Ons Erfdeel. Jaargang 32

[p. 68]

Marcel Broodthaers, ‘Miroir d'époque régency’, 1973. Gespiegeld: ‘La colonne pour la villa adriana’, 1979 (Foto Dirk Pauwels).

[p. 69]

Collectie & Collecties
Het engagement van Jan Hoet in Gent tentoongesteld
Anneke Oele

ANNEKE OELE
werd geboren in 1949 te Geldrop. Studeerde kunstgeschiedenis. Is conservatrice hedendaagse kunst van het Gemeentemuseum te Arnhem. Publiceerde ‘De Seagrammurals van Mark Rothko in de Tate Galery’ in ‘Akt Kunsttijdschrift’ (december 1984); ‘Yvonne Kracht, tekeningen 1974-1984, Catalogus Gemeentemuseum Arnhem’ (1984); ‘De schilderijen van Charlotte Mutsaers, Catalogus Gemeentemuseum Arnhem’ (1985).
Adres: Apeldoornseweg 142, NL-6814 BP Arnhem

Van 18 september tot en met 4 november 1988 werd voor het eerst in de geschiedenis van het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent, dat in 1975 is opgericht, een overzicht getoond van de volledige collectie van dit museum.

Delen van de collectie werden al eerder getoond, onder andere in het Paleis voor Schone Kunsten, in 1982 in Brussel, en tijdens de manifestatie Chambres d'Amis in 1986.

Nu had de opstelling echter een min of meer demonstratief, dwingend karakter. De werken werden namelijk geëxposeerd in het Floraliapaleis in Gent.

Het ministerie en de stad Gent zijn het erover eens dat dit Floraliapaleis de beste plek is voor de bouw van een onderkomen voor het Museum van Hedendaagse Kunst.

De unieke situatie doet zich namelijk voor dat dit museum al sinds dertien jaar bestaat zonder dat er een gebouw voor is. Het is ‘voorlopig’ te gast bij het Paleis voor Schone Kunsten.

De oprichting van het museum was voorafgegaan door een optreden, sinds 1957, van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst. Deze vereniging bestond uit een groep kunstliefhebbers in Gent die poogden via de aankoopcommissie van het Museum voor Schone Kunsten en via de Rijkscommissie moderne kunstwerken de musea en rijkscollecties binnen te loodsen.

En nu, dertig jaar later, is het dan bijna zover dat er een onderkomen is gevonden voor de inmiddels voor Belgische begrippen unieke, internationale collectie van dit bijzondere museum.

Het Floraliapaleis zou moeten worden omgebouwd tot een volwaardig museum. Jan Hoet, aan wiens inspanningen het museum voor een groot deel de bijzondere collectie te danken heeft en die sinds de oprichting het museum leidt, zegt erover:

‘Het wordt geen Gare d'Orsay. De hallen moeten verbouwd worden tot een volwaardig museum, waar we ruim de tijd voor moeten nemen. Beter een goed museum over vijftien jaar dan een slecht over vijf jaar.’

Op zichzelf al een bewonderenswaardige opmerking als men bedenkt dat dit gezegd wordt door een persoon die al dertien jaar ijvert voor een passend gebouw voor de collectie. Even later spreekt hij toch echter ook over de start van de eerste bouwfase over twee jaar, zodat het gebouw er binnen zeven jaar kan staan.

Door deze expositie is waarschijnlijk nu voor iedereen duidelijk geworden dat een collectie

[p. 70]

Joseph Beuys, ‘Wirtschaftswerte’, 1980 (Foto Ronny Heirman).

zoals deze, die met zo weinig middelen is verworven, en die nu al zoveel waard is, en niet alleen in economisch opzicht (neem alleen Wirtschaftswerte van Beuys al) in ieder geval een onderdak moet hebben die het recht doet. Nergens in België is een collectie te vinden die zoveel goede momenten uit de hedendaagse kunst op internationaal niveau bij elkaar laat zien.

Natuurlijk is de collectie niet compleet, zijn er hiaten gevallen die niet meer in te halen zijn. Zo ontbreekt bijvoorbeeld voor het grootste deel de Amerikaanse kunst van na de oorlog. Jan Hoet verklaart dat heel simpel uit een gebrek aan geld. Amerikaanse kunst kan alleen maar aangekocht worden via de galerieën, en in die galerieën is het werk veel te duur voor het budget dat hij al jaren ter beschikking heeft.

Tentoonstellingsmaker of collectioneur?

Onderweg naar Gent, om de tentoonstelling te bekijken, verbaasde het me eigenlijk dat iemand als Jan Hoet zo'n belangrijk item maakt van een collectie. In Nederland is hij vooral bekend geworden door zijn geruchtmakende tentoonstellingen en manifestaties. Zo hoorde je in 1980 in Nederland iedereen praten over de tentoonstelling Kunst in Europa na '68 die in Gent te zien was en die wel heel indrukwekkend moest zijn. Sprekend over deze tentoonstelling zegt Jan Hoet het zeer te betreuren dat de tentoonstelling door veel te weinig, slechts 7.000 mensen is bezocht. Hij heeft ervan geleerd, want bij de volgende grote manifestatie, Chambres d'Amis in 1986, had hij voor genoeg publiciteit gezorgd, zodat het bezoekerscijfer dan ook veel hoger lag. Door de hoge kwaliteit van de expositie en het zeer unieke en interessante concept trok de manifestatie zelfs meer bezoekers dan de in hetzelfde jaar georganiseerde internationale sculptuurtentoonstelling Sonsbeek '86 in Arnhem.

Op mijn vraag of hij niet veel liever een Kunsthalle zonder collectie zou leiden of freelance tentoonstellingsmaker zou willen worden, antwoordt hij zeer beslist dat hij een enorme behoefte voelt om werken te kopen, zelfs meer dan om tentoonstellingen te maken.

‘Een tentoonstelling is altijd didactisch. Er sluipen altijd elementen in als dramatiek, de nadrukkelijkheid van een plek. De functie van een collectie in een museum is, dat het de kans biedt om te kijken of het geëxposeerde kunstwerk in staat is zijn anekdotiek opzij te zetten. Het museum is in dat opzicht dan ook een plaats waar steeds de kwaliteit getoetst kan worden. Ik zie het als een discussieveld, een onderzoeksmethode. Soms moet je tien keer naar een werk kijken voordat je weet of het als zelfstandig kunstwerk overeind blijft.’

Hoet is niet geïnteresseerd in monografische tentoonstellingen. Hij is op zoek naar het goede kunstwerk en is in die zin niet geïnteresseerd in de persoon van de kunstenaar. Een voorbeeld van een goed werk noemt hij Wirtschaftswerte uit 1980 van Joseph Beuys. Het is een werk van Beuys dat zonder de persoon van de kunstenaar kan bestaan, hetgeen niet van elk werk van Beuys gezegd kan worden. In de abdij, waar een deel van de tentoonstelling Kunst uit

[p. 71]

Europa na '68 in 1980 werd gehouden, had al het werk een anekdotiek door de omgeving waar het zich bevond. Vooral het werk Bacinelle uit 1975 van Fabro kreeg daar natuurlijk, door de christelijke iconografie van de abdij, zijn volle betekenis. Voor Hoet moet het werk het ook uithouden zonder die omgeving en in het genoemde geval blijkt dat ook zeer wel mogelijk te zijn.

De tafel van Mario Merz vulde tijdens Chambres d'Amis twee huiskamers en leverde daardoor een voelbare spanning op. Merz maakte het huis in Chambres d'Amis om te laten voelen dat het kunstwerk geen concessies doet aan zijn omgeving. Hoet kocht het aan voor zijn museum en laat nu zien dat het werk inderdaad bestaansrecht heeft als zelfstandig kunstwerk. In de catalogus zegt Hoet er nog het volgende over: ‘Doorheen de kompetitie tussen vroeger en nu is er een onverbrekelijke diskussie met de toekomst als prijs. Om een opinie te kunnen vormen moet men observeren op dat forum. Men moet altijd verder kijken dan de oppervlakkigheid van het moment toestaat, in alle denkbare richtingen de anekdotes overstijgend, om tenslotte alleen de fundamentele lijnen als richtsnoer te bewaren.’

De kwaliteit van de collectie

Het museum als podium om de kwaliteit te toetsen dus. Hoe staat het dan met de verzameling als je bovenstaande opmerkingen en beperkingen in je achterhoofd houdt. Hoe ziet de collectie eruit en is Hoet erin geslaagd inderdaad werken bij elkaar te brengen die ook in de toekomst kwaliteit zullen hebben.

Er zijn een aantal dingen die meteen opvallen bij binnenkomst in de hal. Het doek van Jan Fabre, Het uur blauw uit 1987, en het werk van Lili Dujourie La Traviata uit 1984, fungeren als het decor voor het podium, waarop de kwaliteit van de werken getoetst moet worden. Oók bij binnenkomst ligt een omgevallen

Mario Merz, tafels, installatie ‘Chambres d'amis’, 1986.

zuil van Anne en Patrick Poirier La colonne pour la villa adriana uit 1979. De afmetingen zijn enorm. Wanneer men daar tussendoor gelopen is begint voor mijn gevoel pas de eigenlijke expositie: een doolhof van kleine ruimtes die op een mooie manier met elkaar in verband zijn gebracht. De verschillende delen van de collectie zijn met elkaar geëxposeerd, zoals de arte povera, of een combinatie van werken van Beuys en Broodthaers. Voor een Nederlander is een sympathiek aspect aan de collectie dat op vele plekken Belgische kunstenaars opduiken in de collectie. Ze hangen naast gerenommeerde kunstenaars uit andere landen en kunnen in veel gevallen de toets der kritiek goed doorstaan. Het is door de hele tentoonstelling heen volgehouden. In Nederland komt zoiets maar zelden voor.

Opvallend is de praktisch totale afwezigheid van schilderkunst in de collectie. Jan Hoet erover:

‘In de schilderkunst is alles al gedaan. Vaak schildert men overdramatisch. Er ontstaat zelden een transcendentie van de materie en het onderwerp in de schilderkunst. De laatste functie van de schilderkunst was het

[p. 72]

Panamarenko, ‘Aeromodeller’, 1969-1971 (Foto Dirk Pauwels).

formuleren van waarachtigheden en onwaarachtigheden. Nu is dat voorbij. Iemand als Kiefer bijvoorbeeld is een groot schilder maar blijft toch sterk allegorisch; zijn werk gaat over dramatiek, geschiedenis en formaat.

Polke is een groot schilder, een uitzondering, bij wiens schilderijen je niet aan schilderkunst denkt. Hij is in staat de schilderkunst te transcenderen.’

In de collectie zijn duidelijk sporen te vinden van Kunst in Europa na '68 en Chambres d'Amis.

De werken die uit deze tentoonstellingen werden gekocht vormen, samen met het werk van Broodthaers dat al in de collectie was, de zwaartepunten van de collectie.

Kunstwerken waar het hier om gaat, van Beuys, Fabro, Hanne Darboven, Panamarenko, Merz, Förg, Royden Rabinowitch en Guillaume Bijl nemen zonder uitzondering een standpunt in ten opzichte van het functioneren van kunst in de maatschappij. Vaak hebben de werken op een ander niveau dan in het museum zelf gefunctioneerd, zoals natuurlijk heel duidelijk het geval is bij de Aeromodeller uit 1969-1971 van Panamarenko. De herinnering aan de actie van Panamarenko waarbij hij de zeppelin probeerde te laten opstijgen is helder aanwezig. Ook de situatie van de tafel van Merz zal niet gauw vergeten worden door diegenen die hem hebben zien staan.

Over het werk van Guillaume Bijl Lustrerie Media uit 1984 zegt Jan Hoet in de catalogus: ‘De aankoop van Guillaume Bijl zal ik evenmin ooit vergeten, Bijl die in Basel (1984) iedereen stoorde, ook mijn Schepen van Cultuur waarmee ik de Kunstmarkt bezocht, zodat ik vond dat ik de Lustrerie Media zeker moest kopen. Daardoor kon ik een provokatieve basishouding in een beeld naar voor brengen’.

De spanning die de historie van al de werken oplevert wordt gecompleteerd door de werken van Broodthaers die door de hele collectie verspreid getoond worden en bij verrassing opduiken. Broodthaers, die bij uitstek een

[p. 73]

Roger Raveel, ‘illusiegroep’, olieverf op hout en spiegel, 185 × 80 × 80, 182 × 70 × 70, 175 × 139 × 40, 1965 (Foto Dirk Pauwels).

kritiek gaf op de situatie van het functioneren van kunst en de rol van de musea daarbij.

Hoet stelt nog uitdrukkelijk dat hij naast genoemd maatschappelijk engagement de kwaliteit van het autonome kunstwerk wil onderzoeken. Deze combinatie komt maar zelden voor en vereist een zeer speciale inrichting van de collectie. Vandaar ook dat je mag wensen dat het nieuwe museum wordt gebouwd volgens de wensen van Jan Hoet. Het zou een museum kunnen worden waar juist deze discussie over de kwaliteit van kunst én over het functioneren van kunst in de maatschappij gevoerd kan worden, een discussie die op het ogenblik in museumkringen node wordt gemist.

Een voorwaarde voor het slagen van de operatie is echter dat Hoet sterk betrokken zal zijn bij de keuze van de architect en zijn plannen.

De manier waarop de collectie straks getoond zal worden is van essentieel belang om de boodschap over te brengen.