|
| |
| |
| |
Rembrandt Interpreteren
Aart van Zoest
AART VAN ZOEST
werd geboren in 1930 te Amsterdam. Studeerde Frans. Doceerde Nederlands aan de Sorbonne te Parijs en is op dit ogenblik gastdocent in Indonesië. Publiceerde over Villon, Céline, Hermans, Insingel, Toonder en ook over semiotiek.
Adres: Leeteinde 4-6, NL-1151 AK Broek in Waterland
Het Nederlandse woord ‘knap’ is een interessant woord. Het kan betekenen ‘intelligent’ of ‘intellectueel begaafd’. Een knappe man: een intelligente vent. Het kan ook betekenen ‘mooi, aardig om te zien’. Een knappe vrouw: een mooie meid.
Mijn voorbeelden maken duidelijk dat het gebruik van het woord ‘knap’ ons aan een sexisme-test onderwerpt. Ik nam aan dat de vrouw mooi was en de man intelligent. Natuurlijk was ik daarbij slachtoffer van gangbare vooroordelen, de vooroordelen van mijn socio-culturele omgeving en misschien ook van mijn generatie. Als ik me een beetje inspan om tot objectiviteit te geraken, en tot deconditionering van mijn geest, kom ik er toe om maar al te graag toe te geven dat het ging over een intelligente meid en een mooie vent.
Zo blijkt: interpretatie is nooit onschuldig, waarmee ik bedoel: nooit vrij van vooronderstellingen, impliciete ideologische uitgangspunten, die persoonlijk of collectief kunnen zijn. Interpretatie gaat uit van presupposities die de interpreterende persoon zich dikwijls niet bewust is.
Een belangrijke, ja beslissende, factor bij interpretatie is echter context, linguïstisch of niet-linguïstisch. Context is een betrekkelijk objectief element in het interpretatieproces, en kan een correctie betekenen ten opzichte van de subjectiviteit van de impliciete aannamen. Laat ik een voorbeeld geven.
In zijn studie over de Nederlandse cultuur in de 17e eeuw, getiteld Het land van Rembrand, doet de 19e-eeuwse criticus en historicus Conrad Busken Huet een verbazingwekkende uitspraak.
‘Rembrandt is de knapste Hollander die ooit geleefd heeft.’
Als we dat lezen zijn we geneigd om te denken dat Huet bedoelt dat hij Rembrandt als de intelligentste Hollander beschouwt die er ooit heeft geleefd. Maar de linguïstische context van deze curieuze uitspraak bevat verwijzingen naar Rembrandts gezicht, zijn baret, zijn deftige mantel, en een vergelijking met de beeldschone Maria Tesselschade, een beroemde schoonheid uit de Nederlandse gouden eeuw, een Nederlandse Madame Récamier als het ware. Dus hebben we geen keus betreffende onze interpretatie van de woorden van Huet: hij beschouwt Rembrandt als de mooiste Nederlander die ooit geleefd heeft. De linguïstische context helpt ons in dit geval om tot de correcte interpretatie te komen.
Zo gemakkelijk gaat het niet altijd, dat weten we wel. Speciaal als we een betekenis
| |
| |
Rembrandt, ‘David bij Saul, 1658/59, Mauritshuis, Den Haag.
vasthaken aan niet-verbale objecten, zoals schilderijen. Ik definieer interpretatie hier in het voorbijgaan als een poging om betekenis aan iets vast te haken. Dat ‘iets’, dat voorwerp van interpretatie is, kan worden benoemd als: een teken.
Op het ogenblik bestaat er een discipline die een algemene tekentheorie heeft uitgewerkt. Die discipline heet semiotiek. Semiotiek kan worden beschouwd als de studie van interpretatie.
Semiotici zijn het er over eens dat interpretatie verwijzing inhoudt. Anders gezegd: een teken is iets dat in de plaats komt van (verwijst naar) iets anders. Dat andere wordt door het teken gerepresenteerd. Zo is een schilderij, semiotisch gesproken, de verwijzing naar iets dat niet aanwezig is, en indien we willen weten wat dat teken betekent, dan zullen we moeten uitvinden waarnaar het verwijst.
Als ik dus over Rembrandt-interpretaties spreek, moet ik volgens deze opvatting spreken over de context, althans aspecten van de context waarin Rembrandts schilderijen kunnen worden geplaatst. Op die manier kunnen we betekenis vasthaken aan de te beschouwen schilderijen.
Laat ik om te beginnen een voorbeeld nemen dat niet al te ingewikkeld lijkt. In 1655 maakte Rembrandt een van zijn vele Bijbelse
| |
| |
schilderijen: David speelt op de harp voor koning Saul. Het hangt in het Mauritshuis in Den Haag. Het is een schilderij dat bij het publiek altijd erg geliefd is geweest, ook al staat niet vast dat het werk door Rembrandt zelf gemaakt is. In het algemeen wordt aangenomen dat de koning ontroerd is door de muziek die David voor hem speelt (Anneke Brassinga, NRC/Handelsblad van 8 juli 1988: ‘...het is ontroerend een koning te zien huilen om muziek van een volkse harpspeler...’)
Maar, als we in het Oude Testament (I Samuel 18, v. 9-11) de passage lezen waarnaar de afbeelding verwijst, komen we tot een andere interpretatie. Het Bijbelverhaal vertelt dat Saul jaloers is op David en dat hij probeert zich te wreken. Hij werpt zijn speer naar David. Wat we op het schilderij zien is een man die zijn boosaardige gedachten en plannen verbergt achter het gordijn dat hij voor zijn gezicht houdt. Zo gedraagt zich iemand die niet wil laten zien wat voor slechts hij in de zin heeft.
De context in dit geval is de tekst van de Bijbel. Door die context in acht te nemen kunnen we onze interpretatie corrigeren. Zodra je dit weet, kun je nog eens aandachtig naar het schilderij kijken en in het globale teken (het werk in zijn geheel) significante subtekens ontdekken die een verbeterde algehele interpretatie rechtvaardigen. Dan zie je de starre blik in dat opvallende oog van Saul - dat is geen ontroerde of ontroerende uitdrukking.
Het behoort tot Rembrandts genie dat hij in staat is om iemands blik een heel verhaal te laten vertellen, een innerlijk verhaal waarover we hoogstens een vermoeden krijgen door de expliciete elementen van het uiterlijke verhaal.
Laten we bijvoorbeeld eens kijken naar Bathseba, een meesterwerk uit 1654, dat kan worden bewonderd in het Louvre, in Parijs. We zien een naakte vrouw die op de rand zit van een bed of een bad, terwijl een oudere vrouwelijke bediende een van haar voeten
Rembrandt, ‘Bathseba’, 1654, Het Louvre, Parijs.
afdroogt met een handdoek. Het is een mooie vrouw, maar dat treft ons eigenlijk niet zo zeer. Er zijn twee dingen die ons opvallen, twee mogelijke tekens in dit schilderij. Ten eerste: de vrouw heeft een brief in haar hand, en we mogen aannemen dat dit een belangrijk element is voor de globale betekenis. Ten tweede: de vrouw buigt haar hoofd enigszins naar voren, alsof ze dagdroomt of nadenkt. De blik in haar ogen is naar binnen gekeerd. Haar mond is gevoelig. Het lijkt ons of we een glimp opvangen van haar innerlijk leven. We kijken met haar mee naar onzichtbare dingen, wellicht herinneringen, wellicht toekomstverwachtingen. Haar gedachten houden ongetwijfeld verband met de inhoud van de brief. Die brief, dat moet het uitgangspunt zijn van wat haar hart en haar geest bezig houdt. Willen we een idee krijgen van haar innerlijke roerselen, dan zit er niets anders op of we moeten er achter zien te komen wat er in die brief staat.
Welnu, we mogen aannemen dat in die brief staat dat Bathseba's echtgenoot, Uriah, is gesneuveld. In dit geval is de Bijbelse verwijzing te vinden in 2 Samuel 11, vers 26. Het geraffineerde van het schilderij is dat Bathseba afgebeeld is als baadster, en dat is weer een verwijzing naar 2 Samuel 11, vers 2, een voorafgaande episode dus. Koning David wandelde op het dak van zijn paleis en keek neer
| |
| |
op het huis van zijn buurman, generaal Uriah. Hij zag Uriahs vrouw, die zich waste, en was getroffen door haar schoonheid. Hij begeerde haar, liet haar bij zich komen, sliep met haar. Ze werd zwanger. Toen David dat hoorde deed hij een poging om Uriah, toen deze van het front thuis kwam, te bewegen om met zijn vrouw weg te gaan, hetgeen Uriah weigerde te doen. Omdat het overspel dreigde aan het licht te komen, liet David Uriah terugsturen naar het front, naar zo'n gevaarlijke plek dat hij wel sneuvelen moest. Dat gebeurde. Wat we op Rembrandts schilderij zien is hoe Bathseba het nieuws beleeft over de dood van haar echtgenoot.
Als we ons van de Bijbelse context op de hoogte stellen, wordt onze interpretatie van de afbeelding veel dieper en preciezer. We begrijpen dan wat we zien: de fysieke expressie van iets geestelijks. Droefenis, berouw, misschien een innerlijke strijd, misschien ook een smartelijk mijmeren over de prijs die betaald is voor geluk uit het verleden of geluk dat nog komen gaat. (Gods toorn zal zich eerst tegen David en Bathseba keren, maar later zal hun kind toch gezegend worden en een wijze koning zijn, namelijk Salomo.)
Het schilderij bevat een voor het oog niet direct zichtbaar teken voor de zorg waarmee Rembrandt heeft geprobeerd om zo dicht mogelijk bij een dergelijke expressie te komen. Röntgenstralen hebben laten zien dat hij de houding van Bathseba's hoofd heeft veranderd. Hij liet het hoofd meer naar voren buigen, meer in een houding van innerlijke verwarring en treurigheid. Wat kunnen we ons allemaal niet voorstellen dat er door het hoofd van deze vrouw gaat? Herinneringen aan haar man. Of herinnering aan de liefdesmomenten met koning David. Of gevoelens van schuld en zonde. Of een mengeling van dat alles en nog veel meer.
De Bijbelse context kan ons ook helpen bij het interpreteren van Rembrandts schilderij
Rembrandt, ‘Jacob zegent de zonen van Jozef’, 1656, Gemäldegalerie, Kassel.
Jacob zegent de zonen van Jozef, uit 1656, en nu in de Gemäldegalerie in Kassel. De verwijzing is naar Genesis 48, verzen 8-20. Alvorens te sterven laat Jacob Jozef komen en diens twee zonen, Menasse - de oudste - en Ephraïm - de jongste. Aan beiden wil Jacob zijn laatste zegen geven. Traditie wil dat de oudste kleinzoon een speciale zegen krijgt, door oplegging van de rechterhand. Maar de oude blinde man kruist zijn armen en geeft de oudste zoons zegen aan de jongste. Jozef probeert nog de positie van de handen te veranderen, maar dat lukt niet. Jacob blijft bij zijn bedoeling. Hij verklaart dat hij zich wel bewust is van wat hij doet. De oudste kleinzoon zal een groot volk voortbrengen, zegt hij, maar uit de jongste zal een nog groter volk zijn.
Deze tekst is wel metaforisch opgevat. Menasse is beschouwd als de vertegenwoordiger van het judaïsme, en Ephraïm als die van het christendom. Het is niet uitgesloten dat deze interpretatie Rembrandt voor ogen heeft gestaan. Ik zie twee argumenten voor die veronderstelling. Het eerste schuilt in de haarkleur van de jongens. En het tweede kan worden gezien in de wijze waarop bij Rem- | |
| |
brandt Jozef zich tegen de vergissing van zijn vader verzet. Duwt Jozef werkelijk wel zijn vaders rechterhand weg? Het lijkt er ook wel op dat hij die hand juist ondersteunt, vooral omdat er niets van protest valt af te lezen op Jozefs gezicht.
Dat laatste is een artistieke en, zeg, theologische vrijheid die de schilder zich veroorlooft, en zo'n aspect in de voorstelling doet deze verschillen van andere die in dezelfde periode door andere schilders over hetzelfde onderwerp zijn gemaakt. Maar er is een veel opvallender verschil met die andere weergaven van deze Bijbelse scène, en dat is de aanwezigheid, bij Rembrandt, van Asenath, de vrouw van Jozef. Rembrandts tijdgenoten laten haar nooit bij het tafereel aanwezig zijn, en de Bijbel bevat ook geen aanwijzing dat zij inderdaad aanwezig zou zijn geweest.
Waarom plaatst Rembrandt Asenath aan Jozefs zijde? Gary Schwartz heeft een verklaring gesuggereerd. Hij heeft onderzocht hoe de persoonlijke omstandigheden waren van de man in wiens opdracht dit schilderij gemaakt is, naar alle waarschijnlijkheid althans. Dat was Willem Schrijver. Schwartz heeft ontdekt dat Willem Schrijver met een rijke weduwe getrouwd was geweest, die kinderen uit een eerder huwelijk had. Na haar dood ontstond er tussen schrijver en deze kinderen onenigheid over de erfenis. Als men deze persoonlijke historische gegevens in acht neemt, kan men volgens Schwartz het schilderij als een ‘portrait historié’ beschouwen, waarbij Schrijver dan Ephraïm is en de zoon van zijn vrouw, uit het vorige huwelijk wel te verstaan, is dan Menasse. De vrouw van Jozef is de vrouw van Schrijver, en de oude Jacob is de vader van Schrijver, Peter Scriverius, een vooraanstaand politicus en historicus uit die tijd. Op het moment dat dit schilderij werd gemaakt was Scriverius inderdaad oud en blind. De bedoeling is duidelijk: vader en vrouw stemmen er mee in dat de later gekomene (Schrijver) de voorkeur krijgt boven de eerstgekomene (de erfenisbetwister uit het vroegere huwelijk).
Zo'n verwijzing naar een ordinaire erfeniskwestie haalt de interpretatie uit de hogere sferen terug naar de aarde, zegt Schwartz, maar dat is de aarde waarop Rembrandts beschermers in 1656 nu eenmaal rondliepen. Misschien hebben zij Rembrandt wel gevraagd om voorstellingen te schilderen met verschillende interpretatieniveau's: Bijbels, historisch, maar ook hedendaags en persoonlijk.
Misschien is het interpretatieprobleem nog wel ingewikkelder wanneer het gaat om een van zijn allerberoemdste doeken, de Nachtwacht, die het trotse middelpunt vormt van de schilderijencollectie in het Rijksmuseum van Amsterdam. Het kwam gereed in 1642, toen Rembrandt op het toppunt van zijn roem stond. Hij maakte het voor schutters, een soort burgerwacht, en wel de compagnie (het korporaalschap) van Kapitein Frans Banning Cocq en Luitenant Willem van Ruytenburch. Deze schutters lieten Rembrandt dat groepsportret maken om het te kunnen ophangen in de zaal waar zij bijeenkwamen. Zo deed men dat in die tijd.
Het zou kunnen lijken dat zo'n groepsportret eigenlijk helemaal niet om interpretatie vraagt. Het is immers alleen maar de weergave van een aantal mensen die een ‘foto’ van zichzelf wilden. Maar dit is een erg bijzonder groepsportret. Er staan 31 mensen op, waarvan maar zestien echt geportretteerden zijn (die zestien hebben ieder negentig gulden betaald, en hun namen staan vermeld op het schild dat is afgebeeld). Er is dus een overschot aan mensen en zo is er ook een overschot aan materiële of levende ‘attributen’, zoals de eikebladen op de helm van een jongen (of kleine man) die achter de rug van Kapitein Cocq een geweer omhoog richt, zoals een hondje dat blaft naar een trommelaar. Al die mannen staan nogal wanordelijk door elkaar, en er is ook wanorde in de positie van de
| |
| |
Rembrandt, ‘De Nachtwacht’, 1642, Rijksmuseum, Amsterdam.
omhooggestoken lansen. Een vaandrig draagt de compagniesvlag met het embleem van de stad Amsterdam, de drie kruisen, die op een bijna impressionistische manier zijn geschilderd. Hij staat fier rechtop. Maar links zit een sergeant er op zijn gemak bij, op een muurtje. Daar rent ook een jongen met een veel te grote helm op; hij draagt een koehoorn gevuld met kruit. Zo zit er allerlei dynamiek in dit grote schilderij. Beweging, ja zelfs lawaai. En de kapitein en de luitenant staan in het midden, onverstoorbaar, klaar om voorwaarts te gaan met hun groep, wanneer het bevel daartoe is gegeven. Dat heeft de kapitein ook net gedaan, door een gebaar van zijn hand, en misschien heeft hij zijn handschoen wel expres uitgetrokken om het goed zichtbaar te laten zijn.
Steekt er betekenis achter dit alles? Ja, en de eerste aanwijzing dat het zo is wordt misschien gegeven door de aanwezigheid van dat merkwaardig opvallende meisje in een gele jurk, dat wellicht het allereerste onze aandacht
| |
| |
trekt wanneer we voor de Nachtwacht staan. De neerlandicus W.Gs. Hellinga heeft een boeiende studie geschreven over de interpretatie van de Nachtwacht, onder de titel Rembrandt fecit 1642. Hij bestudeerde de boeken die over de theorie van het schilderen in Rembrandt tijd geschreven zijn en constateerde dat er stricte regels bestonden voor de symboliek van figuren en ook kleuren.
Het gele meisje, zegt Hellinga, kan worden beschouwd als het symbool voor de overwinning: Victoria. Want geel is de kleur van de overwinning. Zo kan dan ook de kip of de haan worden verklaard die ze aan haar gordel draagt. Het dier symboliseert mogelijkerwijs de verslagen vijand. Zo'n interpretatie wordt plausibel gemaakt door de aanwezigheid van een groen gekleed meisje dat zich achter het gele meisje bevindt en door oppervlakkige kijkers vaak over het hoofd wordt gezien. Groen is de kleur van de vreugde: Gaudia. Samen, zo stelt Hellinga, symboliseren deze meisjes de vreugde van de overwinning. Of dat geloofwaardig is kan worden uitgemaakt wanneer men de historische context, op politiek en militair niveau, bij de beschouwing betrekt.
In 1642 bestaat Nederland, - internationaal gezien, de jure nog niet. De Nederlanders, deel uitmakend van het Habsburg imperium onder de Spaanse Koning Filips II, waren een opstand begonnen waarvan men het begin gemakshalve op 1568 dateert. Deze volksopstand wordt al snel tot een echte sociale en nationale revolutie. In Nederlandse geschiedenisboeken wordt deze episode de 80-jarige oorlog genoemd en overwegend beschreven als een strijd voor nationale onafhankelijkheid tegen een buitenlands tiran. Die vrijheidsstrijd bevatte een voor de Nederlanders zeer gunstig aspect: de opstandelingen voelden zich vereend door godsdienstige geestdrift - ze waren protestant en de vijand was katholiek. Zoals dat wel vaker voorkomt: de nationale bevrijdingsstrijd zag er uit als een godsdienstoorlog. Maar dat is nog niet alles. De opstand en het succes van de revolutie was vooral een zaak van een triomferende sociale klasse, de Hollandse handeldrijvende bourgeoisie.
Het succes van deze klasse was in de eerste plaats van commerciële en financiële aard. Men slaagde er in om rijke koloniën te verwerven in Azië en Amerika, en Amsterdam werd het handelscentrum van de westerse wereld. In die jaren was een oorlog nog een zaak van huursoldaten, zodat de overwinning afhankelijk was van geldbezit meer dan van nationale geestdrift.
Deze Nederlandse handelslieden en zij die de nieuwe leidende bovenlaag vormden waren lezers van de Bijbel en ze hielden van morele en theologische discussies. Zo discussieerden zij ook over de vraag of het acceptabel was om met de vijand handel te drijven. En toen de realisten deze discussie wonnen, konden de Nederlanders zelfs wapens aan hun vijanden leveren teneinde het geld te verdienen waarmee ze hen konden verslaan. Tijdens de 80-jarige oorlog besloten de Nederlanders om een Bijbelvertaling te laten maken, die inderdaad tot stand kwam met goed resultaat, een resultaat dat veel invloed heeft gehad op de Nederlandse taalontwikkeling.
En gedurende een twaalfjarige wapenstilstand die de oorlog onderbrak permitteerden de Nederlanders zich om onderling godsdienstige twisten - met politieke achtergrond - uit te vechten, waarbij een prominent staatsman zelfs ter dood werd veroordeeld en geëxecuteerd. Dat is een curieuze uitzondering trouwens in de Nederlandse geschiedenis van die periode; godsdienstijver werd meestal wel gematigd door tolerantie. Na de overwinning van de protestantse Nederlanders over het katholieke Spanje, bleven in Nederland de katholieken toch numeriek in de meerderheid. Wel werden ze uitgesloten van officiële, politieke en administratieve functies, en er werden
| |
| |
stricte beperkingen gesteld aan de eredienst van katholieken (zo mochten bijvoorbeeld hun kerken niet zichtbaar zijn vanaf de straat, processies en de kerkelijke hiërarchie waren verboden). Maar er heeft geen fysieke repressie plaatsgevonden.
De oorlog eindigde met de vrede van Münster in 1648. Vanaf die datum werd de onafhankelijkheid van de Zeven Verenigde Provincies internationaal erkend: Nederland begon de jure te bestaan. Maar het had daarvóór al lange jaren de facto bestaan. En het is een verbazingwekkend historisch feit dat deze natie, vóór zijn politieke geboorte, tijdens de periode van zijn onafhankelijkheidsstrijd, een Gouden Eeuw kende, een bloeiperiode van kunst, literatuur, filosofie en wetenschap. Rembrandt is geboren in oorlogstijd (1606), en in oorlogstijd heeft hij de Nachtwacht gemaakt, evenals veel van zijn andere schilderijen.
Maar de Nederlandse oorlogvoerenden waren over de afloop niet onzeker: ze waren ervan overtuigd dat ze zouden zegevieren. Zelfvertrouwen was misschien wel hun sterkste wapen. Dat is vooral de les die uit de Nachtwacht kan worden getrokken. Wat we op dat schilderij zien, in een mengeling van realisme en symboliek, is een groep mensen die zichzelf als overwinnaars beschouwen en die zich op hun gemak voelen in een pas verworven vrijheid en in een eigengemaakte samenleving. Die schutters van de burgerwacht lijken misschien het midden te houden tussen echte soldaten en leden van een voetbalclub. Maar men vergete niet dat het om ernstige zaken gaat. De eikebladeren op de helm symboliseren de bescherming van de burgers. Deze mannen zijn zich bewust van hun burgerplicht.
Er zit een element van hiërarchie vermengd met anarchie in de afbeelding van de Nachtwacht, en dat is zeer typerend voor de Amsterdamse mentaliteit. Deze leden van de plaatselijke militie gedragen zich voor een deel als militairen maar voor een deel ook als carnavalsgangers. In de gehele groep is een geest van democratie voelbaar. Er heerst een atmosfeer van interferentie in dit groepsportret. Interferentie van sociale klassen uiteraard. En ook interferentie van ernst en ironie. De ernst wordt vertegenwoordigd door de autoriteiten, door de plechtige uitmonstering van sommige figuren, door de geheven vinger van een betogende heer in het zwart, rechts. De ironie wordt vertegenwoordigd door de jonge man die een grappig rood vlaggetje aan zijn lans boven het hoofd van de ernstige heer houdt.
Al deze elementen krijgen hun betekenis wanneer je met de historische context rekening houdt, zodat een betere interpretatie ontstaat van dit schilderij dat volslagen ten onrechte de Nachtwacht heet. Het is in de 19e eeuw zo genoemd, toen een donkere vernislaag het geheel bedekte. Toen die laag was verwijderd heeft men zich gerealiseerd dat het klaarlichte dag is op het groepsportret van Kapitein Cocqs compagnie. Maar de naam Nachtwacht was toen al te populair om hem nog te kunnen veranderen.
Maar, ‘what's in a name’? Speciaal in de naam die aan een schilderij wordt gegeven. Vincent van Gogh heeft in een brief aan een vriend over een van Rembrandts schilderijen gezegd ‘Geloof je nu wel, en dat meen ik oprecht, dat ik 10 jaren van mijn leven wilde geven, als ik hier veertien dagen kon blijven zitten met een korst droog brood voor voedsel’. De naam van dat schilderij? Het Joodse bruidje. En waarom is het zo genoemd? Er is veel gegist naar de Bijbelse verwijzing die de afbeelding mogelijkerwijs bevat. De ene veronderstelling was nauwelijks aannemelijker dan de andere. Er is zelfs geen enkel doorslaggevend argument voor het als joods benoemen van de afgebeelde vrouw.
Er is niets bekend over de identiteit van het afgebeelde paar. Noch over de fictionele of niet-fictionele omstandigheden (huwelijk?)
| |
| |
Rembrandt, ‘Het joodse Bruidje’, 1666 (?), Rijksmuseum, Amsterdam.
waarnaar de afgebeelde situatie eventueel zou verwijzen. Het schilderij wordt gedateerd op 1662 of een aantal jaren later. Het is nu te zien in het Rijksmuseum in Amsterdam (Van Gogh heeft het bekeken in het Trippenhuis in Amsterdam, waar het werk in zijn tijd hing). Christian Tiimpel geeft 1666 als datum en noemt het Isaac en Rebecca. Hij heeft een sterk argument. Er bestaat namelijk een tekening van Rembrandt die verwijst naar een Bijbelpassage waarin Isaac en Rebecca worden bespied door hun zoon Abimelech, en er is een gelijkenis tussen de hoofdpersonen op die tekening en de figuren op het joodse bruidje. Maar ja, Abimelech staat nu eenmaal niet op het schilderij. Zodat Bob Haak terecht stelt dat er op het schilderij zelf geen enkele aanwijzing te vinden is dat het tafereel naar een of ander Bijbelverhaal verwijst.
Wat me wel zeker lijkt is dit: Het joodse bruidje is een van Rembrandts mooiste en ontroerendste schilderijen. De kleuren hebben dezelfde tederheid als de dromerige, verstilde gezichten die zachtjes naar elkaar toegebogen zijn. Er is waarschijnlijk geen ander schilderij ter wereld waarop de aanraking van de handen zo expressief is voor liefde en tederheid.
Er is gesuggereerd dat de man een liefhebbende echtgenoot is of een liefhebbende vader. Er is verondersteld dat hij Rembrandts zoon voorstelt, Titus, met zijn bruid Magdalena van Loo. In dat geval moet het schilderij gemaakt zijn tussen 10 februari 1668, toen Titus en Magdalena trouwden, en 4 september 1668, toen Titus stierf. Het is allemaal hoogst onzeker. Zeker is alleen dit: Van Goghs grote bewondering en die van miljoenen anderen na hem.
Hoe wordt Het joodse bruidje geïnterpreteerd? Er zijn immers geen concrete contekstuele gegevens. In dit geval hangt de interpretatie niet van externe maar van interne context af. De verwijzing vindt plaats naar eenieders persoonlijke levenservaring. We herkennen de houding van de hoofden, de blikken in de ogen, de gebaren van de handen. Dat alles in volmaakte samenwerking met de geëigende vormen en kleuren. Het zijn algemene tekens voor menselijke gevoelens.
Het schilderij in zijn geheel en in zijn details wordt door veel mensen herkend als iets materieels waarin liefde en tederheid manifest worden. Die herkenning vindt plaats bij de gratie van de aanwezigheid van deze geestelijke realiteiten in het innerlijk van de beschouwers van het schilderij, zonder dat kan het niet. En die herkenning wordt mogelijk gemaakt door het semiotisch genie van de kunstenaar; hij geeft daarmee de kijkers de indruk dat ze iemand gevonden hebben die uitdrukking geeft aan fundamentele gevoelens die in ieder van ons bestaan.
Dit soort interpretatie van kunstwerken kunnen we algemeen noemen: algemene interpretatie hangt niet af van buiten-persoonlijke verwijzingen, maar vindt zijn rechtvaardiging in het gemeenschappelijk karakter van de waarden, begrippen, ideeën, gevoelens, waarnaar de afbeelding (het teken) verwijst. Het geheim van grote kunstenaars is dat zij in staat zijn om zo'n algemeen, herkenbaar, karakter te geven aan hoogst persoonlijke ervaringen. Rembrandt is zo'n groot kunstenaar - hij heeft
| |
| |
Rembrandt, ‘Zelfportret’, omstreeks 1629, Mauritshuis, Den Haag.
de gave bezeten om artefacten te produceren die tekens zijn met een universele portée.
Maar... was hij ook knap, de knapste Nederlander die ooit leefde, zoals Busken Huet beweert? Rembrandt heeft veel zelfportretten gemaakt, dus we kunnen ons een oordeel vormen. Ook Van Gogh heeft er veel gemaakt trouwens. Er zullen moeilijk schilders te vinden zijn die zo veel zelfportretten hebben gemaakt. Eigenliefde? IJdelheid? Geenszins. Alleen maar zuinigheid of gebrek aan geld. Want modellen kosten nu eenmaal geld. Op één uitzondering na: het model dat je ziet wanneer je in de spiegel kijkt, het goedkoopste en ook geduldigste model dat er bestaat.
Laten we eens wat zelfportretten van Rembrandt
Rembrandt, ‘Zelfportret’, 1669, Mauritshuis, Den Haag.
bekijken. Als jonge man van voor in de twintig is hij een energieke, zelfverzekerde snuiter. Hij was toen al beroemd, zijn schilderijen werden goed ontvangen. Hij was een geslaagde, goed betaalde, geziene kunstenaar, eerst in Leiden, later in Amsterdam, de enige steden waar hij woonde en die hij kende, want hij heeft nooit gereisd - zijn werkelijkheid was een klein stukje land, maar zijn wereld was zonder grenzen, dank zij zijn verbeeldingskracht.
Later, toen hij op het toppunt van zijn maatschappelijk succes stond, in zijn barokjaren (dat zijn de jaren dertig en veertig), toen hij getrouwd was met een dochter van een gegoede burger en ook vrienden had onder de zegevierende klasse die de leiding had verwor- | |
| |
ven in een nieuwe, Nederlandse maatschappij, schilderde hij zichzelf als een man vol zelfvertrouwen. Misschien zit er wel iets van trots of zelfingenomenheid in de uitdrukking van zijn gezicht, in die jaren.
Maar de zorgen zijn ook voor Rembrandt gekomen. Saskia, zijn eerste vrouw, stierf in 1642, het jaar van de Nachtwacht. Hendrickje, zijn tweede vrouw, stierf in 1663 en Rembrandt moest ook nog de dood van zijn zoon Titus meemaken in 1668, een jaar voor hij zelf in 1669 stierf. In 1657 ging Rembrandt failliet en werden bezittingen van hem verkocht om schulden te betalen - en drie jaar later moest hij zijn mooie huis (het huidige Rembrandt Huis in Amsterdam) verlaten voor een bescheidener woning; hij is dan 54 jaar. Deze sociale achteruitgang houdt niet in -zoals wel is aangenomen - dat Rembrandt geheel verstoken was geraakt van elke officiële of publieke gunst, speciaal aan het einde van zijn leven, zoals dat bijvoorbeeld bij Frans Hals is gebeurd. Dat is een mythe, zo een waar het publiek dol op is, want dat koestert romantische kitschgevoelens over miskende en ongelukkige genieën. Nee, wat wel gebeurd is, is dit: zijn artistieke ontwikkeling in de richting van non-classicisme heeft hem in een tegenstroom gebracht ten opzichte van tijdgenoten en dat zal hem geïsoleerd hebben van de artistieke modes van zijn tijd.
Er ligt zorg, enige verbijstering, misschien ook eenzaamheid en zeker ook wijsheid in de blik van de oudere Rembrandt. Toen hij die zelfportretten maakte keek hij in de spiegel. Wat we zien is een man met levenservaring, die naar zichzelf kijkt. Maar wij, die naar de schilderijen kijken, nemen de plaats van de spiegel in: Rembrandt kijkt naar óns. En dan gebeurt er soms iets wonderbaarlijks: we krijgen het gevoel dat wij zelf in een spiegel kijken. Er ontstaat in ieder geval een intens gevoel van communicatie als we naar die portretten kijken, een tijdeloze communicatie, want de tijd wordt opgeheven als we de eeuwen vergeten die ons scheiden van de maker van deze onvergetelijke en onvergelijkelijke schilderijen. En dat is niet verwonderlijk eigenlijk: kunst, grote kunst, leert ons dat er domeinen zijn waar de tijd niet bestaat.
Maar in een mensenleven doet tijd zijn werk, en ook dat zien we, wanneer we de vroegere portretten vergelijken met de latere. We zien Rembrandt evolueren. Van al die drukte, dynamiek en energie van de Nachtwacht komt hij terecht bij stille meditatie over de écht belangrijke dingen in het leven, zoals we zien in Het Joodse Bruidje. Net als Bathseba vertelt de oudere Rembrandt ons, in zijn zelfportretten, een innerlijk verhaal, niet zichtbaar en toch zeer waarneembaar.
Misschien is Huets uitspraak verbazingwekkend, omdat Rembrandt niet knap is volgens de oppervlakkige normen die we op het punt van uiterlijk schoon hanteren. In Hollywood maakt Rembrandt wellicht weinig kans. Toch begrijpen we wat Huet heeft bedoeld en zien we in dat hij gelijk heeft. Huet heeft het woord ‘knap’ zo gebruikt dat de twee betekenissen ervan samenkomen in een synthese - er is een schoonheid die bestaat door de manifestatie van voorname geestelijke kwaliteiten.
| |
Bibliografie:
vincent van gogh, Verzamelde brieven, Wereldbibliotheek, Amsterdam, 19746. Deel 3, pp. 92-97; anton kerssemakers, Nuenen, Uit ‘De Amsterdammer’, Weekblad voor Nederland, in [De Groene], 14 en 21 april 1912.
b. haak, Rembrandt, zijn leven, zijn werk, zijn tijd, Contact, Amsterdam, z.d.
w.gs. hellinga, Rembrandt fecit 1642, Meulenhoff, Amsterdam, 1956.
conrad busken huet, Het land van Rembrand, Studies over de Noordnederlandse beschaving in de zeventiende eeuw, Agon, Amsterdam, 1987.
gary schwartz, Rembrandt, zijn leven, zijn schilderijen, Atrium, Alphen a/d Rijn, 1984.
christian tümpel, Rembrandt, Becht, Amsterdam, 1986.
aart van zoest, Semiotiek. Over tekens, hoe ze werken en wat we ermee doen, Ambo, Baarn, 1978.
aart van zoest, Zin zien. Over interpreteren, Coutinho, Muiderberg, 1986.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd