogsgeweld, die met gestrekte voeten in hun spitsen, arabesken tillend en contractions met hun torso's trekkend, hun ondergang tegemoet gaan, met keurig opgestoken haren? Het zijn maatschappelijke alarmsignalen, persoonlijke noodkreten die in hun direkte appeal op sensitiviteit en intuïtie ook kunnen afstoten. Simpel door het aanmatigende simplisme en de ontkenning van de grootste kracht van de balletkunst: haar abstractie vermogen.

De verbeelding dat realiteit te verbeelden is, roept heel uiteenlopende reacties op: verwondering over het reëel ondernomen risico om voor een risé te worden uitgemaakt, bewondering voor de beheersing van theatrale effecten en het aangewende balletambacht, verbazing over de drammerigheid van deze bewogenheid, verbijstering over de schaamteloosheid in de door schaamte gekleurde produktiviteit. Maar ook de vervoering van een op het dansmoment zelf bereikte ontroering.

Daarom kan Rudi van Dantzig de choreograaf sans gêne genoemd worden. De man die zich weliswaar geneert in openbare gelegenheden maar toch het toneel en de pen gebruikt voor een bijkans schaamteloos beroep op mededogen, geweten en schaamte.

Literatuur;

e. van schaik, Op gespannen voet. Geschiedenis van de theaterdans in Nederland vanaf 1900, Unieboek De Haan, Bussum, 1981.

l. utrecht, Het Nationale Ballet, 25 jaar, Allert de Lange/Het Nationale Ballet, Amsterdam, 1987.

Interviews:

Trouw, 19 februari 1980.

Vrij Nederland, 29 september 1979.

Dagblad van het Noorden, 10 oktober 1986.

Dansjaarboek 1987/88. Nederlands Instituut voor de Dans, Amsterdam, 1988.

Ballets International, oktober, 1989.

Personaliamap Nederlands Instituut voor de Dans, Amsterdam.